Удушение в прокате

Авторская смелость и ошеломляющая энергия перестроечных фильмов своим рождением были обязаны таланту и мужеству их создателей. Возможно, взятая по отдельности, каждая из тенденций конца 80-х и не казалась определяющей, но все вместе они состав­ляли явление, заставляющее задуматься о новом социальном кино­мышлении. Задуматься, разумеется, мог бы лишь тот, кто видел подобного рода фильмы на домашних экранах или в кинотеатрах. Беда заключалась, однако, в том, что такой возможности у зрите­лей не было. Противодействие новым тенденциям становилось все более очевидным. «Почему в эпоху гласности я ушел с телевиде­ния» — с этим открытым письмом, опубликованном в «Литературной газете», ведущий «Кинопанорамы» и знаменитый режиссер Эльдар Рязанов покидает «Останкино» в знак протеста против цензурных изъятий в его программе. Два года спустя такой же поступок со­вершает Владимир Молчанов, закрывая тем самым рубрику «До и после полуночи».

Документальный кинематограф - на взлете.

Документальный кинематограф - в кризисе.

Эти оба утверждения были одинаково справедливы. Но если первое относилось к создателям фильмов, то второе — к зрителям, лишенным возможности с ними встретиться. Эти фильмы не только негде было увидеть. О них негде было узнать, чтобы захотеть уви­деть.

282

Наибольшее возмущение вызывало стремление телевизион­ного руководства сохранить за собою право на «полочные» кар­тины. «Один час с Леонидом Леоновым» Ю. Белянкина дожидался эфира четырнадцать лет. Более трех лет добиралось до зрителя «Дерево жизни» Ю. Черниченко (1982), два года - «Мои современ­ники» В. Виноградова (1985), полтора — «Фундамент» А. Каневского (1986), более года — «Танец в инвалидной коляске» X. Шейна (1986), «Оптина пустынь» Ю. Белянкина (1987), «Без оркестра» А. Габри­ловича (1987), «За белой дверью» Г. Негашева (1987). Восемь ме­сяцев «выдерживался» «Процесс» И. Беляева (1988). «Силы тормо­жения, столь недооцениваемые всеми нами, в том числе и авторами «Процесса», нашли возможность задержать работу над лентой, которая, появись она хотя бы два месяца назад, могла бы стать пио­нером, дающей свой импульс демократизации нашей жизни», — пи­сала «Правда»²⁹⁵.

Картина С. Зеликина «Перед выбором» (1989), премьера ко­торой готовилась к открытию Первого Съезда народных депутатов СССР, была отложена и показана после его окончания — днем, по второй программе, параллельно с идущим по первой «Взглядом». «Роковое письмо» А. Каневского (1988), официально объявленное в трансляции на Москву, снято с эфира «по техническим причинам». Из трехсерийного фильма «По эту сторону мифа» И. Галкиной (1990) руководство согласилось с показом лишь первой, наименее острой части.

В августе 90-го года «Искусство кино» публикует письмо, от­правленное годом назад в секретариат Союза кинематографистов, о сложившейся ситуации с прокатной политикой.

Почему документальное кино не принадлежит народу' Два с половиной года назад этот вопрос прозвучал на кон­ференции документалистов в Дубултах. Ответом должны были стать конкретные действия. Но не стали. Два пленума СК СССР по телевидению, на которых поднимались те же проблемы, завершились вынесением рекомендаций, так и оставшихся в ранге рекомендаций. С трудом пробиваются «перестроечные» картины на телеэкран. Всякий раз это ре­зультат усилий кинематографической общественности, а не программной политики телевидения. На пленумах, фести­валях и конференциях мы приводим разящие факты, охва-

283

ченные социальным негодованием, обличаем чиновников, а затем удовлетворенные, расходимся в ожидании незамедли­тельных перемен.

Ни для кого не секрет, что перестройка породила взрыв кинопублицистики.

Ни для кого, кроме зрителей.

«Неизвестное кино» — выражение, все чаще мелькающее в печати, — это область социального творчества, подобной ко­торой у нас еще не было. Но оно же — синоним ее недоступно­сти. По существу, мы имеем дело с фильмами-невидимками.

Ситуация, нетерпимая сама по себе, втройне нетерпима в условиях гласности.

Кинопрокатчики свято хранят традиции, унаследованные со времен Дзиги Вертова, чьи картины «мариновались и бой­котировались всеми доступными средствами». «Удушение в прокате»— говорил Дзига Вертов о судьбе своих фильмов. Но что изменилось спустя полвека? Случайные рецензии в цен­тральной печати или редкие публикации читательских писем (на тему, опять-таки, где увидеть фильм?) не в состоянии не­известное превратить в известное. Впрочем, стоит ли за это винить газетчиков? Они и сами практически лишены возмож­ности узнавать о появлении новых документальных лент, не го­воря уже о том, чтобы своевременно их просматривать.

Пора признать, что на сегодняшний день и на четвертый год перестройки ни Союз кинематографистов, ни Госкино не имеют программной стратегии по отношению к неигровому кино (проблемному, в первую очередь). Ни в прокатной по­литике (кино, теле и видео), ни в пропаганде и популяризации этого вида экранного творчества средствами печати ничего не меняется.

Проблема проката не может быть решена без совместных и радикальных усилий Союза кинематографистов, Госкино и Гостелерадио, поскольку все здесь взаимосвязано... В ито­ге киноленты, «удушенные в прокате», по-прежнему оседа­ют в фильмохранилищах, а их социальный заряд оказывается обессмысленным. Кинополка времен перестройки и гласно­сти — явление само по себе абсурдное — пополняется с угро­жающей быстротой²⁹⁶.

284

Ни Госкино, ни Союз кинематографистов, ни Гостелерадио письма не заметили. Выходило, что кинопублицистика как социаль­ное явление производила переворот не столько в массовом созна­нии теле- и киноаудитории, сколько в сознании самих кинематогра­фистов.

Между тем в 1989 году группа советских кинодокументали­стов выехала с последними фильмами в США на гастроли (в рам­ках фестиваля «Гласность»). Такой «взгляд со стороны» позволил обратить внимание и на другие аспекты явления. Несмотря на все разнообразие поисков, бросалось в глаза единство идеологиче­ских устремлений авторов. В свое время, отстаивая эстетику «ки­ноправды» и утверждая поэтико-публицистическое направление на документальном экране, Дзига Вертов ставил своей целью «ком­мунистическую расшифровку мира», имея в виду всечеловеческое единство и равенство всех трудящихся. Авторитарный режим, при­знавший враждебными киноопыты и теории реформатора, транс­формировал его новации в официозную пропаганду. Советское государственное кино, как и телевидение, целиком оплачивалось бюджетом (Госкино, Гостелерадио). Неудивительно, что именно против такого государственного кино и выступали документали­сты 80-х. «Коммунистической расшифровке мира» они противопо­ставляли пафос антикоммунистической расшифровки. И в этом смысле оставались своего рода пропагандистами.

Просмотры проходили в университетских аудиториях 22 шта­тов и вызывали огромный интерес. Но везде при этом участников делегации забрасывали вопросами: а на какие, собственно, деньги вы снимаете это антигосударственное кино? То есть, как на какие? -в свою очередь недоумевали гости. - Разумеется, на государствен­ные. Ни о каких других источниках существования кинодела они не подозревали. Но такой ответ вызывал еще большее изумление аме­риканских зрителей. Выходит, на деньги государства вы снимаете фильмы, критикующие само государство? Советские документа­листы не осознавали, что оказались тогда в уникальной историче­ской ситуации — политическая цензура уже кончилась, а цензура коммерческая еще не началась. Фильмы продолжали сниматься на деньги, предусмотренные прежними бюджетными планами. При этом документалисты были исполнены безудержным оптимиз­мом. Им казалось, что как только они окончательно избавятся от

285

любой — в том числе и финансовой — опеки Госкино и Гостелерадио, как тут-то и наступит окончательная свобода. Однако отрезвление не заставило себя ждать.