Фильм как частный случай экранной культуры

Кинофильм, телефильм, видеофильм... Пределы между ними по­рой расплывчаты, новые образования находятся как бы во взвешен­ном состоянии. И все же каждый из этих трех возможных контактов со зрителем имеет свои преимущества и свои границы. На наших глазах происходит диффузия жанров и смена приоритетов.

Представление о хронике, связанное в начале прошлого века с именами братьев Патэ, а в памяти советских зрителей с выпуска­ми «Союзкиножурнала», преобразованного впоследствии в ежене­дельные выпуски «Новостей дня», претерпели радикальные изме­нения. Уверение сторонников этого вида кино, что документалисты стремятся тем самым сохранить для будущих поколений образ эпо­хи, не выдерживало критики. Канонические сюжеты о рекордных удоях и юбилейных плавках никакого отношения не имели к подлин­ной жизни людей. На протяжении нескольких десятилетий «Новости дня» (главный хроникальный киновыпуск страны фактически был но­востями недели) регулярно показывался в субботней телепрограм­ме, хотя уже давно существовали на том же экране ежевечернее «Время» и каждодневные выпуски теленовостей. Только в 1984 году производство киножурнала, давно утратившего смысл, наконец, прекратилось. Нынешним историкам (тогдашнему «будущему по­колению») и в голову не приходит судить о прошлой жизни страны по кадрам официальной и обезличенной хроники.

На пространстве домашних экранов бесконечная карусель — неустанной чередой сменяют друг друга информационные сюжеты,

344

выпуски новостей, интервью, дебаты, пресс-конференции, дискус­сии, телефильмы. Все они находятся в постоянном взаимодействии, уточняют собственные границы, порождают неведомые прежде об­разования, заимствуют компьютерные моменты (курсор и графи­ческая разбивка изображения в исторических циклах Парфенова). Эстетика игровых программ влияет на программы документальные, а стилистика документальных - на игровые.

Но как трансформируются в этом бесконечном круговороте кинофильмы документальные, когда-то породившие сам процесс? Явно уступившие в своем развитии игровым собратьям и вступившие в соревнование с двойниками на телевидении, они одну за другой утрачивали функции, которые вовсе не оказывались им присущими, как казалось прежде. Какова судьба документального кинофиль­ма, послужившего началом Большого Кинематографа и Всемирной Экранной Культуры, но оставшемуся верным киноэкрану! Кино­залы документальных и научно-популярных фильмов, открытые в больших городах, ушли в далекое прошлое. В воспоминаниях оста­лись удлиненные сеансы в кинотеатрах и даже выпуски кинохроники перед игровыми картинами. Существует ли качество, которое в со­стоянии, несмотря ни на какие потери, сохранить документальный кинофильм как самостоятельный род произведения и опереться на него как на свое решающее достоинство?

Это качество - художественность.

«Мой кинозал - моя крепость»

Сама логика сегодняшнего развития подсказывает: выражение наи­высшей художественности в таком необозримом диапазоне жан­ров остается за кинофильмами, предназначенными исключительно для зрителей в кинозалах, — помещениях со специальной системой экранов, недоступной домашнему освоению. (Какими бы ни были квартирные кинескопы, они не превысят размера нашей комнаты. А абсолютная величина экрана — если речь идет об искусстве зре­лищном — так же неотделима от художественного впечатления, как неотделима роспись собора от самого собора).

«Что, собственно, понимать под кино? - все еще дискутируют критики. — Кинотеатр или киноискусство?» — «Киноискусство, — от­вечают одни. — Техника электронного дальновидения и эфирного ти-

345

ражирования создала всемирный зрительный зал с неограниченным числом мест» — «Ни в коем случае, — возражают другие. — Транс­ляция кинофильма по телевидению умножает число телезрителей, а не кинозрителей. Только кинозрелище как таковое способно пе­ренести нас из повседневного быта в особую среду кинозала с его установкой на восприятие произведения как особого мира».

«Если ты полдня подбирал освещение, - в свое время раз­мышлял Ф. Феллини, - добиваясь глубины кадра, нужного движе­ния, выразительности, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, заставляя кого-то стереть вон там след чьей-то руки со стекла, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что какой-то зритель, забавляющийся дистанционным пе­реключателем, все это заметит?»³¹¹

«Страшный суд» Микеланджело можно рассматривать и в се­рии марок, вооружившись лупой. Однако даже самое многократ­ное увеличение не приблизит нас к художественному восприятию, отличающему ценителя живописи от ценителя марок. Редчайшей из марок он предпочтет альбом репродукций, а альбому репродукций возможность самому побывать в Сикстинской капелле. Не потому ли и восприятие кинофильма на домашнем экране отличается от вос­приятия в кинозале в той же мере, что и репродукция от оригинала?

«Мой кинозал - моя крепость» - мог бы воскликнуть автор-художник.

Имена таких художников-документалистов редки. Среди них — Артур Пелешян и Готфрид Реджио.

«Артур Пелешян занимает особое место...» - фраза, с ко­торой критики нередко начинают свои рецензии. Но Пелешян зани­мает не особое, а исключительное место в документальном кине­матографе. Как северный или южный полюс. Полюс - не место для проживания, заметил один писатель, это - точка, куда стремятся или с помощью которой определяют свое положение на земной по­верхности. Артур Пелешян ухитряется жить на полюсе. Привычные понятия здесь теряют смысл: широта или долгота, деление кино на художественное и документальное... Каждый раз, когда смотришь его фильмы, не понимаешь, как это сделано. Даже если читал его «теорию дистанционного монтажа».

346

Аналитики описывают различные жанры документального кино — портретные, проблемные, историко-летописные, поэтико-ассоциативные. Творчество Пелешяна относится, скорее, к послед­нему направлению. Если вообще относится к какому-то направ­лению. Это — философия единства всего живого и всей природы. Чем-то напоминающая поэтику Уолта Уитмена. Об этом говорят уже сами названия его фильмов - «Земля людей», «Начало», «Мы», «Обитатели», «Времена года», «Наш век», «Жизнь», «Конец»...

Фильмы Пелешяна меняют наше зрение, словно открывают новое измерение и заставляют увидеть мир заново. Его фильмы — кино в степени кино. На малом экране они теряют свои эстетиче­ские возможности. Ирония судьбы состояла в том, что всю свою жизнь (за исключением лет, проведенных во ВГИКе) он вынужден был снимать свои фильмы на телевидении. И до эфира добрался только один из них - «Наш век» (1982). Зато с его творчеством хо­рошо знакомы участники международных кинофестивалей и симпо­зиумов документалистов.