Секрет выживаемости в эфире

«Почему сегодня так много и одновременно так мало фильмов? — спрашивает И. Беляев и отвечает: — Потому что документальное кино - это искусство. Ему присущ другой уровень мышления и про­фессионализма. Глубоких фильмов, способных раскрывать челове­ческую натуру, философию, национальный характер, очень мало. Они представляются на фестивалях, получают награды, но в лучшем случае их ожидает одноразовый показ на телевидении. Такой по­каз - это все равно, что не показать ни разу! Свой истинный урожай документальный фильм собирает не в первый показ, а, может быть, в четвертый, когда уже кто-то посмотрел и предупредил знакомых, что будет повтор и фильм пропустить нельзя. Если относиться к теле­видению как к газете, как к средству информации, то кино вообще снимать не нужно: оно слишком затратно и творчески, и технически, потому что передача делается максимум неделю, а фильм снима­ется полгода. И цена отличается в десятки раз»³⁰⁰.

В мире треть вещания представляет собой повторы. Но ру­ководители наших каналов если и идут на это, то только от полной

307

безвыходности, затыкая дыры в эфире в период отпусков. Но разве каждый фильм и каждую передачу смотрят все, кому она адресо­вана? А если зритель не знает, что это «его» фильм или передача? А если в тот момент его просто нет дома? А если он смотрит другой канал (число каналов растет постоянно)? Наконец, если он встретил­ся со своей программой и хотел бы посмотреть ее снова...

Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли литерату­рой, надо думать, ни одна книга никогда бы не была переиздана, а понятия классики вообще не существовало. А ведь некоторые жан­ры создаются именно в расчете на многократный показ. Это все то, что обладает запасом эстетической прочности, — телеспектакли, фильмы - игровые и документальные, «штучные» программы. Та­кое производство, конечно, дороже, чем съемка ток-шоу на пото­ке, но оно окупается многократно.

Этим, к слову сказать, объясняется выживаемость многосе­рийных документальных произведений. Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино, именно прин­цип многосерийности помогал создателям фильма удерживаться в эфире. Так сотрудники одного их отделений московской милиции стали постоянными героями 26-серийного документального цикла «Откройте, милиция!» (руководитель проекта В. Манский, продю­сер С. Резвушкина). В середине десятилетия состоялась премьера последней серии «Контрольной для взрослых». Принцип возвраще­ния к героям был поддержан кировским режиссером Алексеем По­гребным («Лешкин луг») и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым («Кучугуры и окрестности»).

В течение 10 лет (1990—2000) кировский режиссер снимал частную хронику семьи отчаянных фермеров, решивших обосно­вать свое хозяйство на сельском хуторе рядом с лесом в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников. Драматические события в жизни четы Орловских и их детей — отчуждение от со­седей, борьба за выживание, судебные иски, тюремное заключе­ние... Представление о том, что сегодняшняя жизнь сосредоточена в городах и именно там находится центр развития цивилизации, куль­туры и человека, опровергалось этой сагой о судьбах деревенских людей. Они стесняются публичности, комментировал режиссер, но их жизнь наполнена высоким смыслом, который проявляется в их по­ступках. Телеповесть постепенно переросла в телероман, который

308

кто-то из критиков назвал «Войной и миром» в нашем деревенском микрокосмосе. Один из выпусков сериала получил премию ТЭФИ, а сам сериал — государственную премию России.

В 2007 году Погребной снимает заключительный эпизод («Свой дом») о втором поколении фермерской семьи - о самостоятельной жизни молодых Орловских. Взрослые уже на покое, в городской квартире, а дети все еще пытаются удержаться на хуторе, завести свои семьи. Таня, Надя и Леша унаследовали от родителей любовь к земле. Их не манит городская жизнь, они воспитаны особым укла­дом, к которому привыкли с детства. Но фильм пронизан ощущени­ем кризиса. Картина заканчивается тем, что землю вместе с домом собираются продавать, потому что хозяйствовать на ней уже прак­тически некому. В пожаре на скотном дворе сгорела вся живность и дрова на зиму. Девочки обременены детьми и уже переключились на городскую жизнь, которая еще жестче, еще циничнее. Патриарх семейства со слезами в голосе итожит опыт проведенного экспе­римента на выживание и сравнивает его с общенациональным - вся крестьянская Россия на грани выживания, и нет у нее других врагов, кроме нее самой.

Появлением этой серии, признавался режиссер, он обязан своей телекомпании «Вятка», которая пыталась, несмотря на дав­ление сверху, сохранить фильмопроизводство. При отсутствии бюджетного финансирования деньги приходится искать на сторо­не. «Думаю, что в Кирове, а тем более в среде бизнеса, меня как режиссера мало кто знает. Кому нужны мои гуманитарные разо­вые проекты? Нас в штате осталось только трое. Что будет после того, как мы уйдем, не знаю. Кино делать хлопотно, да и невыгод­но. Опытные - теряют квалификацию, а молодежь... Боюсь, что ин­формационный формат вообще погубит наше региональное теле­видение». В последнем замечании режиссер имеет в виду политику телеканала «Россия», под чьим началом находятся все провинци­альные студии, - политику, лишившую их тематического вещания и оставившую право только на информационные выпуски.

Недостатком творческой режиссерской манеры (а для кого-то как раз достоинством) некоторые считали художественность экранного воплощения. Нет, никакой постановочности в картине нет. Перед камерой - предельная достоверность. Но ощущение - буд­то смотришь художественную ленту. Меньше всего это выражено

309

в последнем фильме. События семи лет обязывали к сюжетному изложению. Здесь уже не было места для медленных наблюдений, где так красноречивы мелкие детали.

Контрастом к стилистике Погребного стало режиссерское на­правление Герчикова. Оно сформировалось под влиянием Дмитрия Лунькова (в свое время несколько фильмов они снимали вместе). По убеждению саратовского коллеги, художественное совершен­ство автора противоречит характеру живого общения перед каме­рой. Документальная картина - не композиционно выстроенное и только на экране существующее пространство, а скорее газон, по которому можно ходить или даже лежать. «Когда я снимаю боль­шой синхрон, - размышляет Луньков, - отрезаю от него начало и ставлю в конец, я знаю, что в это время рождается не только образ, но и новая ложь... В нашем документальном кино, бесспорно, есть что-то кощунственное и безбожное... На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него и менять его можно только Богу»³⁰¹.

Конечно, любой профессионал-документалист способен до­биться результатов с помощью монтажа — привести аудиторию в экстаз или заставить плакать. Но это искусство манипуляции.

Встреча Владимира Герчикова с Кучугурами произошла слу­чайно, когда знакомый фермер пригласил городского друга по­гостить в свое село, название которого напоминало режиссеру платоновский Чевенгур. Кучугурский цикл о старинном селе, зате­рявшемся среди лесов и полей на границе Воронежской и Курской областей, представал на экране как одна из моделей глубинной Рос­сии. Сгущать события и стремиться к законченным конструкциям в работе Герчиков себе не позволял. Главное - спровоцировать на­пряжение мысли героев, обострить воспоминания. «Когда я начал делать «Кучугуры», я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия - это произведение с открытым финалом»³⁰².

Цикл демонстрировался по каналу «Россия» в течение пяти лет, временами еженедельно - по пятницам (съемка проходила на предыдущей неделе). Год за годом зрители наблюдали за по­стоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры

310

в поисках лучшей доли? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что дороже для кучугурцев — корова или телевизор? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион? Можно ли растащить всю Россию? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село? «Старик, мы всю жизнь задавали ответы, - при­знался автору его знакомый, профессор ВГИКа, — а ты ставишь во­просы».

«Сериал как бы возвращает в прежние времена, когда фильм был не завлекаловкой на часок, а кристаллом жизни», - писал ре­цензент в «Известиях». Своей естественностью и непосредственно­стью кучугуровцы и подобные им герои резко контрастировали со все более виртуальной и гламурной средой, преподносимой оте­чественным телевидением. Тем более, что эта среда завоевывала экран десятками и сотнями невзыскательных игровых сериалов.

Разговор о многосерийности был бы неполон без обращения к документальному летописно-монтажному жанру, заявленному в свое время 50-серийной «Летописью полувека» (1957). 40 лет спу­стя попытку видоизменить историко-летописный цикл предпринял Л. Парфенов («Намедни», 1997), сохранив в своем повествовании такое же членение по годам, что и в хрестоматийной «Летописи», где авторы посвящали каждый час экранного времени одному из прошедших лет советского государства. В наши дни смотреть те давние компиляции хроникальных безликих кадров в официозно-торжественном дикторском сопровождении невыносимо (исключе­ние - «Мирное время» И. Беляева, стремившегося уйти от канонов). Зато комментарии Л. Парфенова, незаурядного и литературно ода­ренного автора — афористичность, меткость характеристик, неожи­данность сопоставлений - привлекли к сериалу массу поклонников.

Противоположного принципа - «сотворчества аудитории» -придерживался другой исторический цикл 90-х годов — «Старая квартира» («Авторское телевидение»). Это были не фильмы, а телепрограммы в стилистике все более привычного ток-шоу. Бы­товые стороны прожитой жизни и здесь оказывались материалом воспоминаний, но не в комментариях внешне отстраненного веду­щего сериала, а с помощью участников и свидетелей прошлых со­бытий, каждый раз заполнявших зал. По ходу цикла менялись прин­ципы ведения передачи. Неизменными оставались герои - мы сами. Переосмысляя год за годом, вспоминали, и как встречали Гагарина,

311

и какие были сорта мороженного, и за какие танцы могли влепить выговор, и какие публикации в толстых журналах становились собы­тием. Такие коллективные мемуары превращались в зеркало нашей памяти. У нас на глазах происходила цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько телевидение здесь ведет рас­сказ о минувшем времени, сколько общество с помощью телеви­дения восстанавливает свою историю.

Еще десять лет спустя попытку вернуться к историко-летописному жанру предприняли петербургские документалисты. Предметом анализа в каждом фильме тут были не события года, а события месяца. Двенадцать месяцев переломного для жизни стра­ны года - 1956-го - составили цикл «Середина века» (2008). Знаме­нитый секретный доклад Хрущева на XX съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо...

Этот цикл был частью программной политики канала, демон­стрирующего еженедельную рубрику «Живая история», носящую откровенно мемориальный характер.

К сожалению, летописный жанр и принцип документальной многосерийности как часть программной политики в наши дни су­ществует пока на одном канале. Когда С. Мирошниченко пред­ложил каналу «Россия» снять цикл фильмов о знаменитом актере Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну 44-минутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм («Русский крест»), добавочные средства заимствовал из бюджета собственного объединения. По­казанный в эфире, он был удостоен премии ТЭФИ. Через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще один фильм о встрече и размышлениях героя с писателем Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз в эфире был было показано все произве­дение из трех серий, фактически созданное по инициативе автора-режиссера. (В известной мере к анализируемому направлению относятся и «Исторические хроники с Николаем Сванидзе».) Исклю­чением, подтверждающим правило, можно сичитать 16-серийный фильм Владимира Познера «Одноэтажная Америка» (2008), идея которого родилась у автора 30 лет назад.

312