Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование

Все это позволяет предположить, что внутренний монолог - даже в самом откровенном своем выражении — еще не завершение по­исков, не сердцевина образа, но, может быть, всего лишь начало художественного исследования личности. Принимая внутренний монолог за выражение предельной самотожденственности изо­бражаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и, уж во всяком слу­чае, не больше, чем знает о себе сам герой. А этого далеко не достаточно.

Таким образом, если монологическое решение фильма (рас­сказ от лица героя) чревато для автора опасностью принять само­проекцию героя («я-для-других») за его же самооценку («я-для-себя»), то и достоверность последней, будь она даже высказана в картине, всегда остается проблематичной. Известной гарантией объективности в этой сложной коллизии представляется попытка взглянуть на героя глазами его окружения («он-для-нас»). В самом деле, в обыденной жизни мы судим о человеке не только по тому, что он говорит, и даже не только сопоставляя его слова с его же поступками, но и принимаем в расчет, каким представляется он в оценках других.

Подлинно многомерное исследование личности возможно лишь при длительном кинонаблюдении за героем в течение ряда лет, но при буквальном следовании этому принципу идеальным филь­мом можно было бы считать, вероятно, картину длинною в жизнь (вернее, две жизни - героя и автора, заплатившего таким образом за участие в столь уникальном эксперименте). Важно не только то,

227

что, привлекая к съемкам людей, хорошо знающих героя и непо­средственно причастных к его биографии, мы слышим о многих его поступках и жизненных эпизодах из уст свидетелей, но и то, с каким отношением они об этом рассказывают. Да и о всяком ли событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом в неловкое положение? Наконец, если речь идет о человеке, ушедшем из жизни, рассказы по памяти - единственный способ вос­создать на экране портрет героя синхронными средствами. (В до­кументальной литературе «коллективная биография» — жанр из наи­более популярных: «Маяковский в воспоминаниях современников», «Михаил Кольцов, каким он был», «Воспоминания об Александре Грине»...).

Коллективная биография на документальном экране роди­лась как вынужденный принцип повествования о героях недавне­го прошлого. Так был снят фильм «Без легенд», а три года спустя «Воспоминания о летчике» В. Ротенберга. Выразительные подроб­ности и детали характера, которые почти не встречались в хронике и которые присутствуют в устных свидетельствах, создают плоть образа, придавая экранному портрету особую степень докумен­тальности. «Он буквально не вылезал из самолета, вы представ­ляете? — вспоминает один из участников фильма В. Ротенберга о Григории Бахчиванджи, впервые в мире испытавшем реактивный двигатель в годы войны. - Ему туда подавали есть. Так вот он ку­шает, смотрит - «мессер-шмитт» появился! Он тарелку - рраз... И сразу в бой». Бахчиванджи погиб во время одного из испытаний. «Это был улыбающийся человек, — рассказывает другой участник картины. - Приходил он на испытания в новом кожаном пальто -нарядный, подобранный. А перед самым полетом смотрю: что та­кое? Другое пальтишко, рваное. «Да ты что?» — «А новое, говорит, жене пригодится». Так что он, вообще-то говоря, знал, что может кончиться плохо».

Правомерность группового повествования при создании пор­трета о современнике была осознана режиссерами далеко не сра­зу. Так, приступая к работе над телепортретом «народного акаде­мика» Т. Мальцева, С. Зеликин написал сценарий, задуманный как фильм-монолог. Однако в присутствии камеры от непосредствен­ности и живости мальцевского общения ничего не осталось. Герой не в состоянии был выдавить из себя ни слова. Попытка использовать

228

карманный радиомагнитофон лишь ухудшила дело: «Доверия к вам у меня теперь нет, — объявил Мальцев. — У вас в пуговицах может быть спрятано».

Безвыходность ситуации заставила радикально перестроить драматургию фильма. Портрет героя («Труды и дни Терентия Маль­цева», «Экран», 1970) создавался теперь во многом из рассказов о нем разных людей. К своему удивлению, режиссер обнаружил, что подобного рода монтаж синхронов, даже если собеседники вроде бы просто дополняют друг друга, «играя в одни ворота», открывает свои преимущества — сумма свидетельств дает нечто большее, чем каждое из них в отдельности. Зритель не только видит рассказчи­ков - от крестьянина до министра, - но и ощущает единство их от­ношения к герою повествования.

В этом фильме, где С. Зеликин выступает в привычных для себя трех ипостасях - сценариста, режиссера и закадрового ком­ментатора, мы впервые встречаемся не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Картина представляла собой попытку документального жизнеописания о судьбе героя, совмест­ные размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. Боязнь кинокамеры (в последующие годы Мальцев сумел этот свой недостаток преодолеть, хотя вместе с за­стенчивостью его экранный облик утратил и часть своего обаяния) сослужила добрую службу фильму, вынудив режиссера обратить­ся к групповому рассказу, а это сообщило портрету новое изме­рение*.

Первой работой этого направления стал уже упомянутый фильм-анкета О. Гвасалия и А. Стефановича «Все мои сыновья» (1967) - размышления молодых людей о себе и жизненных цен­ностях. Огромное впечатление произвели на аудиторию «саратов­ские хроники» Д. Лунькова — «Трудный хлеб» (1969), «Страница» (1970), «Куриловские калачи» (1971), «Хроника хлебного поля» (1972), а также «Солдатские мемуары» К. Симонова (1976). Соби-

* Явление транзитивности, когда характеристика, даваемая собеседни­ком какому-нибудь явлению или лицу, характеризует одновременно и самого высказывающегося, обусловило собой рождение самостоятельного подвида экранного творчества - групповых портретов. В роли собирательного героя выступают здесь сами рассказчики, оказываясь и субъектами, и объектами по­вествования.

229

рательный герой фильма-воспоминания В. Лисаковича «Расскажи о доме своем» (1975) — пережившие в свое время блокаду жильцы ленинградского дома на набережной Фонтанки. Опыт коллектив­ной фольклорной лирики - трилогии А. Габриловича: «Цирк нашего детства» (1983), «Футбол нашего детства» (1984), «Кино нашего детства» (1986)...

Вместе с тем коллективное повествование в экранном мо­нопортрете, когда о герое рассказывают «другие», таит в себе минимум две опасности, пленниками которых рискуют стать до­кументалисты. С одной стороны, это искушение массовой стерео-типизацией - представление публики о герое, как о Герое, с дру­гой - избирательность субъективного восприятия.

Иллюстрацией первой опасности может служить знаменитая сцена из научно-популярного фильма «Я и другие». Группе участни­ков эксперимента показывают фотографию, объясняя, что на ней -преступник-рецидивист. Второй группе та же фотография предъ­является как изображение выдающегося ученого. Впечатления зрителей оказываются противоположными до неправдоподобия. «Мне кажется, что человек этот хитрый, скрытный, хмуро смотрит на окружающий мир... Черты лица изобличают жестокость и непре­клонность... Трудно сказать о нем что-либо хорошее», — комменти­руют снимок участники первой группы. «Человек очень деятельный и добродушный. Наверное, любит детей... - отмечают вторые. -В его взгляде отражается большая умственная работа... Лоб высо­кий, сократовский».

В обоих случаях участники видят лишь то, что готовы увидеть, то, что совпадает с общественным представлением об ученом или преступнике. Такого рода подверженность стереотипизации - на­шей неудержимой потребности классифицировать любое явление, соотнося его с уже готовыми эталонами (эталонное восприятие) — рекламные агенты используют для создания имиджа, в том числе и имиджа политического. «Людей волнует легенда, а не сам чело­век, — утверждает У. Гэвин, специалист по составлению речей в Бе­лом доме. — Ореол, окружающий наделенную сверхъестественной силой фигуру, значительно притягательнее самой фигуры. Наша за­дача - создать этот ореол»²⁶¹.

Устоявшиеся стереотипы («эффект ореола») заслоняют от нас окружающую действительность, которая начинает казаться

230

куда менее подлинной, чем эти расхожие представления и леген­ды. («Факт, для того, чтобы быть правдивым, должен копировать вымысел», - с горечью писал никому не известный литератор Джек Лондон после того, как его очередной рассказ, излагающий события и наблюдения из собственной жизни автора, был отвер­гнут редакцией как неправдоподобный в 644-й раз!) И чем меньше стремятся авторы к постижению тайны изображаемого лица, тем с большей вероятностью они готовы поддаться гипнотическому воздействию стереотипизации, лежащей в основе не только ре­кламного дела или узко понятой пропаганды, но и школярского ли­тературоведения с его представлением о героях положительных и отрицательных.

«До сих пор мы представляли себе врага непременно без двух передних зубов, с перевязанным глазом, с отталкивающей внешно­стью, - вспоминали авторы «Смеющегося человека» В. Хайновский и Г. Шойман. - И вдруг на экране само благодушие. Казалось бы, возникает противоречие. И оно возникает. Не только между духов­ным и внешним обликом этого поклонника Моцарта и карателя, но в первую очередь между реальностью и нашим представлением о реальности»²⁶².

«Без легенд...» примечательно тем, что именно в фильме с этим названием его первые авторы, как мы помним, столкнулись с другой опасностью коллективного повествования. Полярные выска­зывания участников съемок о герое картины поставили их в тупик. Документалистов можно было понять. Ведь если свидетельства об одном и том же лице настолько разноречивы, то легче допустить, что само лицо - плод фантазии, нежели поверить в достоверность таких свидетельств.

Подобное заключение, разумеется, показалось бы наивным опытному криминалисту, знакомому с психологией восприятия и знающему, что подозрительнее всего в свидетельских показани­ях именно отсутствие разночтений. Полное единодушие - первое, что заставило бы его усомниться, не имеет ли он дело с преднаме­ренным сговором. В описании любого лица всегда присутствует не только объект описания, но непременно и сам рассказчик. Учитель, художник и хореограф вряд ли дадут одинаковые словесные пор­треты одного и того же подростка. Один обратит внимание на его воспитанность и культуру речи, другой отметит рисунок бровей и

231

удлиненные кисти рук, третий выделит своеобычность осанки и пла­стичность походки.

Избирательность субъективного восприятия обусловле­на множеством факторов, начиная с возраста. («Я читал «Войну и мир» три раза, — заметил один литератор. — Первый раз, в юности, я был Николаем Ростовым, потом — Андреем Болконским, теперь я - Пьер»). О самом Л. Толстом Ал. Серебряков вспоминает как о человеке высокого роста (каким увидел его и Репин). Навстречу же В.Мейерхольду, ожидавшему появления чуть ли не гиганта, вышел человек совсем маленький. А К. Станиславский на то, какого роста Толстой, вообще не обратил внимания, увидел - глаза.

Но различия первого впечатления отступают перед более су­щественным несходством — в оценке личности. Роман Роллан в сво­ей книге о великом русском писателе сопоставляет его с титанами эпохи Возрождения (опыт героической биографии). Для Стефана Цвейга судьбоносный момент - роковое мгновение, когда, ощутив неизбежность смерти, писатель заметался в поисках «смысла жиз­ни». Эта биография трагическая. Бунин же полагал, что духовным поискам Толстой подчинил всю жизнь, что позволяет поставить его в один ряд с пророками и святыми.

Толстой у Роллана, Цвейга и Бунина — по сути, разные персо­нажи.

Обращаясь к драматургии коллективного повествования, автор фильма оказывается в сложной для себя ситуации. С одной стороны, сила массового стереотипа, когда участники съемки по­вторяют друг друга, с другой — неизбежный барьер субъективности (возрастная и профессиональная избирательность, личные пристра­стия и ориентирующие установки своей социальной группы). В этих условиях документалисту самому приходится принимать решение, оставлять ли в картине только безусловно совпадающие свидетель­ства, рискуя уподобить свою работу криминалистической процеду­ре по созданию фоторобота, или же рассматривать эту роковую особенность индивидуального восприятия и человеческой памяти как необходимый драматургический материал, в свою очередь тре­бующий психологического анализа?

Оценки и суждения окружающих составляют невидимую, но ощутимую ауру, окутывающую любого из нас. Это наши социаль­ные «я»; по утверждению психолога Джемса, их столько же, сколь-

232

ко индивидов несет наш облик в своем сознании. По существу, о любом из нас можно было бы снять картину «Я и другие». Больше того, никакой глубокий анализ личности вне «других», вообще гово­ря, немыслим, хотя присутствие их в кадре, конечно, не всегда обя­зательно. Но, вынося за скобки суждения окружающих лишь на том основании, что они не единодушны или противоречат друг другу, мы сами закрываем себе пути к пониманию изображаемого лица.

Неподверженность автора «субъективным» и к тому же раз­норечивым мнениям не в том, чтобы игнорировать их, постаравшись не услышать и не заметить, но в том, чтобы не поддаться соблазну объяснять своего героя исключительно через них. «Самая ложная, самая односторонняя мысль должна иметь в себе что-нибудь спра­ведливое или, по крайней мере, опираться на чем-нибудь справед­ливом, если ей верят, если ее принимают за истину... — размышлял Н. Чернышевский. - Если я известен за человека холодного и рас­судительного, то никто не поверит сплетням о том, что у меня была дуэль из-за того, что мне в театре наступил мой сосед на ногу... Нет общепринятого мнения, в котором нельзя отыскать какой-нибудь ис­тины, может быть, обезображенной, или какого-нибудь намека на истину, может быть, ложно понимаемую... Открыть во лжи истину или показать, из какой истины выведена ложь, значит — уничтожить ложь»²⁶³. Из стремления показать действительность «без легенд» не следует, что легенды не несут в себе своей доли истины, даже когда в их основе лежит не жизненный факт, а вымысел. Всякий вымысел вырастает из своих исторических и общественных предпосылок.

Это подводит нас к проблеме достоверности вымысла.

Один из лучших эпизодов в «Трудах и днях Терентия Маль­цева» - коллективный рассказ о том, как в 40-х годах тот отказал­ся засеять поле в сроки, которые были установлены «сверху» для всех колхозов. Это привело к конфликту с районным и областным начальством. Приехал наряд милиции. Мальцев бежал по полю, падал, раскинув руки, закрывал собой землю, и места, что он за­слонил своим телом («делянки правды»), остались свободными: он засеял их позже. А когда подошел урожай, пшеница сама показала, кто прав, - среди чахлых колосьев в «делянках правды» заполыхали, как солнечные протуберанцы, золотые снопы.

В одной из последующих картин о Мальцеве, снятой другими документалистами, истинность этого эпизода была опровергнута.

233

Оказалось, что автор «Трудов и дней» по неведению принял вымы­сел за действительность. Но в какой мере был справедлив упрек? Случайно ли, что версии о «делянках правды» придерживаются все рассказчики (и директор совхоза, и доктор сельскохозяйственных наук, и пенсионер) с убежденностью, не оставляющей никаких со­мнений в подлинности происходившего? Не потому ли, что описы­ваемый поступок воплощает в себе хорошо знакомые им качества личности Мальцева? Именно так он должен был поступить, случись подобная ситуация. Народная молва породила легенду более вы­разительную, чем повседневность жизни. Эта легенда выросла из подлинных знаний о неуступчивости его характера, несгибаемости натуры. Легенда оказалась достовернее добросовестного быто­писания о герое, предпринятого создателями второго портрета. В легенде встает на экране не просто колхозный агроном Мальцев, и не академик Мальцев, а «народный академик», увиденный глаза­ми крестьян.

Вот почему изолируя изображаемое лицо от оценок «других» (если это не сознательный художественный прием, не особенность жанра) - от оценок, которые не могут так или иначе не сказываться на поведении человека, - мы теряем ключ к постижению отношений героя с миром. Тех самых отношений, которые входят в состав са­мой его биографии и судьбы.