Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза

«Человек, как он есть», несущий с экрана всю правду о самом себе, — это вдохновляющее открытие шестидесятых породило не­мало фильмов-экспериментов, очень быстро убедивших в том, что открытие это - не более чем творческая заявка, реализация кото­рой потребует многих лет и связана с преодолением непредвиден­ных ситуаций.

Чтобы обнародовать «всю правду о человеке», документали­стам надо было не просто поставить это своей задачей, но и осознать ее как художественную акцию. Необходима была общественная потребность в жанре. Недостаточно оказывалось и желания само­го героя высказать эту правду. Результат зависел от его готовности

234

знать ее о себе, что в свою очередь поставило под вопрос самую возможность такой «самоправды». Не снималась, как выяснилось, проблема и суждениями о герое его окружающих, выступающих то пленниками общепринятых эталонов, то жертвами собственной субъективности восприятия.

Но по мере того, как экранная практика поднимала эти кол­лизии, становилось очевидным, что последнее слово всегда остава­лось за автором. Несмотря на то, что синхронная съемка позволяла строить фильм целиком на суждениях самого героя или высказы­ваниях о нем «других». «Рассказ от автора», в свое время бывший единственным средством повествования о герое, по-прежнему оставался не только неустранимым, но и определяющим моментом произведения. Какова бы не была драматургическая структура лен­ты, от автора в конечном итоге зависел и выбор героя, и то, какие его слова прозвучат перед камерой, и какие из этих слов останутся в фильме, и в какой взаимосвязи предстанут они на экране.

Само понятие «автор» у нас на глазах претерпевало радикаль­ную трансформацию.

Отныне мы различали не только информаторов-репортеров, фиксирующих быстротекущие события дня, но и лириков-художников, стремящихся к образному постижению мира (их-то произведения чаще всего и относят к «авторскому кино»), а также авторов-историков, воссоздающих и осмысляющих на экране про­шлое; или авторов-публицистов, видящих свою задачу в анализе со­циальных проблем; наконец, драматургов, исследующих характе­ры или личности изображаемых ими людей и вступающих в новые отношения со своими героями. (Разумеется, «автор» фигурирует здесь как понятие совокупное, не делящее создателей фильма на режиссера, сценариста и оператора, не подчеркивающее их авто­номности, но утверждающее их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир.)

Таким образом, речь идет не столько о каком-то очередном этапе в эволюции документального кинематографа, но скорее о смене исходных принципов или парадигм. Родовые схватки рож­дения нового киномышления и есть содержание тех процессов на экране, свидетелями которых мы все являемся.

Фильм о документальном герое начинается с героя не в боль­шей мере, нежели с автора — его взглядов, склонностей, представ-

235

лении об индивидуальности — или даже уникальности — человека, за которым следит объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятие «характер» и «личность», уже предо­пределяет подход к герою, а значит и атмосферу их будущих от­ношений, и поэтику ленты.

В то же время любой автор как индивидуум в свою очередь подвержен магии стереотипизации и не свободен от субъективности восприятия, так что его присутствие проявляется как в стремлении понять своего героя, так и в неспособности к подобному понима­нию, не говоря уже о прямых попытках ухода от такого рода задач. В последнем случае на экране и предстает совокупность типовых и достойных подражания атрибутов, в которой не только зрители не обнаруживают ничего общего с собою, но и сами герои. «Не хочу быть примером, хочу быть задачкой!» — восклицает один из участ­ников фильма «Договор дороже денег», узнав, что документалисты решили свой фильм посвятить ему. Трудно сказать, о чем больше свидетельствует это искреннее восклицание — о возросшем само­сознании публики или об ее простодушии. Реализация подобного пожелания зависит не столько от субъективных намерений героя, сколько от представлений авторов о герое, и осуществима она тем меньше, чем сильнее их стремление опоэтизировать изображае­мую действительность, не считаясь с ее собственной многозначно­стью.

В 1966 г. в Харькове был снят телефильм («Живет человек на окраине») о бывшем военном летчике, полковнике в отставке, увле­кающимся садоводством и конструировавшим какие-то диковинные часы (что и привело к нему документалистов). При первой же встре­че он выложил перед ними несколько объемистых папок, где были аккуратно подклеены почетные грамоты, благодарности, фронто­вые очерки и другие свидетельства заслуг хозяина дома. Можно было подумать, словно всю жизнь он только и делал, что собирал материал для грядущих историков, - вот вам моя легендарная био­графия, листайте и воздавайте должное!

По ходу беседы обнаружились и еще кое-какие малопривле­кательные черты героя. Например, переведенный в конце войны из-за ранения в пехоту, он в каждом городе, отбитом у немцев, приказывал закладывать парк и устанавливать мемориальную доску со своей фамилией: парк высажен батальоном командира... Эти

236

свойства характера, явно снижавшие образ героя, остались, само собою, за кадром. Через много лет, вспоминая об этом случае, создатели картины не могли простить себе тогдашнего малодушия. Тщеславие, бросавшееся в глаза и столь насторожившее докумен­талистов, не объясняло (и, уж конечно, не исчерпывало) противоре­чий живой натуры. Да, полковник нуждался в постоянном одобрении окружающих, но он был мужественный человек - один из первых, получивших Звезду Героя. И разве высаженные им парки не цветут в десятках поселков и городов? Озадаченные сложностью встречен­ного характера, документалисты обошли проблему, которая мог­ла бы стать предметом экранного размышления (возможно, даже и сообща с героем). Проблема осталась за кадром, а вместо нее появилась еще одна идиллическая кинозарисовка.

Размышляя в «Иконостасе» о загадке человеческого лица как посредника между познающим и познаваемым, П. Флоренский оперирует понятиями «образа», «лика» и «личины». Последуем за логикой мысли замечательного философа и ученого. Лицо — часть личности, поясняет он, соизмеримая с топографией здешнего мира, почти синоним слова явление - ландшафт вселенной, доступный дневному опыту. Но граница объективного и субъективного здесь размыта — перед нами всего лишь пролог к познанию, сырая натура, над которой работает портретист. В результате его художествен­ной обработки и рождается образ как типичное (но не идеальное) оформление своего восприятия - «одна из возможных схем», под которую и подводится наблюдаемое лицо. В действительности же схема эта, по мнению Флоренского, выражена в человеке не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее, определяя со­бою не только и не столько онтологию того, чье лицо изображает художник, сколько «познавательную организацию самого худож­ника, средство художника».

В отличие от такого художественного образа пик - возве­щение внутренней самобытности, свидетельство духовного перво­родства. Именно в лике, в отличие от простого лица, проступают контуры духовного первообраза, но уже не в силу внешних себе мотивов, как в художественном портрете - композиционных, ар­хитектонических, характерологических, а «сообразно глубочайшим заданиям собственного своего существа». (Заметим, что именно лик в состоянии передать, говоря словами Достоевского, «главную

237

идею физиономии» в тот момент, когда человек «наиболее на себя похож».)

Антиподом лика, по П. Флоренскому, выступает личина или маска (первоначальное значение этого слова) - нечто «подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри». Смысл лица становится в этом случае отрицательным, а само оно оказывается призраком, фикцией, мни­мостью - не лицом, а личиной.

Предложенная Флоренским типология (отвлечемся от ее теологического подтекста) может служить ключом к пониманию процессов, связанных с образом человека и в экранной докумен­талистике, к пониманию эволюции отношений между автором и ге­роем.

Исходный момент этой эволюции — все та же эстетика хро-никальности («государственный эпос») с ее особой установкой на объективацию происходящего перед камерой. Человек как объ­ект изображения, которым оперирует хроника, — понятие столь же неопределенное, как «лицо» — не более чем пролог к познанию или сфера «дневного опыта», наружного кинонаблюдения. В ситуации хроникальной съемки большего и не требуется: индивидуальная не-допроявленность героя и автора тут преднамеренна, оба выступают функционально — один как исполнитель той или иной социальной или служебной роли, другой - как фиксатор-протоколист. Отделываясь формализованными ответами от этикетных вопросов типа «Как вы достигли...? Каковы ваши планы на будущее?», собеседники ведут себя так, как того, по их мнению, от них ожидают. Но хроникеры ничего другого не ожидают. Им не важно, что говорят - важно, что говорят. При таком «общении» нет необходимости даже вслу­шиваться в смысл слов собеседника. Хроникер атрибутирует изо­бражаемое лицо или действие, выделяя одну существенную черту, лишь подтверждающую исходный тезис. Говорить в этой ситуации о каком-то насилии над героем или злонамеренном похищении его индивидуальности не приходится уже в силу того, что в официальных сферах публичной жизни, с которыми хроникеры имеют дело, ин­дивидуальные проявления практически сведены на нет.

Стремясь уйти от подобного номенклатурного персонажа, доводящего до абсурда идеи «положительного» героя, документа­листы искали выход в попытках индивидуализировать или как-то оче-

238

ловечить портрет изображаемого лица. Именно из таких попыток в свое время рождались (да и сегодня рождаются) поэтические новел­лы и идиллические штрихи к портрету («Будем солнечными», «Жи­вет человек на окраине»). Но ни патетика, ни лиризм не в состоянии скрыть доподлинного характера отношений между авторами и про­тотипами. Сценаристы стилизуют произносимые тексты под народ­ную речь. «По грибы не ходит, рыбу не ловит, на курорт съездил -тоже не нравится. Только железки любит и через ту любовь получил он звание свое «Заслуженный рационализатор РСФСР», — расска­зывает ведущий, он же автор, А. Ревенко о колхозном изобрета­теле («Прощаюсь до весны», «Экран», 1985). Псевдосказочная, восторженная интонация звучит так, словно речь идет о Кулибине или Артамонове. Судя по комментариям, автора фильма окружают исключительно счастливые люди, которые довольны всем, что бы с ними ни происходило. «Он ни на что не жалуется. Он счастлив, что у него дело. И какое дело...», - сообщает ведущий еще об одном участнике съемок, бывшем инженере. Но то, что мы слышим из уст героя, плохо согласуется с авторским умилением.

Впрочем, нередко и сами герои, поставленные в этически ложную ситуацию («давайте расскажем, какой вы хороший»), начи­нали подыгрывать авторам, охотно включаясь в строительство соб­ственных имиджей. Отношения между этими героями и стоящими перед ними на цыпочках авторами напоминали своего рода игру в поддавки. Именно против попыток такого сведения человеческой личности к ее функциональному назначению в свое время и высту­пал В. Саппак.

Способность оставаться на экране самим собой, не оказы­ваясь объектом ролевой предопределенности, - вот где угады­вал критик первоэлемент телевидения как искусства и начало пути к телевизионному постижению личности. Ничего удивительного не было, разумеется, в том, что подобные взгляды противоречили нормативной эстетике хроникальности. Удивительно другое - рез­кое неприятие они вызвали у целого ряда критиков. В своей моно­графии «Образ факта» Т. Эльманович упрекала Саппака в том, что тот смешивает личность находящегося в телестудии человека (того же ведущего) с изображением его в кадре. «Мы видим на экране светящуюся светотеневую «фотографию» Леонтьевой, ее экран­ное изображение, — пишет она. — А поток писем диктору Леонтье-

239

вой - это обращение к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость, женственность, участие»²⁶⁴.

В своих спорах с Саппаком Эльманович не была одинока. «Говорить о "личности на экране" было бы неверно» и по мнению Ю. Буданцева. Призывая не мистифицировать себя личными каче­ствами людей, оказавшихся перед объективом, критик напомина­ет, что перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей», «маски», что журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотят они этого или не хотят. Не проблема искренности должна волновать нас в первую очередь, а проблема «функцио­нальной оправданности воздействия»²⁶⁵.

Еще решительнее высказывается Ю. Богомолов: «Всегда быть в маске... Это судьба не только несчастного мистера Икса, но, по­жалуй, любого из тех, кто в силу своего рода занятий должен более или менее регулярно появляться на телеэкране» — и далее заклю­чает: «Если уж нельзя обойтись без маски на телеэкране, то о ней надо специально заботиться»²⁶⁶.

Как именно «заботиться»? «Важно не то, в какой мере высту­пающий на экране будет «самим собой», — отвечает на подобный вопрос Ю. Буданцев, - важно, насколько удалось подготовить вы­ступающего к тому, чтобы он сыграл требуемую роль того или ино­го «героя» в рамках своей личности»²⁶⁷. Последнее уточнение — о рамках личности — выглядит тут как простая уступка традиции: всего двумя страницами выше автор предупреждает о неправомерности самого понятия «личности на экране», противопоставляя «фетиши­зации личности» типологию «маски» как более адекватный способ анализа теледействия. Иными словами, оценивать надо не доброту или, скажем, отзывчивость как индивидуальные качества челове­ка, но экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзыв­чивость в соответствии с заданной функцией. Не милосердие или душевную откровенность как органические свойства характера, а, если так можно сказать, мастерство милосердия и душевности.

О возможности использовать черты индивидуальности при создании телемаски пишет и Ю. Богомолов. «На экране Эльдар Ря­занов совсем не равен себе в жизни. Он создает «образ Эльдара Рязанова», разумеется, на основе собственных данных, на основе собственных личных качеств. В работу идут импульсивность характе­ра, непосредственность реакции, склонность к юмору». В результа-

240

те и возникает «тот условно-безусловный персонаж, роль которого играет его прототип — Эльдар Рязанов»²⁶⁸.

Но так ли далека эта ролевая концепция от эстетики хрони-кальности, имеющей дело не с живыми людьми, а с их функцио­нальными атрибутами? Разумеется, концепция эта свободна от жесткой нормативности прежних лет, она оперирует куда более широким спектром ролей, не говоря уже о том, что допускает при создании «образа» новый строительный материал - индивидуаль­ные особенности прообраза. (Речь в данном случае идет о веду­щих, но эти принципы, безусловно, распространяются и на героев экранных портретов.)

Насколько соотносимы, однако, такие понятия как «роль» или «маска» с появлением, скажем, в кадре - даже в годы застоя, когда поток жизнеутверждающих имиджей заполнил экран — На­тальи Крымовой, Эльдара Рязанова или Юрия Черниченко? Едва ли не каждое свое экранное выступление Ю. Черниченко приходилось отстаивать перед администрацией лишь потому, что всякий раз он пытался говорить от себя, а не «от имени телевидения». И что, как не стремление оставаться самим собой, а не просто функционально оправдывать право ведущего (это неплохо удавалось другим), вы­нудило Э. Рязанова распроститься с телеэкраном, как в свое время это же вынужден был сделать А. Каплер?

Администрация телевидения боролась отнюдь не с имиджа­ми А. Каплера и Э. Рязанова, как и не с «образом» Ю. Черниченко. И, напротив, В. Леонтьева как раз тогда и стала терять доверие зри­телей, когда, оправдывая наихудшие опасения В. Саппака, начала «входить в образ» ведущей «От всей души» — передача все созна­тельнее эксплуатировала свои былые достоинства, превращаясь у нас на глазах в документальную мелодраму и утверждая, как иро­низировал кто-то из зрителей, жанр «душизма».

В то время как рядом с понятием «личность» В. Саппак ставил слово «событие», его оппоненты предпочитали «маску». В то вре­мя как В. Саппак стремился даже за дикторским амплуа угадать са­моценные стороны личности, его оппоненты отыскивали в личности на экране черты условно-безусловного персонажа и исполнителя роли.

Нелепо было бы говорить, что понятия «роль», «амплуа» или «маска» вообще несоотносимы с экранным поведением изобража-

241

емого лица. Но объяснять загадку человеческой личности на экране через призму ее ролей — то же самое, что пытаться постичь духов­ную жизнь при помощи теории условных рефлексов, или сводить человека к совокупности общественных отношений, пренебрегая тем обстоятельством, что он же выступает и их творцом.

Отождествляя экранный образ с понятиями «роли» и «маски», сторонники этой концепции всячески подчеркивают несовмести­мость подобного образа с «человеком, каков он есть». С другой сто­роны, на такой же несовместимости настаивают и критики, утверж­дающие прямую зависимость экранного образа от воли художника. Наиболее последовательно их взгляды выражает И. Беляев.

«Работа с документальным героем над образом», - форму­лирует режиссер свой творческий принцип, оговаривая, что образ для автора есть способ познания личности. Но в чем же именно здесь состоит работа, и насколько само изображаемое лицо участвует в этом познании? «Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны»²⁶⁹. Документальный герой «играет по незнанию». Он открыт для многих образов и ро­лей и часто не держит той, что нужна для фильма. Поэтому за него это делает режиссер: «Из множества лиц-масок я беру то, что со­ответствует образу, который я строю в работе с документальным героем... Выбрать героя... — задача не менее сложная, чем найти актера на роль»²⁷⁰.

Следуя этой логике, мы оказываемся перед довольно дву­смысленной ситуацией, когда документалист, по существу, поды­скивает исполнителя к собственным замыслам. Что же тогда оста­ется от самого героя? «Резонный вопрос, — предвидит этот момент Беляев, - разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме - герой плюс я»²⁷¹. Но как именно реализуется режиссерская формула «герой плюс я»? И кто раскры­вается здесь в наибольшей степени — герой при помощи автора или же автор при помощи своего героя?

«Я никогда не стремлюсь снять «всего» человека. Не делаю опись личности», — уточняет Беляев²⁷². Но такое стремление, даже если оно и возникло бы, оказалось бы попросту неосуществимым. Вопрос в ином: оправдывает ли принципиальная невозможность снять «всего» человека нашу авторскую решимость свести объект наблюдения к своему собственному представлению?

242

То, что сам документалист не может так или иначе не от­разиться в портретируемом лице — обстоятельство изначально неустранимое. Другое дело, принимать ли это обстоятельство как исходную данность или же как заданность результата, так сказать, последнюю смысловую позицию (в темпераменте героя я откры­ваю свой темперамент, в его личности — свою личность).

От решения этой дилеммы проистекают далеко идущие эсте­тические последствия.

О том, что Сазонт Александрович, бывший учитель и бывший директор совхоза — фигура неоднозначная в фильме Беляева «Дом на угоре», упоминается вскользь. Мы узнаем, что есть в этом че­ловеке какая-то истовость, что он всегда жил соображениями дол­га, не давая поблажки ни себе, ни другим. «Много доброго сделал он людям, но, видимо, и обидеть успел». На экране, однако, герой И. Беляева прежде всего предстает олицетворением рачительного хозяина, стремящегося продолжить свое дело руками сыновей и не слишком озабоченного тем, что по этому поводу думают они сами. Судьба сыновей им давно решена за них. На неудобные вопросы он отвечает цитатами из Некрасова, не слыша возражений окружаю­щих. Но, судя по фильму, этих возражений не слышит и режиссер, показывая отца с его любовью к хрестоматийным сентенциям как хранителя вековечных традиций, как «учителя жизни», и не замечая возникающего конфликта между авторским пафосом и отснятой реальностью. (К счастью, в своей творческой практике И. Беляев не часто столь прямо осуществляет собственную теорию, реализуя ин­туитивно иные принципы.)

Герой, постоянно действующий лишь в пределах роли, к которой приговорен документалистом, по существу, становится рупором его голоса. Процесс познания личности при таком под­ходе превращается в сугубо односторонний акт, а ее экранная версия — в соответствии с ожиданиями документалиста или же вопреки им - оказывается его же собственным двойником. Раз­гадку героя автор ищет в себе самом. Тайна героя оказывается тайной автора. Этот замкнутый круг, проклятие восприятия, при­сущую нам склонность видеть в каждом встречном себя само­го А. Ухтомский называл «законом заслуженного собеседника»: «Солипсисту - заслуженный собеседник - это он сам, от которого некуда скрыться»²⁷³.

243

Говоря о неидентичности человека, находящегося перед ка­мерой, и его же собственного изображения на экране, многие кри­тики полагают, что художник имеет дело уже не столько с реальной личностью, сколько с самозамкнутой эстетической данностью. «Че­ловеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представля­ется некоей неприкасаемой ценностью... Сам по себе он означа­ет лишь начало пути...» «Чем сильнее художник трансформирует жизненные факторы, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство», - утверждали участники дискуссии о художественном вымысле и документе, ор­ганизованной журналом «Искусство кино»²⁷⁴.

Собственно, во всех этих случаях речь идет о том самом «об­разе» по типологии П. Флоренского, когда из изображаемого лица извлекается «одна из возможных схем», созвучная автору, в то вре­мя как все остальные выводятся за пределы кадра. Приступая к по­добной манипуляции, документалист, конечно, может считать, что отныне имеет дело не с живым человеком, а со «светотеневой фо­тографией» или «развивающейся во времени композицией». Про­блема моральной ответственности здесь как бы ликвидируется сама собой.

Однако, сколько бы мы ни снимали эту проблему чисто тео­ретически, документалист не в силах избавиться от нее всякий раз, едва возникает ситуация конкретного общения перед камерой.