Поиски самоопределения

В какой мере коммуникационный эффект программности присутствовал в первых опытах создателей телефильмов?

Несмотря на расхождение художнических позиций С. Зелики-на и И. Беляева (объективированный «безусловный фильм» или при­мат лирического героя-автора), обе ленты — «По законам нашего завтра» и «Город рассказывает о себе» - снимались под явным воз­действием живого вещания. Структурообразующий принцип перво­го — телевизионный комментарий, в основе второго — телевизион­ное интервью. (Повторим, что на киноэкране аналогичных жанров - ни фильма-спора, ни фильма-анкеты - в ту пору не было.) Именно эти особенности, заимствованные из практической тележурналисти­ки, и позволили оппонентам-киноцентристам упрекать режиссеров

78

за то, что те выдают за фильмы «передачи на кинопленке». Сами же режиссеры не только не отрицали телевизионности своих лент, но, напротив, считали ее достоинством. «Комментатором в прямом телевидении я работал давно, - объяснял впоследствии С. Зеликин, размышляя о рождении новой профессии, представлявшей собою что-то вроде «сценариста-режиссера-кинотелекомментатора». — Несмотря на сложность названия... думаю, что эта профессия ста­нет основной в телевизионной кинопублицистике»¹²⁹. «Телефильм тем совершенней по форме, чем ближе он к живому телезрели­щу», — в свою очередь повторял И. Беляев, за плечами которого был немалый опыт репортажей в молодежной редакции Централь­ного телевидения.

В жанре фильма-анкеты И. Беляев снял и «Сахалинский харак­тер» (1964) — первый отечественный многосерийный фильм, пока­занный зрителям в течение трех вечеров подряд («Вызываем огонь на себя» - игровой сериал С. Колосова появится годом позже).

Необычная для традиционной кинопоэтики драматургия, взвол­нованный закадровый голос автора, ведущего спор с воображаемым собеседником, амплитуда мнений интервьюируемых, рассчитанная на активность зрительского восприятия, наконец, сама цикличность показа («Сахалинский характер») позволяют считать эти три экранных работы свидетельством рождения документального телекино.

Репортажные качества определяли своеобразие и стилистику многих лент, снимавшихся на телестудиях в течение двух последую­щих лет, резко отличая их от стандартной продукции документаль­ного кинопроката. Среди этих картин — репортажная кинозарисовка рижанина Г. Франка «Полдень». (Место действия — импровизиро­ванные подмостки, где во время обеденного перерыва перед за­водскими рабочими выступает выездная бригада артистов. Но не артисты герои фильма, а сами зрители. «Событием» оказывается их реакция.) Фильм-путешествие дальневосточного режиссера-оператора О. Канищева «Дорога легла за экватор». Две работы украинских документалистов: «Симфония» режиссера Р. Синько (фильм-наблюдение, снятый на репетициях дирижера С. Турчака), и «Нам — 17» режиссера Ю. Суярко (фильм-спор, в центре кото­рого съемка школьного диспута о любви). «Репортаж с телефон­ной книжкой» - фильм-анкета эстонского репортера-интервьюера Р. Каремяэ (режиссер В. Коппель).

79

Одновременно документалисты вели поиски и в сфере экран­ной образности, пластического решения темы. (В числе первых работ этого направления «Выставка» Ю. Белянкина — о творчестве скульптора С. Коненкова.)

На I Всесоюзном фестивале телефильмов в г. Киеве (1966) ни один из фильмов И. Беляева и С. Зеликина, однако, представлен не был. Из пятидесяти восьми конкурсных картин оказалось пят­надцать экскурсионных, а десять посвящены мастерам искусства. Отобранная программа свидетельствовала о явном преобладании информационно-видовых лент.

Самым крупным событием фестиваля, как уже говорилось, стала картина свердловчанина В. Ротенберга «Нурулла Базетов» -фильм-интервью с известным уральским сталеваром, снятый в па­вильоне телестудии скрытой камерой в то время, как герою пока­зывают кадры хроники военных лет с его же участием. «Нурулла» вызвал множество откликов, в том числе и критического характера. От традиционных упреков за попытку объявить телефильмом «пе­редачу на кинопленке» до порицания за вторичность приема — с ин­тервью под скрытую камеру начиналась и кинолента В. Лисаковича «Катюша» (1964). Несмотря на то, что «Нурулла» снимался, когда «Катюша» еще не вышла на киноэкраны, и Ротенберг не подозре­вал, что «дублирует» Лисаковича, а, с другой стороны, самому ре­жиссеру «Катюши» многие предъявляли упрек в «телевизионности», кинокритики продолжали называть «Нуруллу» передачей, а Лисако-вич категорически отрицал какое-либо воздействие телевизионной эстетики на свою картину.

С «Нуруллы Базетова» ведет свою родословную жанр син­хронного телефильма-портрета. И хотя жюри, отметив ленту при­зом «за лучший короткометражный фильм», подчеркнуло не самое существенное достоинство произведения, заслуга фестиваля была уже в том, что он привлек общественное внимание к новому на­правлению в документалистике.

Наиболее конструктивным в жанровом отношении оказался второй фестиваль, состоявшийся годом позже в Москве. На этот раз в программе демонстрировались шестьдесят две работы. Безуслов­ными лидерами всесоюзного смотра стали, по мнению рецензентов Ю. Толмачевой и Р. Борецкого - «Шинов и другие» С. Зеликина, «Альфа и Омега» А. Габриловича и «Мирное время» («Год 1946-й»)

80

И. Беляева. Формулировки жюри теперь были более объективными: «Шинов» — приз «за лучший проблемный документальный фильм», «Альфа и Омега» — «за образное философское осмысление совре­менной темы». «Два фильма-маяка («Альфа и Омега» к «Шинов и другие») представляют те наиболее перспективные направления до­кументалистики, на которых, думается, и следует нашему телеви­дению, неустанно экспериментируя, вести поиск», — подводя итоги фестиваля, писали критики¹³⁰.

Большого приза фестиваля была удостоена «Летопись полу­века».

Награда как бы удостоверяла собою то общественное при­знание, какое вызвало появление 50-серийного, поражающего по тем временам уже самим размахом - в работе приняло участие сорок творческих бригад — фильма, обнародовавшего уникальное богатство киноархивов страны. Ленты «Летописи» оказались неод­нозначными. В адрес серии было высказано немало критических за­мечаний - за бесстрастность стилистики (авторы строго соблюдали «чистоту документа»), за подчеркнутую хронологичность (кален­дарный принцип, по их мнению, исключал аналитичность подхода), за следы поспешности (серию монтировали в рекордные для тако­го масштаба сроки). О том, что многих из этих недостатков можно было бы избежать, как раз и свидетельствовало «Мирное время» И. Беляева (сц. И. Беляева и Ю. Толмачевой). Режиссер не огра­ничил себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Он приводит высказывания современников, цитирует письма кол­хозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Рас­считывая на сотворчество аудитории, останавливает движение лен­ты для публицистических обращений к зрителю.

Эпичность замысла и монументальность воплощения этой беспрецедентной серии вызвали столь широкий общественный ре­зонанс, что ее успех ускорил организацию при ЦТ киносъемочно­го объединения, в штат которого вошло большинство создателей «Летописи». Так в 1968 г. родился «Экран», со временем превра­тившийся в самую крупную фильмопроизводящую студию страны. (За последующие двадцать лет под маркой «Экрана» был снят 1771 документальный фильм - больше, чем произвели все докумен­тальные киностудии страны, вместе взятые). Производственной ба­зой для «Экрана» стал только что построенный кинокомплекс ОТЦ

81

(Общесоюзный телецентр им. 50-летия Октября). По замыслу его создателей этот «телекиновавилон» или «фабрика телефильмов» (в первую очередь игровых) превышал суммарную мощность всех советских киностудий. (Разумеется, такая идея фабрики игровых картин встретила явное сопротивление со стороны Госкино СССР и понемногу сошла на нет.)

Появление т/о «Экран» (а следом за ним и подобных твор­ческих объединений по производству телефильмов в столицах советских республик и крупнейших городах страны) стало, безу­словно, результатом трезвого осознания — фильм не может быть создан на тех же условиях, что и обычные передачи, насколько бы сложными они не были. Он требует другого уровня сценария, режиссуры, операторского мастерства, иной эстетики, других производственных сроков, финансовых расходов, не говоря уже о лимитах драгоценной кинопленки. (Впоследствии только эти лимиты пленки утратят свое значение в связи с переходом на ви­деозапись.) Мало-помалу телефильмы стали осознаваться чем-то вроде высшей математики по сравнению с арифметикой повсед­невного эфира. А Всесоюзные фестивали телевизионных фильмов, проходившие в столицах республик и продолжавшиеся от недели до десяти дней, готовились куда с большим размахом, чем поя­вившийся у нас впоследствии конкурс ТЭФИ. Помимо Всесоюзных фестивалей, в различных городах ежегодно устраивались конкур­сы телефильмов «Человек и море» (Рига, Калининград, Владиво­сток), «Дружба и братство», соревнования фильмов молодежных и политических.

По существу, два первых Всесоюзных фестиваля утвердили основные направления жанрового развития документального теле­кино. «Нурулла Базетов» открыл галерею телефильмов-портретов, с «Шинова» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, «Летопись полувека» санкционировала жанр историко-летописный, а «Альфа и Омега» - образно-метафорическую поэтику.

Тогда же, в 1967 г., Ленинградское телевидение завершило работу над фильмом-анкетой «Все мои сыновья» — дебютом вы­пускников ВГИКа О. Гвасалия и А. Стефановича. (Не уложившаяся в сроки картина попадает лишь на следующий фестиваль - их отныне решено было проводить раз в два года.) «Брожение, трепетность бытия — интонация социологического фильма-анкеты..., — напишет

82

рецензент «Комсомольской правды» об этой работе, - которая могла быть сделана только для телевидения»¹³¹. Стоит добавить — не только для телевидения, но и не иначе, как в условиях телевизионно­го производства. Длительный поиск героев, привыкание друг к дру­гу, продолжительные беседы перед камерой, многие из которых, оставшись за рамками ленты, прошли в программах ленинградско­го «Горизонта», сама атмосфера подъема, царившая в те годы в молодежной редакции и стимулировавшая эти поиски, - таков был насыщенный раствор, из которого «выпал» фильм.

К тогдашним формулировкам жюри, включающим слово «лучший» (например, «за лучший проблемный фильм»), можно было нередко добавить и слово «первый».

Спустя год после «Нуруллы Базетова» В. Ротенберг снима­ет «Воспоминания о летчике» — первый коллективный портрет-воспоминание. И. Беляев завершает в волжском городе Камы­шине «Ярмарку» - первый киноэксперимент, в основе которого лежал метод «спровоцированной» ситуации - предлагаемых об­стоятельств, привносимых режиссером в изображаемую действи­тельность. В объединении «Экран» создается первый политический фильм-комментарий с ведущим в кадре - «Так выбирали президен­та» (ведущий В. Зорин).

География документального телекино стремительно раздви­гала свои пределы. Преимуществом документалистов, посвятивших себя телевизионному фильмотворчеству, перед их коллегами было отсутствие угнетающих канонов и мертвящих традиций, господ­ствовавших в «послевертовский» период на студиях кинохроники. С другой стороны, эти поиски оплодотворяла, как уже говорилось, живая эфирная публицистика. Именно она подчас подсказывала до­кументалистам новые способы экранного освоения окружающей их реальности. Так случилось с появлением многолетнего ленинград­ского телецикла «Контрольная для взрослых».