Не наш формат

Правомерно ли, однако, называть «документальным телекино» те сотни и сотни произведений, которые сменяли друг друга в течение почти двух последних десятилетий? На первый взгляд, почему бы и нет? Ведь это явление — телекино — возникло чуть ли ни у нас на глазах и встречается в эфире едва ли не ежедневно. Примерно так полагает

294

сегодняшнее поколение телезрителей. Но стоит напомнить этому по­колению, что «звездное десятилетие» отечественного документаль­ного телекино заявило о себе наиболее громко от 40 до 30 лет тому назад - и вы не увидите в глазах собеседников ничего, кроме глубо­кого недоумения. Кто сегодня помнит, что телефильм получил свою экономическую самостоятельность лишь в июне 1968 года с появле­нием на Центральном телевидении творческо-производственного объединения «Экран». Что уже тогда стало ясно, что для создания фильма, в отличие от обычной программы, необходимы другие сце­нарии, другая режиссура, другие финансовые затраты и, разумеет­ся, другие сроки изготовления. Сопоставлять телефильмы и переда­чи, просто исходя из того, что оба эти вида произведений относятся к роду экранных, стало так же нелепо, как сравнивать, скажем, кошек с тиграми на том основании, что и те и другие — из семейства коша­чьих. И с годами это различие проявлялось все более явно.

Много лет авторы телефильмов вызывали ревность у созда­телей телепрограмм своими гонорарами и постановочными (зара­боток у ведущих мастеров «Экрана» был в полтора раза больше, чем у коллег из вещательных редакций, обеспеченность техникой, монтажными средствами, лимитами кинопленки и сроками, отводи­мыми на работу над фильмом, намного выше). Ну а «телекинош­ники» завидовали своим экранным собратьям, напрямую имеющим дело с огромной ежедневной аудиторией, которой они, по суще­ству, были лишены.

Однако в начале 90-х годов творческие объединения «Теле­фильм» указом правительства были расформированы и преобра­зованы в «Союзтелефильм» - организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произ­ведений. Практически это означало ликвидацию государственно­го производства фильмов на телевидении. И не только в Москве, но и в столицах республик, а также в таких городах, как Ленинград, Красноярск, Саратов, Иркутск, Орджоникидзе... Причиной указа послужил экономический кризис, охвативший страну и заодно по­кончивший с разделом телевизионного творчества, развивавшегося в условиях, материально несопоставимых со сферой живого эфи­ра. Такое «преобразование» (а фактически - устранение) привело к распаду сообщества телевизионных кинематографистов. Телеви­зионная киноиндустрия, отлаженная за десятилетия, перестала су-

295

ществовать, а рассчитывать на успех, снимая телефильмы в тех же условиях, что и обычные передачи, не приходилось.

«Документалка» - не без презрения отзываются в наши дни телекритики, да и широкая публика о результатах экранной деятель­ности неигровых кинематографистов.

«Кино начинается с кинематографистов, — считает И. Беля­ев. - В объединении «Экран» существовала целая армия кинемато­графистов. Как только обрушилась система, все оказались на улице. Кто-то спился, кто-то заболел или умер. Это касается сценаристов, режиссеров, операторов, специалистов музыкального оформле­ния - всех специальностей, необходимых для производства кино. А телевидение перешло к амебному существованию. Нечто вроде радио с картинками. Во главе телевидения оказались люди, не знаю­щие культуры кино. А если руководитель канала не понимает раз­ницы между фильмом и передачей...»

Тем не менее, интерес к созданию документальных фильмов утрачен не был. Память еще хранила восторженные высказывания о волне кинопублицистики второй половины 80-х, об успехах на Всесоюзных фестивалях доперестроечных времен. Хотя сама си­стема производства была разрушена, число желающих посвятить себя телефильму росло. Восстанавливались отдельные узлы кино­производства, закупалось оборудование, энтузиасты добивались ассигнований и грантов (часть которых тут же оседала в карманах у предприимчивых коммерсантов). Часто эти попытки носили само­деятельный характер.

Как оценивают сегодняшнее общее состояние документаль­ного телекино известные авторы и эксперты? На этот вопрос я по­просил ответить более десятка режиссеров, сценаристов, продюсе­ров (И. Беляев, В. Балаян, В. Герчиков, Г. Либергал, В. Трояновский, А. Радов и И. Васильева, С. Мирошниченко Л. Николаев...). Вот наи­более типичные из ответов.

Современное документальное кино - это псевдокино.

Изображение, композиция, монтаж — несущественны. В основе фильма лежит принцип текста. Дикторский текст, озву­ченный, как правило, одними и теми же голосами, определяет все содержание. Художественная образность отрицается. Историче­ские сенсации, научно-популярная дидактика, криминальные выпу­ски — это можно слушать, но смотреть совершенно необязательно.

296

Такие фильмы — упаковка пустоты. Документальный конвейер, не имеющий никакого отношения ни к искусству, ни к поиску истины. Отсутствие опытных сценаристов, хорошего авторского текста, профессиональных редакторов, способности воспринять фильм как часть кинематографического процесса в целом — привычные при­меты «документалки». Формат канала — пропаганда, не допускаю­щая толкований. А настоящий документальный фильм предполагает многозначность и диалог со зрителем: такой фильм - кино автора, а не кино системы.

Условие «формат» нигде не формулируется отчетливо. Ско­рее всего, оно обозначает «каналу нравится вот так, а никак иначе». «Формула зрительской любви к документальной продукции» - до­кумент, рекомендованный своим авторам руководством одного из каналов — содержит семь компонентов, в числе которых скандалы, непознанные явления (НЛО, всевозможные прорицатели), а так­же постельные сцены с участием знаменитостей. «Мы стремимся не к правде, — признается один из сценаристов канала, — мы стре­мится к выразительной подаче. Ориентируемся на то, чтобы это было эффектно подано. Должна быть знаменитость, должен быть внук, который зарезал свою бабушку. Если этого нет...» «Режис­сер в телевизионном производстве человек подчиненный, вторич­ный, — свидетельствует Виталий Манский (радиостанция «Свобода», 15.12.2008). - То есть в принципе в процессе производства фильма можно режиссера поменять даже не один раз. Одну картину мо­гут делать пять режиссеров. Потому что там нет, собственно гово­ря, этой филигранной авторской документалистики. Оно опять же живет форматами, а формат - это как печь хлеб в лотках. Бросил приблизительно килограмм теста и получил буханку хлеба. И задача хлебозавода, чтобы буханки были одинаковые. Если будут разные, то это уже как бы серьезная проблема, как их транспортировать, как их продавать, по какой цене».

Классический довод «не наш формат» перекрывает дорогу любым заявкам на новые жанры, живые решения и поиски новых ге­роев. Состав персонажей ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще до того, как они появлялись в фильме). Государственные фигуры, знаменитые политики, выдающиеся ак­теры, прославленные спортсмены, изредка — ученые, удостоенные особых наград. На наших глазах эфир восстанавливает иерархию,

297

которой еще недавно следовал «государственный эпос» - деление на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. Достойны — люди публичные или медийные, недостойны — остальная часть человечества. Отчего так редко можно увидеть в эфире доку­ментальные ленты Марины Разбежкиной, размышляет один из кри­тиков и сам же отвечает: ее героями редко становятся известные люди. Зато те, кого она снимает, оказываются гораздо интереснее знаменитостей. «Почему нет простых людей на экране вашего госу­дарственного канала?» - вспоминает Манский об интервью со сво­им коллегой. «Понимаете, — отвечал тот, — чтобы мы предоставили эфир простому человеку, мы должны сначала сделать из него звез­ду. А потом уже рассказывать о хитросплетениях его биографии».

Конвейерная продукция отвечает стереотипам и требует ин­тригующих заголовков, привычных решений и привычных героев — кремлевские жены, кремлевские дети, любовницы партийных функ­ционеров, частная жизнь известных людей. Или «Последние 24 часа» из биографии прославленной киноактрисы. Подборку названий фильмов о знаменитостях, показанных в течение года, обнародова­ла однажды одна из ведущих «Эхо Москвы» — «Убийство на Куту­зовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Американская трагедия. Александр Довженко», «Жизнь после славы. Валентина Леонтьева», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины».

Современный формат провоцирует документалиста на втор­жение в частную жизнь его героев. Хотя никто не спорит, что любой человек обладает не только презумпцией невиновности, но и пра­вом на этическую неприкосновенность. Есть стороны жизни, кото­рых каждый из нас стыдится и не хотел бы их выносить на всеобщее обозрение. Нынешний формат такого права за нами не признает. Чем меньше герой стремится к подобного рода «откровенности», тем больше к ней стремятся создатели документального фильма в соответствии с навязанным им форматом.

Атмосферу сегодняшних норм вещания хорошо переда­ет дискуссия, организованная вокруг игровой телекартины «Мой

298

муж - гений» на первом канале («Закрытый показ», 14 ноября 2008 г.). Собственно, дискуссия разгорелась задолго до передачи — на страницах газет. Президиум Российской академии наук резко осудил этот фильм, главный герой которого - всемирно известный физик, академик Лев Ландау. Сценарий был основан на мемуарах его жены. К предложению не показывать картину присоединилась Общественная палата. «Фильм поверг меня в ужас... Я даже отда­ленно не мог предположить, что конечный продукт окажется столь похабным. Так мерзко мне не было никогда в жизни» (академик Александр Андреев). «В фильме показан страдающий сексуальной озабоченностью неврастеник» (академик Евгений Велихов). «Этот фильм не о моем отце. Главный герой не имеет даже отдаленного сходства с Ландау. Этот персонаж откровенно жалок» (сын героя картины)²⁹⁸. «Нет, создавая этот фильм, — уверял Олег Вольнов, один из продюсеров ленты, — его авторы руководствовались без­условной любовью и уважением как к самому академику Ландау, так и к его жене».

Произведение искусства вообще не подлежит однозначному приговору, — отстаивали свою позицию сторонники ленты, — требо­вание президиума запретить фильм аморально, потому что втор­гается в сферу искусства, высшая ценность для ученых и для людей искусства — свобода. Но при чем тут искусство? — не соглашались противники. — Фильм недостоин даже упоминания, настолько он беспомощен с любой точки зрения - художественной, историче­ской, нравственной.

Первый канал решил фильм показать с последующим обсуж­дением, где предоставить слово одновременно и его противникам, и сторонникам. Видимо, предварительная полемика входила в за­мысел раскручивания ленты. «Фильм-биография должен строить­ся на источниках, — утверждал на студийной дискуссии профессор МГУ. — Такое ощущение, что съемочный коллектив кроме книги жены Коры ничего не читал. А Ландау не Дон Жуан. Он человек за­стенчивый, женился на Коре в 27 лет, и она была его первой женщи­ной. Если фильм о Льве Толстом строился бы только на дневниках его жены Софьи Андреевны, тот бы выглядел монстром».

Это фильм не о Ландау, это фильм о его жене и вообще о любви, - запротестовала режиссер, к которой тут же присоединил­ся продюсер. Но тогда для чего необходимо имя реального акаде-

299

мика в игровой картине? Да потому, - отбивалась режиссер, - что все бы поняли, что «у нас не хватило смелости все назвать своими именами». То есть авторам было стыдно не называть подлинного имени персонажа и совершенно не стыдно приписывать реальному прототипу черты, унижающие его личность.

Если бы авторы исключили из фильма фамилию академика и назвали картину «Мой муж — бабник», упреки бы потеряли смысл (восприятие героя как бабника не оставляло аудиторию всю дискус­сию). Но картина потеряла бы рейтинг, на который рассчитывали за­казчики. «Это подло — использовать имя великого человека, чтобы привлечь самые низменные интересы», — возмущался один из уче­ников и близкий друг академика. Но и версия о любви не выдержи­вала критики. Когда пишешь книгу воспоминаний о бесхарактерном бабнике, который и выведен в персонаже фильма (и по содержа­нию, и по стилистике), понятие «любовь» начинает звучать как-то неуместно, а соображения о материальном расчете напрашивают­ся все настойчивее. «Скандал, который подняли уважаемые мной академики, — не что иное, как способ привлечения к себе внима­ния», — комментировал исполнитель роли, изображавший в карти­не не гения мысли, а зависимого от своих вожделений тривиального сластолюбца. «Он мал, как мы, он мерзок, как мы» - вспоминаются пушкинские суждения о толпе, которая радуется унижению высоко­го и слабостям могущего.

Соглашаясь с тем, что фильм сделан в угоду толпе, ведущий дискуссии настаивал на высоких мотивах канала - попытке исследо­вания границ нормы в культуре, в том числе и в телевизионной — по­пытке узнать, что можно, а что нельзя. «Считаю, что в этом филь­ме есть часть общей проблемы нашего телевидения: оно воюет с разумом», - заключает свой отзыв академик Е. Велихов.

На деньги телевидения ежегодно выпускаются около полуто­ра тысяч картин. Но заказчики получают стопроцентный экономиче­ский контроль над продуктом. Авторы не имеют права предложить свою работу ни в кинопрокат, ни на DVD. Их картины переходят в вечное пользование каналом. Стоимость таких лент несопоставима с европейскими нормативами. Заказчики не считаются с тем, что расходы на киноаппаратуру, на командировочную дорогу и про­живание в гостиницах увеличиваются год от году. В телевизионных

300

кинообъединениях операторы работали на зарплате, сегодня при­ходится выбирать — кто свободен. Наши фильмы мы делаем на ко­ленке, признаются документалисты. Нельзя, чтобы сценарий счи­тался тем лучше, чем меньше затрат на фильм, и чтобы в голове все время сидело - как удешевить производство, не ухудшая качества. О масштабах полуторачасовых документальных картин и мечтать не приходится. «Кратчайший путь к нищете — это документальный ки­нематограф», - считают авторы. Но есть лазейки. Можно взять для съемки хорошего оператора, а можно взять самого недорогого. Как и отказаться от предусмотренной в бюджете командировки — вот и «экономия».

В течение года в стране открываются десятки фестивалей не­игрового кино. Наиболее громкий из них - «Артдокфест» - фести­валь неформатного документального кино или «фильмов, которые невозможно увидеть по телевидению». В 2008 году он проходил в течение недели в кинотеатре «Художественный» - с утра до вече­ра (вход бесплатный). В общей сложности его посетили 10 тысяч зрителей. Для Москвы это, может быть, и много. Но для страны — ничтожно малая величина. 10 миллионов зрителей собрал годом раньше на канале «Россия» фильм С. Мирошниченко «Рожденные в СССР. 21 год» (международный проект англичанина Майкла Апте-да). «Фестиваль не может удовлетворить зрительский интерес. Он может только спровоцировать некую дискуссию вокруг фильмов, обратить на эти картины внимание телевизионных менеджеров, про­катчиков, кого угодно, - объяснял директор и организатор фести­валя Виталий Манский в интервью для радиостанции «Свобода». — То есть это начало жизни фильма, а не его жизнь. Аномальна ситуация в том, что фильмы рождаются на фестивалях и на них же умирают. Поэтому премьеры этих фильмов являются первым и последним показом. И это относится к большинству фильмов, показанных на «Артдокфесте», как, впрочем, и на любом хорошем фестивале до­кументального кино».

Их посетители - не массовая аудитория. Общедоступные кинотеатры документального фильма существуют лишь в памяти ветеранов, как и удлиненные киносеансы в обычных кинотеатрах. Киноклубы и кинолектории ушли в прошлое. Несмотря на обилие фестивалей, для достаточно случайной и элитарной публики доку­ментальные фильмы и сегодня не только негде увидеть, но и негде

301

о них узнать, чтобы захотеть увидеть. Не меняют погоды и два про­смотра — «Свободная мысль» на Московском международном фе­стивале и «Образы Америки»» с голливудскими неигровыми бое­виками, хотя в залы, где проходят просмотры, набивается больше человек, чем кресел в зале, и многие смотрят стоя. На ежегодном фестивале неигрового кино в Екатеринбурге люди, что называет­ся, на люстрах висят и остаются на ночные сеансы. Но все это лишь «элитная» публика.

Общественная ситуация 2000-х годов, утверждают социо­логи, демонстрировала все более явное разделение аудитории на меньшинство, предъявляющее спрос на все более сложное вос­приятие мира, и большинство, тяготеющее к противоположной ори­ентации. Меньшинство находило для себя искомое за пределами телевидения, а большинство готово было принять упрощенную кар­тину реальности по главным федеральным телеканалам. Целевой аудиторией был объявлен зритель, уставший от перемен (от «лихих 90-х»), желающий стабильности и видящий ее образцом советское прошлое. «Чем выше уровень образования и чем моложе аудито­рия, тем реже она смотрит эфирные передачи», — предостерегали социологи.

Наше телевидение исходит из посылки, что массовый зритель везде одинаков, что все хорошее давно уже придумано и не надо искать новые идеи, формы и средства. Достаточно лицензионных сериалов, зарубежных телеигр и реалити-шоу, тем более что они скрыты за русскими именами и исполняются русскими ведущими. «Телевидение не должно быть интеллектуальным и умным, — убеж­дает Александр Невзоров. — Почему вы этого до сих пор не хотите понять? Оно должно быть жлобским. Телевидение - это изначально низкосортный продукт. Это самая низшая ступень интеллектуаль­ной деятельности». По мнению генерального директора НТВ, теле­визор — это обычный бытовой прибор. То же утверждает и лидер «Первого канала» Константин Эрнст: телевидение - это обществен­ная столовая... Мы работаем в сфере обслуживания. Такая позиция позволяет внедрить в общественное сознание базовую установку: телевидение лишь удовлетворяет имеющиеся на данный момент по­требности большинства зрителей и полностью от них зависит. «Наше телевидение уже привыкло подробно рассказывать примерно о по­лутора тысячах убийств в неделю, — говорит Главный редактор «Ис-

302

кусства кино» Даниил Дондурей. - Да и общество сначала привык­ло, а затем и примирилось с такой «картиной мира», не противится ей. Более того, зрители подсажены на глубинную психологическую зависимость - «не нравится, но смотрю с удовольствием». «Россий­ское телевидение - всего лишь бизнес», - убеждено большинство современных продюсеров (хотя в беседах наедине признаются — они не хотели бы, чтобы телевизор смотрели их дети).

Но дело не только в том, что под словом «фильм» телевиде­ние все чаще демонстрирует псевдофильмы. На наших глазах изме­нилась сама визуальная среда теперешнего экрана — пространство, еще недавно заполненное официозной советской хроникой, уступи­ло место хронике светской. Она же - скандальная.