Неподведённые итоги

Чтобы кинематографу «доработаться до портрета», самим доку­менталистам предстояло «доработаться до характера». Это был длительный путь неоднократной переоценки социальных задач и ху­дожественных возможностей жанра. Эстетика новой сферы экран­ного творчества в своем становлении проходила различные стадии, каждой из которых присущ свой тип отношений между «объектом», «субъектом» и «экранным образом» как результатом такого вза­имодействия. (Об объекте и субъекте здесь говорится как об ис­ходной данности - портретируемом и портретисте.) В какой мере изображаемое лицо способно оставаться на экране самим собой (проблема тождества образа и прообраза)? В какой степени «само­реализуется» в таком произведении личность автора? Каков харак­тер взаимоотношений, складывающихся между авторов и героем в процессе создания фильма? Изменение функций любого из этих трех элементов приводило к преобразованию всей триады как еди­ного целого.

Становление портрета - это путь от номенклатурного («на­значаемого») героя, санкционированного тематическим планом, к признанию права «быть избранным» за все более широким кру­гом лиц (в идеале — за каждым). Путь от строго функционального поведения, обусловленного характером изображаемого собы­тия или регламентом съемочной процедуры, к возможности все более непосредственного самопроявления человека в различных жизненных ситуациях. Путь от вычленения или абстрагирования отдельных «узнаваемых» признаков изображаемого лица, высту­пающего «от имени» (ударников, рабочих, деятелей культуры), к постижению индивидуальных качеств героя, действующего «от себя».

262

Это был переход от сугубо нормативной ориентации к ори­ентации вариативно-ролевой, позволившей критикам оперировать такими понятиями, как «маска», «символ», «амплуа», «условно-безусловный персонаж», что в свою очередь убедило некоторых из них в принципиальной неустранимости функционального поведения человека в кадре. Подобное осознание ролевой предопределенно­сти, унаследованное от эстетики хроникальности, не могло не при­вести и к попыткам самих героев включиться в создание собственно­го экранного образа, когда человек перед камерой одновременно выступал и драматургом и исполнителем.

Лишь с появлением «характера», а затем и «личности» как определенного уровня художественного восприятия автора, а так­же психологической и духовной целостности изображаемого лица мы получаем возможность говорить о портрете в подлинном смыс­ле слова.

По мере того, как герой обретал все большую суверенность, возрастала и суверенность автора. Можно, впрочем, сказать ина­че — раскрепощение портретиста способствовало раскрепощению портретируемого. Другими словами, кругозор документалиста и кругозор изображаемого лица коррелируют друг с другом по за­кону равенства действия и противодействия.

Так в условиях хроникальной съемки герои и авторы, по суще­ству, являются статистами одного спектакля, выступающими своего рода безличными средствами пропаганды. В то время как изобража­емое лицо репрезентирует некую социальную группу, документа­лист репрезентирует государство, чью волю осуществляет (объект-объектные отношения). Но по мере отказа от роли государственного оракула и преодоления в себе хроникера-протоколиста ролевое общение трансформируется из нормативного в авторитарное (или субъект-объектное). При этом инициатива, обычно сохранявшаяся за автором, переходит к герою в ситуации имиджа - портретистом становится сам портретируемый, создающий свой образ-роль при помощи документалиста. Субъект-объектные отношения сменяют­ся объект-субъектными, а автору в этих случаях приходится вставать на цыпочки перед героем («Давайте расскажем, какой вы хоро­ший»). Но умирает ли автор в своем герое, способствуя его имид­жу, или, напротив, герой умирает в художнике, создающем его об­раз по своему подобию, авторитарный характер отношений в обоих

263

случаях остается в силе — индивидуальность героя здесь не более чем строительный материал.

Демократизируя круг «достойных» героев, документалисты нередко останавливались перед «недостойными» чертами в харак­терах отобранных ими лиц — чертами, разрушающими, как им ка­залось, цельность экранного образа. Чтобы признать, что эти черты разрушают не цельность образа, а лишь схематические представ­ления о цельности, необходимо было утвердить на экране характер во всей его сложности и противоречиях. Можно сказать, что такое признание потребовало «характера» и от автора.

Дальнейшее развитие портретного фильма (от характера - к личности) было неосуществимо без перехода от монологического принципа к диалогу, без способности к общению «внеролевому» или сверхситуативному (субъект-субъектные отношения). Таким образом, если герой хроникальной съемки - продукт безличного взаимодействия участников публичного ритуала, творящих «госу­дарственный эпос», а появление характера — итог общения двух характеров (автора и героя), то личность, способная раскрываться лишь в свободной диалогичности (ты для я), на экране возникает не иначе, как в результате встречи равноправных и независимых круго­зоров. Вот почему невозможно говорить о явлении на экране лич­ности героя вне личности автора, о характере героя вне характера автора, о функциональном поведении героя вне функционального поведения автора.

Обратившись к эстетической стороне проблемы, напомним, что образ героя в портретном фильме не просто итог общения, но общения прототипа с документалистом-художником. Послед­нее вовсе не означает, что документалист, изображая ту же дей­ствительность, что и хроникер, кроме того, привносит в нее свои эстетические ценности, оживотворяя косную материю, какой она предстает без его присутствия. Эти ценности он провидит в самой реальности, ибо иначе видеть не может. Будучи плюралистичным по природе, художественное восприятие способно схватывать явление в его целостности и многомерности, и уже в силу этого оно противо­стоит абстрагированным конструкциям и ролевым установкам, ав­тор которых оперирует лишь набором заданных признаков «минус весь человек». Но идет ли речь в этих случаях об этикетном пред­ставительстве, обусловленном характером события, об экранной

264

роли, навязанной съемочной ситуацией, или же об автопортрете, творимом самим героем, перед зрителем предстают не столько образы, сколько образа.

В известной мере к тому же ряду примыкает и портрет героя как двойника документалиста, когда автор отыскивает в модели лишь свои же собственные черты, в результате чего нам приходится наблюдать, говоря словами П. Флоренского, не столько онтологию изображаемого лица, сколько «познавательную организацию са­мого художника». Документалиста можно здесь уподобить скуль­птору, отсекающему от глыбы мрамора все лишнее, чтобы «осво­бодить» наперед существующий в его сознании идеальный образ. Подобные операции над живой реальностью завершаются нередко триумфом автора, так и не понявшего, что, выигрывая сражение, он проигрывает войну. «Я всегда предпочитаю быть сфотографиро­ванной, отраженной, повторенной, плохо трактуемой, каковой меня делает безразличие объектива, нежели написанной, то есть хорошо трактуемой, идеализированной, оживленной художником, в отно­шении которого я даже не уверена, что у него есть душа, и кото­рый часто - не что иное, как рука единственной и всегда одной и той же мании... - размышляет в одном из своих писем М.Цветаева. -Я всегда предпочитала быть узнанной и посрамленной, нежели вы­думанной и любимой»²⁹¹.

В извечном диалоге художника с окружающей его действи­тельностью последняя нигде не выступает столь персонифициро­ванно, как в жанре портрета, где автор имеет дело с историческим прототипом, живой моделью, реальной натурой. В предельном выражении эта особенность проявляет себя на документальном экране, где прототип присутствует в кадре во всей своей оптиче­ской достоверности, не замещенный ни словом, ни красками, ни актером. Характеристика художественного творчества как «ожи-вотворения неживой материи» представляется здесь наиболее неуместной, а привычная оппозиция «творец-материал» - наи­более относительной. «Реальность не искажается, — замечает Г. Франк в своем эссе «Опыт голого человека», — она течет, как вода в реке. Просто это я, автор, в ней отражаюсь. Я не снимаю ее течение откуда-то сбоку, со стороны, я склоняюсь прямо над стремниной, которая несет мое отражение вместе со всем, что я увидел. Наверное, художественность документального кино

265

определяется самой личностью автора, его взглядом и масшта­бом его мышления»²⁹².

Кругозор героя и кругозор художника выступают как две са­мостоятельные величины, если даже не две полярности. Именно независимость художественного восприятия, его способность схва­тывать целостность наблюдаемого явления (типа, характера, лично­сти) и позволяют диагностировать поведение «самовыявляющихся» героев как форму экранного лицедейства. Установка на объектива­цию и публичность дистанции общения со своими героями становит­ся сознательным художественным приемом выявления не лица, но личины как предмета изображения. Такие «самотипизирующиеся» (не без помощи документалиста) персонажи сопоставимы, в чем мы уже убедились, с обобщенными художественными типами, хо­рошо знакомыми нам по литературе и игровому кино, хотя за ними и стоят здесь конкретные индивидуальности.

В процессе эстетического становления портретного жанра переосмыслению подвергся и критерий «исключительности» героя (понятия, изначально присущего слову «герой», в древнегреческой мифологии обозначавшему существо, рожденное от бога и смерт­ного - полубога). Разумеется, наивно полагать, что в художествен­ном творчестве (например, в литературе) понятие исключительно­сти как своего рода избранничества героя когда-нибудь окажется достоянием прошлого. Это бы значило не считаться ни с возрастной психологией (тяготением подростка к идеальному образцу, чтобы было бы «делать жизнь с кого»), ни с эстетикой романтизма, апо-логетизирующей бунтаря-индивидуалиста, не понятого обществом («не такого, как все»).

Однако с демократизацией портретного жанра исключи­тельность героя все реже связывалась с его общественными за­слугами, социальным положением, экзотическими увлечениями, и все чаще с самой индивидуальностью изображаемого лица, с осознанием того, что каждый из нас - «не такой, как все», каж­дый — богом отмечен и по-своему уникален. (Утверждая, что все элементы — золото, Менделеев имел в виду отнюдь не рыночные их качества.)

Но и одной уникальности недостаточно, если зритель не на­ходит в экранном герое нечто общее между ним и самим собой или окружающими его людьми. Уникальность героя без того, что бы

266

он был «узнан», так же не рождает образа, как и узнаваемость без уникальности. «Человек есть тайна, — писал Достоевский. — Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время»²⁹³. Пространство между узнаваемостью и тай­ной и составляет магическое пространство, в котором рождается образ и творит портретист. Вне этого поля характер превращается в схему, в идею. И идеи, и схемы поддаются количественным оцен­кам - они могут быть лучше или же хуже, чего нельзя сказать об эстетической и психологической целостности характера или лично­сти, не схематизируя и не идеологизируя живую натуру или экран­ный образ. Ни характер, ни личность, ни миссия не сводимы к ти­пологическим формулам и не могут быть раскрыты через понятие социальной роли. Даже совокупность ролей или свойств характера, схваченных объективом и взятых самих по себе, не позволяет еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать, вхо­дить в ее состав или не входить. Да и выражать по-разному - как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Роли, наблюдаемые безотносительно к попытке постигнуть личность, - мозаика внешних признаков, напоминавшая детали разобранного будильника в руках малыша, недоумевающе­го, отчего это тот не тикает. Только в фокусе личности они обрета­ют смыслообразующее значение. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с социологической точки зрения они обе - «роли»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате того же будильника от его ходовой пружины. От по­добной роли легко можно отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.

Тайна личности может быть разгадана лишь в сотворчестве с этой личностью.

Документальный портретный фильм, решенный диалогиче­ски, то есть с согласия своего героя, глубоко этически правомерен в отличие от постоянно возникающих ситуаций, когда изображаемое лицо не посвящается в авторский замысел. Подлинная жизнь духа реальной личности, постигаемая в таком общении, обнаруживает себя не инструментом уже готовой человеческой данности, но твор­ческим актом обоюдного познания и самопознания. Тут и речи не может быть о заданной конструкции, проигрываемой при помощи изображаемого лица. Не борьба с героем во имя своей концепции,

267

а, уж скорее, борьба со своим представлением во имя действитель­ной личности самого героя.

Подлинное общение - приобщение. Поле встречи двух про­тивостоящих сознаний. Точка пересечения двух нетождественных смысловых миров, где всякий ответ порождает новый вопрос. В этом смысле работа над фильмом-портретом, повторим еще раз, есть не что иное, как сумма вопросов, которые мы задаем себе и герою, и ответы на которые получаем в процессе съемки. «Наша жизнь, как музыка, имеет свои октавы, свои такты и ритмы, свои паузы, свои вдохи и выдохи, — пишет Г. Франк. — Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, ког­да вдруг подключаешь камеру к этому живому току...»²⁹⁴.

Обманутая повседневностью общения с домашним экраном, телевизионная теория утратила чувство дистанции, позволяющее оценивать масштабы происходящего. Этим, пожалуй, и объясняется отсутствие серьезного анализа той эволюции телевизионного доку­ментального кинематографа, который прошел радикальный путь от нормативной эстетики хроникальности и остановился перед социаль­ными и художественными задачами, поставленными стремительно трансформирующимся обществом. На наших глазах формируется поэтика и драматургия нового неигрового фильма, в том числе и пор­третного. Практически на глазах одного поколения телевизионный кинематограф стал фактом духовной культуры, продемонстриро­вав свои возможности в самых различных жанровых направлениях. Вслед за живым эфиром открыв для себя «характер», докумен­талисты положили начало телевизионному синхронному фильму-портрету. Под воздействием прямой телепублицистики осознали социальную проблему как предмет самостоятельного анализа в телефильмах-расследованиях. Заимствовав у живой программы принцип многосерийности, превратили зрителей в участников уни­кальных путешествий во времени. Привычным стало обращение создателей лент к телевизионным жанрам репортажа и интервью, анкет и дискуссий. Обретает свои очертания научная публицистика.

Неигровые фильмы утверждают собственную драматургию. Эстетика интимности, когда-то возникшая как реакция на официоз­ную хронику, уступает место открытой публицистичности, а прин-

268

цип невмешательства — прямым формам авторского вторжения в жизненный материал. Герои все чаще становятся своего рода соав­торами картины, вовлекаясь в процесс сотворчества.

Телевизионная галерея кинопортретов включает в себя встре­чи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до знаменитого авиатора («В небе и на земле»), от сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?») до неугомонно­го крестьянина Н. Сивкова, имя которого несколько лет не сходило со страниц газет («Архангельский мужик»).

Разномасштабным представляется и жизненное пространство для многолетних кинонаблюдений создателей телесерий - от всей страны («От Белого до Черного моря»)» до деревни в Тамбовской области («Черняновские хроники») или обычного школьного класса («Контрольная для взрослых»). Героями фильма могли оказаться жители дома («Расскажи о доме своем») или члены одной семьи («Паша плюс Ира»).

Не менее многообразны формы монопортретов, среди ко­торых — фильмы-монологи («Николай Кулешов. Моя председатель­ская жизнь»), фильмы-биографии («Синьора Виктория»), фильмы-исповеди («Разговор с королевой»), фильмы-дискуссии («Гармаев и другие»), фильмы-конфликты («Перед выбором»). Прибегая к ху­дожественной провокации и жанру комедии, документалисты сни­мают фильмы-бурлески («Новые времена»), а обращаясь к сцени­ческой документальной драме, откровенно используют элементы актерской игры.

Поражающие по откровенности, доподлинно снятые моноло­ги и диалоги, подмеченные камерой жизненные детали по своему художественному впечатлению оставляют далеко позади себя иные игровые сюжеты и сценически воссозданные модели. Кинопор­третисты все чаще совмещают в себе функции режиссера и дра­матурга, репортера и комментатора, наблюдателя и исповедника. Перечень когда-то заявленных киноками действующих лиц («вместо актеров») и мест действия («вместо ателье») растет с возрастаю­щей быстротой.

Эволюция портретного кинематографа - это путь от эскизов характера к постижению тайны личности и судьбы. От непритяза­тельных кинозарисовок к фильмам-биографиям и исповедальным лентам, принимаемыми нами как духовное общение автора с ге-

269

роем, а героя со зрителем. От набросков «с натуры» к фильмам-исследованиям, где жизнь изображаемого лица становится предме­том совместного размышления. Документалисты пока еще только нащупывают этот новый принцип диалогического повествования, еще только предугадывают характер таких отношений, при которых участники фильма вовлекаются в сам процесс сотворчества. Но, мо­жет быть, именно здесь мы подходим наиболее близко к тем веч­ным вопросам, которые волнуют нас сегодня, как и всегда, а наибо­лее поучительными оказываются наши совместные размышления о загадочном современнике, когда разговор идет не о нем, а с ним.