Противоречие как предмет экранного анализа

Теория публицистики пребывала в постоянных поисках самоутверж­дения. Прежде всего из-за неопределенности самого понятия «пу­блицистика» — ее предмета, функций, методов, адресата. Каждый из этих факторов неоднократно становился темой дискуссий и по­лучал различные толкования в зависимости от исходной концепции того или иного участника.

122

Телевизионная публицистика - уже в силу «возраста» - не имела столь внушительного шлейфа теоретических обобщений. Открытым оставался и вопрос, в какой степени применим к ней опыт и категории публицистики, наработанные в печати и докумен­тальном кино. С другой стороны, возникновение - у нас на гла­зах — подобного рода экранного творчества давало возможность наблюдать за его генезисом и развитием чуть ли не с момента рождения.

Давние попытки отождествить публицистику с журналистикой, подводя под первое понятие любое документальное сообщение, опубликованное в периодике или показанное на экране, становились все менее убедительны. Говорят, что академик Л. Ландау любил на­зывать себя узким специалистом: «Меня интересуют только неис­следованные явления природы». Подобного рода «только» вполне приложимо и к публицистике. Документалист, посвятивший себя этой области творчества, вправе считаться «узким специалистом». Сугубая сфера его интересов - еще не разрешенные противоречия окружающей жизни. Составляя предмет его деятельности, эти про­тиворечия осознаются им как проблемы, подлежащие вынесению на общественный суд.

Разумеется, такое определение предмета публицистики - не бесспорно. На памяти время, когда само упоминание о противоре­чиях способно было привести иных документалистов (не говоря уже о теоретиках журналистики) в состояние, близкое к панике, будто речь шла если не о чем-то противопоказанном идеологическим по­стулатам, то уж во всяком случае о явлениях нежелательных. Вы­сказывая подобные опасения, их авторы словно бы забывали, что никакое движение в природе (в том числе и общественное развитие) принципиально немыслимо вне противоречий.

Ошеломившая всех перестройка (особенно ее первая фаза) с процессами гласности и демократизации сняла гриф секретности с этого термина. К сожалению, далеко не все исследователи СМК поспешили воспользоваться терминологическим раскрепощением. «Получилось так, что наши обществоведы разделились как бы на две части. Одни работают, ставят проблемы. А другие в это время внимательно следят, ждут, когда те, первые, ошибутся или потерпят неудачу. И тогда, дождавшись, стремятся показать, что им-то ис­тина была ведома с самого начала», — писал А.Н. Яковлев, подчер-

123

кивая, что не может быть терпима чиновничья монополия на знания, когда в работе мысли последнее слово оказывается не за истиной, а за должностью¹⁵⁷.

По меньшей мере архаичными представлялись и доводы тех, кто пытался уверить, что все наши сложности достались нам «по на­следству», а не крылись в рельной практике и реально возникающих коллизиях — в объективной диалектике развития. Трезвое восприя­тие этих противоречий не как досадных недоразумений, которых могло бы не быть, а как движущихся сил развивающегося общества позволяли понять природу многих современных конфликтов и нахо­дить наиболее разумные способы их разрешения.

Утрачивая черты антагонистичности и различия классового характера, противоречия не становятся менее актуальными. Но «именно там, где в составе знания вдруг появляется противоре­чие (одни говорят так, другие — этак), и возникает необходимость глубже исследовать предмет...» - писал отечественный философ Э. Ильенков. Диалектическому или разумному мышлению он про­тивопоставлял стереотипы обыденного сознания или догматиче­ский ум, «приученный к действиям по готовому рецепту типового решения», ум, который «не любит нерешенных вопросов... Такой ум «срывается в истерику» именно там, где нужно мыслить. Отно­шение к противоречиям является очень точным критерием культуры ума. Даже, собственно говоря, показателем его наличия»¹⁵⁸.

Публицистика, избегающая противоречий, - алогизм, хорошо известный в отечественной литературе и критике как теория бескон­фликтности (борьба хорошего с лучшим). Привычка обходить любые каверзные вопросы и «не замечать» беспокоящие коллизии свиде­тельствует не только о неразвитости мышления или укоренившемся малодушии. Она дорого обходится обществу. Не услышанные своев­ременно вопросы и «незамеченные» противоречия обретают угро­жающую свободу действия — их разрешение отодвигается на неопре­деленный срок и никак не связывается с функциями журналистики.

Вопреки распространенному убеждению теория бескон­фликтности (прибегая к доказательству «от обратного», публици­стику можно было бы в этом смысле определить как теорию со­циальных конфликтов) отнюдь не достояние прошлого. Ее носители имитируют современную лексику, нисколько не отступая при этом от прежних принципов. Обновленная теория бесконфликтности опи-

124

рается все на ту же проверенную эстетику и испытанную систему аргументации.

«Не надо драматизировать ситуацию», — успокаивал разгоря­ченного автора иной телевизионный администратор, - зачем пона­прасну травмировать публику» - «Вы что, считаете, что у публики нет возможности познакомиться с жизнью помимо экрана?» — «Но экран — не жизнь, — терпеливо объясняли упорствующему доку­менталисту. - В рамках кадра любой недостаток приобретает обоб­щающее значение» - «Тогда отчего те же недостатки не обретают «обобщающее» («угрожающее») значение в публикациях, которые мы иной раз встречаем в центральной прессе?» — «Так ведь то газе­ты, - умудренно звучало в ответ. - Каждый читает их «про себя», а телепередача одновременно воспринимается миллионами. К тому же тележурналисты в отличие от газетчиков — дилетанты. У них нет позиции. Зачем же тиражировать на такую аудиторию собственную некомпетентность?»

Нетрудно понять, что подобная логика навязывает документа­листам позицию невмешательства «по неведению», в силу чего тре­вожащие ситуации драматизируются уже сами собой. Об аналогич­ной логике говорил Д. Гранин. Представьте себе, что вас посылают в разведку, и вы сообщаете, что насчитали сто танков противника. «Э-э, нет! — обрывают вас. — Это слишком много. Доложите, что не более двадцати. Так приятнее».

Но никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к кото­рым приводит ее незнание или - что хуже - нежелание ее знать.

Классический образец воплощения такого рода теории — хроникально-обзорный жанр.

Критики не однажды пытались объяснить причины его ред­кой устойчивости и выживаемости. На публичных обсуждениях ленты этого направления (приблизительно четвертая часть работ, допущенных к конкурсу на Всесоюзных фестивалях) называли «фильмами-ритуалами», «фильмами-буклетами», «фильмами-тостами». (В свое время Дзига Вертов о подобных опусах отзывался как о «фильмах-скоросшивателях».) Критики, упрекающие такие картины за их обезличенность, по сути дела, вменяли им в вину то, что составляло их родовые качества.

Может показаться странным, что известные мастера-документалисты, порой обращавшиеся (или вынужденные об-

125

ращаться) к этой сфере деятельности, не испытывали видимого смущения. Скорее всего, они исходили из убеждения, что фильм-отчет — правомерный жанр, не требующий ни авторского начала (какое авторское начало - в отчете?), ни тем более творческих уси­лий, ибо в соответствии с традицией «так снимали всегда».

Подобная убежденность — плод недоразумения. Родоначаль­ником обзорного фильма можно считать, по справедливому заме­чанию Л. Рошаля, Дзигу Вертова. Его знаменитые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» снимались как заказные ленты (в первом случае заказчиком выступал Моссовет, во втором — Наркомвнеш-торг). Однако вместо экранизации протокола и экранного перечня достижений (чего, собственно, и ждали заказчики) документалист-реформатор развернул настоящие «кинонаступления на действи­тельность», создавая «симфонии фактов». Ни о какой обезли-ченности в этих картинах не могло быть и речи. Представления об обзорных лентах как о «легком» жанре, не требующим особых талантов и даже противопоказанным этим талантам, возникли поз­же — мы обязаны им анонимной официозной хронике, порожденной сталинской идеологией и получившей второе дыхание в годы застоя. Можно сказать, что этот жанр возникает в двух случаях: либо ког­да автор принимает подобную киномодель как свою задачу, либо когда он не ставит перед собой никаких задач, и обзорные ленты скользят по поверхности жизни, подобно речному трамвайчику на подводных крыльях, достоинство которого - скорость хода, а не глубина погружения.

Собственно, в этом случае уместнее говорить не о жанре, а об определенном отношении к изображаемой документалистом реальности. Иными словами, обзорность здесь не художественно-композиционный способ решения, но скорее сам принцип подхода к окружающей нас действительности.

В чем разница между туристом и путешественником? «Путе­шественник видит то, что видит; турист видит то, на что он приехал по­смотреть». Это определение Г. Честертона¹⁵⁹ приложимо и к нашей теме. Фильмы-отчеты, носящие откровенно ритуальный характер, рассчитаны на туриста-зрителя, привыкшего рассматривать мир из окон экскурсионных автобусов, движущихся по заранее намечен­ному маршруту, отклонение от которого - чрезвычайное происше­ствие. Заданность такого маршрута и его узнаваемость — продукт

126

взаимной (пускай и негласной) договоренности между автором и аудиторией, а остановки на пути следования здесь расписаны зара­нее в строго соблюдаемой очередности, как рейсы экскурсионных вагончиков, движущихся мимо павильонов на ВДНХ (тема «труда», «преемственность поколений», «культурная политика», «отдых», «спорт», «дети — наше будущее»). С годами время производило не­значительные замены, внося дополнительные коррекции («школьная реформа», «бригадный подряд», «народная демократия»). Дело не в том, разумеется, что подобные темы не заслуживали обществен­ного внимания. Напротив, именно потому, что за каждой — свои противоречия и конфликты, недопустимо скользить мимо них по касательной. Обзорному взгляду доступна лишь парадная сторона явления - фасады происходящего. Можно сказать, что подобно по­темкинским деревням такие фильмы и передачи состоят, по суще­ству, лишь из одного фасада.

Включаясь в полемику вокруг понятия «публицистика», мы вряд ли приблизимся к сути дела, если, уточняя характер мышления публициста, упустим из виду характер его отношений с аудиторией. Если забудем, что ответы на вопросы, выдвинутые жизнью, он ищет не только для общества, но и вместе с обществом.

Осознание этого обстоятельства телевизионными документа­листами произошло далеко не сразу.

По мере того, как необходимость затрагивать те или иные не­совершенства окружающей жизни все реже ставилась под сомне­ние, за журналистом признали право выносить на экран наиболее волнующие вопросы — при условии, однако, что сам он и ответит на них в пределах отведенного ему эфирного времени. При таком под­ходе его выступление носило скорее характер осведомительный -«по следам» уже разрешенных коллизий. Проблемы же и ситуации, выходящие за пределы компетенции журналиста, оставались, как и раньше, за рамками кадра, и в отношении их действовал прежний принцип - обойти, смягчить, не заметить, не обратить внимания.

Тем не менее и такая трансформация взглядов привела к немаловажным последствиям. Она в большей степени отвеча­ла интересам аудитории и способствовала специализации доку­менталистики - утверждению фигуры не ведущего «вообще», но журналиста-аграрника, юриста, искусствоведа, несравненно сво­боднее ориентирующегося в области экономики, сельского хозяй-

127

ства, международной политики или культуры. Институт коммента­торов раздвинул географию экранного освоения жизни, а процесс персонификации, заявивший о себе еще в начале 60-х, получил но­вый импульс к развитию.

Это не могло не сказаться и на отношении к «неприкасаемым» темам.

Комментатор, не чувствующий себя правомочным самосто­ятельно анализировать те или иные вопросы, интересующие ауди­торию, теперь все чаще приглашал на передачу профессионалов, ученых, руководителей производства. Подобные встречи в эфире приобретали регулярный характер, реализуясь в телевизионных дискуссиях и разбирательствах.

Бытовавшее мнение о недопустимости на экране вопросов, выходящих за пределы компетенции журналиста, оказалось мо­рально несостоятельным, ибо компетенция журналиста как раз и состояла в умении определить круг участников передачи, ориен­тирующихся в заявленной теме, и умении предоставить аудитории сумму фактов и мнений в их совокупности. Недопустимой при такой постановке дела выглядела попытка уйти от самих проблем,

«Уж не хотите ли вы уверить, что «рабочий умнее директо­ра?» - возражали скептики публицисту, впервые обнародовавшему свои впечатления о бригадном подряде на Калужском турбинном заводе. — Если у них все построено на таком тезисе...» — «Нет, у них совершенно другой тезис. Они считают, что рабочий вместе с директором умнее, чем каждый порознь».

Анализируя вопросы общественного развития, приглашаемый эксперт, телезритель и журналист умнее вместе, чем каждый по­рознь. Речь идет об экране-трибуне, дающем возможность любо­му гражданину быть причастным к политической жизни общества. Регулярной практикой вещания становились пресс-конференции, герои которых, отвечая на вопросы аудитории, способны не только разъяснить реальное положение дел, осветив ситуацию из первых уст, но и правомочны воздействовать на нее.

«Контактные» передачи с обратной связью, на некоторых ре­гиональных студиях существовавшие с середины 60-х, оказывались все более неотъемлемой частью вещания. Таллиннский и вильнюс­ский «Форум», тбилисский, кишиневский и рижский «Лицом к лицу с телезрителем», ереванская «Телевизионная приемная», петроза-

128

водский «Депутатский прием» систематически предоставляли ау­дитории возможность принять участие в таком «интервью с мини­стром». О характере рубрик говорили сами названия: «Проблемы каждого дня» (Петропавловск-Камчатский), «Телезритель берет ин­тервью» (Оренбург), «Давайте обсудим» (Минск), «Точка зрения» (Кишинев), «Размышление на тему» (Горький).

По мере утверждения публицистического начала телевидение все настойчивей приобщало аудиторию к коллективному поиску ис­тины. Телезрители предлагали темы и задавали вопросы - в пись­мах, в интервью, по телефону в момент трансляции. Высказывали пожелания встретиться с тем или иным собеседником, выдвигали свои решения и идеи. Когда подобные телевизионные разбиратель­ства носили не разовый, а циклический характер, полномочными полпредами зрителя на экране становились общественные советы, куда входили авторитетные представители самых различных про­фессий.

Средство массовой информации превращалось в средство общения всех социальных и профессиональных групп — от крупных специалистов до безвестных экспертов. Экономисты и социологи, юристы и воспитатели становились постоянными экранными персо­нажами. «Коллективный разум» позволял преодолеть односторон­нюю узость взгляда иных экспансивных болельщиков темы, склон­ных к категорическим выводам.

Так одновременно с самосознанием публицистики росло са­мосознание телезрителя, начинающего понимать, что действен­ность передачи измеряется не только быстротою «принятия мер», как казалось ранее (само понятие «мера» весьма расплывчато). Всякий раз эта действенность зависит от множества объективных условий - от характера исследуемой проблемы, от уровня осве­домленности в ней аудитории, от степени заинтересованности (или незаинтересованности) организаций, в чьей власти изменить поло­жение, наконец, от отношения самих телезрителей к создавшейся ситуации. Когда вместо ожидания немедленных и безотлагательных перемен, которые должны совершаться кем-то, аудитория прони­кается сознанием собственной сопричастности к переменам¹⁶⁰.

Можно сказать, что эффективность публицистики измеряется величиной изменений, произведенных в сознании, а в конечном сче­те, и в поведении читателя или зрителя. Наиболее точно эта мысль

129

выражена В. Ученовой: «Публичная апелляция к общественному мнению во имя общественного действия»¹⁶¹.

Судить о произведении публицистики, не приняв во внимание его социального последействия, все равно, что оценивать достоин­ства фортепьяно безотносительно к тому, как оно звучит. Легко возразить, что такое последействие способно вызвать любое сооб­щение, вплоть до мелкой заметки, прочитанной диктором. Или что, вообще говоря, ни один из текстов, адресованных массовому чита­телю или зрителю, не может не породить какой-либо общественный резонанс независимо от того, задавался ли автор подобной целью.

Но выступление публициста тем и отличается от упомянутых сопредельных текстов, что воздействие на массовое сознание он осуществляет намеренно и формирование общественного мнения для него отнюдь не побочный эффект.

«Слово принадлежит наполовину тому, кто говорит, и напо­ловину тому, кто слушает». Справедливость подобного наблюдения для публициста - условие изначальное. Его выступление - незави­симо от формы его воплощения — носит всегда ответный характер, как реакция не только на конкретную ситуацию, но и на вызванный ею спектр мнений.

Вот почему далеко не всякое выступление, в том числе и не­посредственно обращенное к публике, — явление публицистики. Сторонники противоположного взгляда предлагают избегать при типологическом анализе публицистики оценочного критерия (хо­роший и неудачный роман, говорят они, все равно роман - оба одинаково относятся к художественной литературе). Но одно дело понимать под таким критерием уровень художественности и мастерства, и совсем другое - меру воздействия на социальную практику, где само это воздействие относится к типологическим признакам.

«Когда кончал речь Цицерон, — пишет Гейне, — сенаторы вста­вали, долго хлопали и говорили: «Какой великий оратор наш Марк Туллий!» Когда заканчивал свою речь против царя Филиппа Де­мосфен, никто не хлопал, все бежали вносить деньги на войну»¹⁶². Разумеется, оба эти выступления поддаются «текстовому» анализу. С его помощью можно, вероятно, даже доказать преимущества цицероновской речи для современных читателей. Но это означало бы, что за скобками осталась такая малость, как эффект, произ-

130

веденный оратором на тогдашних слушателей, - ситуация самого общения. Выступление публициста, предвосхищающее возможные возражения, полемично по существу, как слово или реплика на от­крытом форуме. В этом смысле публицистическое произведение умирает лишь вместе с его породившим противоречием и по мере того, как тот становится фактом прошлого.

Публицистика — не просто воздействие, но и взаимодействие (или, лучше сказать, воздействие через взаимодействие).

Высказанные наблюдения - не более чем попытка обозначить тенденции развития «живой» телепублицистики, наметившиеся к се­редине 80-х годов. Почти полное отсутствие теоретических исследо­ваний в этой области само по себе примечательно и объясняется пре­жде всего разрозненностью этих экранных поисков, в наименьшей мере затронувших Центральное телевидение. Атмосфера, склады­вающаяся здесь с конца 60-х годов, была уже обрисована выше, а результаты такой политики самым непосредственным образом ска­зались на уровне повседневного журналистского вещания с его не­изменной интонацией угнетающего официоза. Главное Управление местного вещания полностью обходило своим вниманием плодот­ворные поиски местных студий (не говоря уже об их распростра­нении) и, напротив, делало все возможное, чтобы зритель не запо­дозрил о существовании подобного рода экранных акций. Вместо того чтобы показывать самое живое и самобытное, местные студии по указанию свыше заполняли предоставленное им на всесоюзном экране время дежурными передачами парадно-обзорного типа.

Непоколебимая уверенность руководства Гостелерадио, что все лучшее может быть создано лишь в останкинских павильонах, а региональному «творчеству» надлежит лишь копировать эти дости­жения, губительно сказывалась и на характере собственного веща­ния. Немногочисленные эксперименты в области телепублицистики, по существу, захлебывались в потоке убогих инсценировок «под жизнь». «Энтузиазм уже ушел, а профессионализм еще не появил­ся» - это горькое выражение, бытующее среди работников ЦТ, на­ходило свое постоянное подтверждение на экране. В первой поло­вине 80-х новой модели с участием зрителей на ЦТ отвечали всего две рубрики - «Встречи по вашей просьбе» и «Проблемы - поиски -решения» (нерегулярное появление последней из них в эфире вся­кий раз давалось ее ведущему чуть ли не героическими усилиями).

131

Столичные тележурналисты не спешили заимствовать опыт у мест­ных студий (если были знакомы с ним вообще).

И все же, несмотря на необходимость постоянно отстаивать свое право в эфире и вопреки разрозненности усилий, вынуждаю­щих журналистов, не подозревающих об аналогичной работе своих коллег, каждый раз начинать с нуля, телевизионная публицистика пробивала себе дорогу, что в свою очередь не могло не оказать воздействия и на практику телекино.