Тв как экранная периодика (продолжение)

Регулярность общения огромной аудитории с героями сериала по­рождает особый социально-психологический эффект «узнавания» персонажей, за судьбой которых следит все общество, обсуждая перипетии происходящих событий. Именно это обстоятельство упу­скают из виду критики, видящие отличие многосерийного произ­ведения лишь в его «длине» и утверждающие, что такой, скажем,

67

фильм, как «Семнадцать мгновений весны» с не меньшим успехом мог быть показан и в кинозале. Между тем многодневные спектак­ли и фильмы-серии теряют свой смысл вне телеэкрана не потому, что не могут быть показаны в кинозале, но и потому, что лишь теле­программа способна создать органическую нерасторжимость это­го рода драматургии со своей постоянной аудиторией — особый ха­рактер отношений между героем и зрителем, складывающийся из их систематических встреч, к которым приучает домашний экран.

В этом смысле феномен многосерийности требует не столь­ко эстетического, сколько социально-психологического анализа. И, не усвоив этого, мы вряд ли в состоянии будем понять, отчего, ка­залось бы, невзыскательная в драматургическом отношении серия вызывает столь широкий общественный резонанс. «Этот эффект постоянной включенности, ожидания того, что произойдет следу­ющим вечером (а не просто в следующем эпизоде картины), эф­фект «параллельного бытия», со-бытия с героями, близок эффекту настоящих событий, - размышляет В. Вильчек. - Многосерийный фильм как бы срастается с контекстом действительности, становит­ся современным фольклором»¹¹⁸.

Возвращение документалистов к своим героям становится в этом жанре не только потребностью телезрителей, но и долгом авторов. Так на отечественном телевидении И. Беляев создал не­сколько фильмов о семье Макаровых. Пять фильмов были сняты на протяжении десяти лет в т/о «Экран» о жителях села Черняное по сценариям В. Никиткиной. Несколько раз документалисты возвра­щались в разные годы к фигуре строителя В. Серикова. Однако наи­более убедителен в этом отношении ленинградский сериал И. Шад-хана и С. Волошиной «Контрольная для взрослых», в котором жизнь героев прослеживалась документалистами с детского сада.

Не в меньшей степени этот коммуникативный эффект про­граммности сказывается в сериалах, где предметом длительного повествования становятся не индивидуальные судьбы, а история всей страны (официозные версии - «Летопись полувека», «Наша биогра­фия»...).

Телевизионное вещание — не что иное, как экранная пери­одика.

Попытаемся - вслед за другими исследователями - сопоста­вить это вещание с сопредельными видами массовых коммуникаций.

68

Общение с книгой - процесс интимный (произведение и чита­тель встречаются здесь как бы наедине). Кинофильм или театраль­ная постановка рассчитаны, как принято полагать, на «соборное» восприятие. Однако в то время, как в театральном зале реакция пу­блики способна оказывать (и оказывает) обратное воздействие на игру актеров, а нередко возможность такой реакции предусмотре­на уже в постановочном замысле, во мраке кинозала «человек пре­вращается в анонима». В отличие от театра искусство кино «близко к одиночному интимному созерцанию», - цитирует Р. Копылова Б. Эйхенбаума, полагающего, что если занимательная кинокоме­дия не производит впечатления в пустом зале, то это объясняется не спецификой кинематографа, а особенностью определенного ки­ножанра, предлагающего коллективное активное восприятие. Что же касается собственно кино, то при всей своей массовости оно «способно быть наиболее камерным искусством». «Массовость, — заключает Р. Копылова, - характернейшая черта кинематографа, но массовость особого свойства, сочетающаяся в диалектическом единстве с индивидуализированной формой кинопереживания»¹¹⁹.

Печатная периодика ориентирована на восприятие, которое можно назвать индивидуально-коллективным или опосредованно-соборным - «каждый в одиночку, но все сообща». Общность восприятия здесь не сиюминутная, а, так сказать, «ежемесячная» (журнал) или «сиюдневная» (газета), зато масштабы аудитории превышают вместимость любого театрального или кинозала. (Од­новременный показ популярного кинофильма по всей стране, на чем настаивал М. Левидов, впрочем, тоже способен произвести эффект, аналогичный реакции массового читателя на журнальную публикацию.) Печатной периодике доступна также и возможность обратной связи, особенно в газете, где такой двусторонний контакт с аудиторией поддерживает целый спектр различных рубрик — от публикации простого письма до читательских референдумов.

Телевидение совмещает в себе возможности разных средств и в этом смысле обладает наибольшей вариантностью. Подобно зрелищным видам искусства оно не опосредовано печатным сло­вом, но, как и журнально-газетная периодика, ориентировано на индивидуально-коллективное восприятие - с той разницей, что его аудитория по своим масштабам не имеет аналогов ни в одном из каналов коммуникаций (кроме радио). С другой стороны, в отличие

69

от кинематографа и театра, этих «случайных сообществ людей», аудитория телевидения «стабильна и воспроизводима, она ежеве­черне повторяется в одном и том же составе иногда в течение ряда лет»¹²⁰. Обратная связь со зрителем здесь не только возможна, но и составляет конструктивную особенность многих рубрик, где опе­ративность доводится до сиюминутности («контактные» передачи, само содержание которых состоит из ответов на вопросы зрителей в прямом эфире).

Телевидение не имеет себе равных не только по объему вре­мени в досуге «среднего» зрителя, но и по частоте контактов. Если статистическая периодичность общения зрителя с киноэкраном в 70-х годах была ежемесячной, с книгой - еженедельной, а с газе­той - ежесуточной (вчерашний номер не представляет особой цен­ности, не говоря о позавчерашнем), то по отношению к телевиде­нию счет уже шел на часы (информационные выпуски новостей), а то и мгновения (прямая трансляция).

Обращаясь к своей постоянной аудитории и располагая наи­более широкой полосой частот — от рубрик ежедневных до еже­квартальных, — телевидение получает возможность показывать и осмысливать окружающую действительность в зависимости от «пропускной способности» той или иной рубрики. «Журналы, конеч­но, не могут поспеть за газетами в оперативном отображении стре­мительного бега времени, зато за ними возможность масштабного видения крупных явлений и проблем жизни. Тем самым газетная и журнальная публицистика дополняют друг друга»¹²¹. Это наблюде­ние Е. Прохорова вполне приложимо и к экранной публицистике те­левидения, позволяя задуматься о принципе дополнительности раз­личных форм передач, в том числе и о социально-художественных возможностях телефильма.

Ситуационный эффект программности трансформирует восприятие любого произведения, оказывающегося в «пакете» се­годняшних передач, а степень внутренней совместимости такому воздействию выявляет «телегеничность» отдельных произведений и даже жанров. Конечно, и восприятие содержания книги зависит от условий, в которых ее читают, но в данном случае речь идет о восприятии индивидуально-массовом (иного телевидение не знает, если речь не идет о программе, предназначенной для просмотра на видео или DVD), когда сами условия подчас значат больше, чем со-

70

держание, а общественное отношение к произведению (выступле­нию) может оказаться важнее произведения. (Достаточно вспом­нить о популярности некоторых ведущих, известных только тем, что они известны.) Общественным событием здесь нередко становится сам просмотр, особенно в часы «пик». В этом смысле произведения в программе и вне программы — произведения разные (как, впро­чем, одно и то же произведение, показанное в контексте различных программ)*.

Собственно, программная ситуация хорошо знакома и в тра­диционных зрелищах. Именно с нею связаны такие способы орга­низации массового просмотра, как премьеры, бенефисы, фести­вали, ретроспективы, конкурсы, не говоря уже о более древних ритуально-обрядовых церемониях.

Но если коммуникативный эффект включенности в телепро­грамму способен оказывать (пусть даже непреднамеренно) столь решающее воздействие на зрительскую судьбу того или иного произведения, то почему бы этот эффект не предусмотреть зара­нее — и не только программистам, организующим восприятие, но и авторам произведения, адресующим его не абстрактно-туманному зрителю «вообще», а своей реальной аудитории?

Для осуществления этой задачи известно немало спосо­бов — от сценарно-постановочного решения теледрамы под «пе­редачу» (имитация хроникальности) или под прямую трансляцию (имитация симультанности) до живого сиюминутного обращения автора-ведущего с телеэкрана (апелляция к публике). Способству­ет коммуникативному эффекту и сопряжение с датой — событий­ная приуроченность самого показа, как это было, скажем, при де­монстрации неизвестных ранее кадров хроники ленинских похорон («Горестный январь двадцать четвертого») - завершающего филь­ма двадцативосьмисерийной Ленинианы. Ее премьера состоялась 22 января 1988 г. в 21.00 — тот час, когда на экранах телевизоров появляется титр «Время» (решение о показе фильма в канонический час ритуальной программы было принято на специальном заседа-

* Разумеется, программная ситуация может работать и «на уничто­жение». Достаточно поставить любой талантливый фильм на 7.00 утра или пе­рекрыть его трансляцией популярной развлекательной рубрики по соседнему каналу.

71

нии Политбюро ЦК КПСС - за многие годы это был единственный случай переноса самого популярного информационного выпуска). Демонстрация хроники стала событием в силу не только уникаль­ности впервые обнародованных кинокадров, но и самой организа­ции этой «встречи с прошлым». «Как будто вот сейчас, на этот час с небольшим, удалось временно отвлечься от громадного расстоя­ния между нами и людьми на экране, и мы вступаем в те холодные дни шестьдесят четыре года назад... - писал рецензент. - Мы во многом знаем их будущее и не можем о нем не вспоминать. Они нашего не знают»¹²².

Календарный принцип (историческая синхронизация) может лежать и в основе всей серии, определяя ее замысел и решение, -подобно эстонскому циклу В. Панта «Сегодня, 25 лет назад». Дра­матургия четырехлетней исторической панорамы была продикто­вана драматургией самой войны. Появление передач на экране не связывалось с определенными днями недели. Оно зависело лишь от важности тех событий, которые происходили - именно в этот день -четверть века тому назад. (Нередко это были репортажи «с места событий» — с Мамаева кургана или из-под деревни Прохоровки, где состоялся самый крупный в истории танковый бой.) Создатели серии стремились к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте. Когда выпуски серии коснулись конца войны, ведущий рассказал о самоубийстве фюрера. Как из­вестно, Гитлер назначил время, а потом попросил двадцать минут отсрочки. И передача прервалась на двадцать минут - для эстрадно­го концерта. А затем вернулась в берлинские бункеры, чтобы про­следить, как разыгрывался этот последний из актов исторического фарса...

Социологические исследования показали, что цикл смотрело более девяноста процентов республиканской телеаудитории. «Мы приучаем нашего зрителя к высокому чувству документальности, — рассказывал Вальдо Пант, - ведь мы не вправе выдумывать кален­дарь. Что делать? У войны свое расписание...».

В резерве телевизионной драматургии — ориентация на со­творчество аудитории. От заявки на идею будущей передачи или подсказки сюжета «из жизни» до включения зрителя в непосред­ственный разговор на экране - по телефону или с помощью со­путствующих трансляций («контактные» передачи). Разновидность

72

такого «творящего» соучастия - дискуссии после проблемных до­кументальных лент, на чем были построены многие рубрики мест­ных студий («Фильм ставит проблему» или «Фильм с коммента­риями», а с недавнего времени и «Закрытый показ» Александра Гордона).

Перечисленные (и подобные им) особенности телевизионного творчества, обусловленные специфическим полем взаимодействия между программой и зрителем, позволяют, возвращаясь к раз­мышлениям В. Вильчека, вслед за ним повторить: «любое произве­дение телевидения телевизионно ровно в той мере, в какой оно не «произведение», а передача»¹²³.