«Жизнь в телевизоре» или конец специфики

«Что такое телефильм, и чем он должен отличаться от кинофиль­ма?» — в середине 60-х вопрос казался амбициозным для кинокри­тиков, отказывавших телефильму, в том числе и документальному, в праве на существование вообще. Могли ли они предположить, что через четверть века проблема окажется перевернутой? «Что такое кинофильм, и чем он должен отличаться от телефильма (примени­тельно к экрану документальному)?» - именно таким образом на глазах одного поколения сместился полюс дискуссии. Эфир ока­зался единственной смотровой площадкой, где широкая публика получала возможность встретиться с произведением экранного до­кументалиста. Но пройдет еще двадцать лет, и вопрос о специфике телефильма в свою очередь будет забыт и станет казаться едва ли не архаичным — чем-то умозрительным, что заботило эстетиков на заре телевидения. Мысль о каких-либо особенностях, присущих собственно телефильму, теперь все реже закрадывается докумен­талистам в голову. Интегративная функция (способность быть об­щественным резонатором) и коммуникативный эффект программ­ности — эти условия создатели телефильмов давно уже перестали воспринимать как авторскую задачу. Забота о специфике ушла в прошлое, как, впрочем, и понятие «телефильм» (в программе чаще просто значится «документальный фильм», а то и вовсе никак не значится — одно название). Впрочем, и само понятие «фильм» в наши дни становится все более расплывчатым и все менее отли­чимым от «телепрограммы», характеризуя, по мнению зрителей и создателей, пожалуй, только особенность воплощения. Встреча с документальными телефильмами как нечаянная удача выпадала на

319

долю особо терпеливых ценителей: то в отдельных произведениях программы «Совершенно секретно» или «Отражение» (Рен-ТВ), а то и вовсе в полтретьего ночи на канале «Россия» в цикле «И дольше века...».

К сожалению, все реже сегодня приходит в голову, что в от­личие от эфирной программы телезрители вправе ждать от филь­ма (впрочем, об этом забывают и сами зрители) более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала. В противном случае фильм просто не оправды­вает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту самую дорогостоящую часть экранной продукции (по крайней мере, таким он был раньше). Телевизионный кинема­тограф призван стать продолжением вещательной политики телеви­дения, ее стратегическим оружием, ибо его задача не в том, чтобы быстро откликнуться на злободневную тему (быстро откликнуться может и сделает это лучше живая оперативная передача). Фильм от передачи отличается уже тем, что это произведение многократ­ного использования, изначально и структурно задуманное с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его экранное долголетие. Циклическая композиция (в том числе и многосерийность) позволяет возвращаться к анали­зу исследуемых характеров или различным социальным аспектам темы столько раз, сколько требуют интересы дела.

Понимание роли телекино как стратегического вида вещания предполагает и особый характер взаимодействия фильма с повсед­невной программой. Не существует документального телефильма «вообще». В одном случае он может выступать как застрельщик экранного обсуждения, в другом, напротив, снят по следам дискус­сии, в третьем — задуман как серия киноисследований, знакомящих с различными сторонами проблемы.

С ликвидацией «Телефильма», а с ним и самого сообщества телевизионных кинематографистов прекратились попытки режис­серов (и критиков) осознать и осмыслить эту новую сферу твор­чества. Экранная практика, исполненная идеалами и надеждами, уходила в прошлое, а размышления о будущем оказывались все более неуместными. Документальное телекино уже не испыты­вало потребности в собственном самосознании. За последние два

320

десятилетия вышли в свет лишь две серьезные книги — И. Беляева («Спектакль документов», 2005) и М. Голдовской («Женщина с кино­аппаратом», 2002).

Телевизионная аудитория утратила обратное воздействие на вещание и превратилась в безответный продукт — ее собствен­ное самосознание все более соответствовало задачам формиро­вателя. Можно сказать, что аудитория «впала в детство», вернув­шись к своему младенческому периоду. Если раньше решающей силой выступала монопольная структура Гостелерадио, в сопро­тивлении с которой взрослели зрители, то теперь — и куда нагляд­нее - демиургом становилось всеподавляющее коммерческое начало.

Размышления о соотнесенности экранного образа и его прообраза документалистов больше не волновали. Как и попыт­ки исследовать характер героя совместно с самим героем. Со­знание телекритиков не будоражили поиски новых форм киноя­зыка — фильмы-исповеди, фильмы-дискуссии, фильмы-акции, фильмы-притчи, фильмы-реквиемы, документальные комедии и гротески.

Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие усло­вия для просмотра. С этим тезисом и сегодня никто и не спорит. Но чем лучшие фильмы отличаются от «нелучших»? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? До­статочно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересован­ность телезрители, художественный вкус которых воспитан (или не воспитан) самим телевидением?

Убийственным примером может служить отношение сегод­няшних капитанов эфира к возможностям той же многосерииности. В то время как в документальном вещании ее социальные резер­вы не только не развиваются, но и все чаще предаются забвению («Живая история» на пятом петербургском канале погоды не дела­ет), совершенно обратную картину демонстрирует вещание игро­вое. Сумасшедшую прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы (популярность которых тем выше, чем ниже уровень художественной взыскательности), искушает прагматиков-коммерсантов, заставляя их основную ставку делать на этот жанр (для них это и есть сегодняшняя «специфика»).

321

По данным социологических опросов, 25 миллионов человек у нас в стране регулярно (несколько раз в неделю) употребляют алко­голь, 6 миллионов подвластны наркотикам, один миллион являются членами тоталитарных сект и культов и сто миллионов (100 миллио­нов) — поклонники игровых сериалов³⁰⁶. Поклонники или побратимы, единоверцы или, как говорится, друзья до смерти. Для такого едино­верца, мечтающего уйти от окружающей его постылой реальности и безвозвратно сесть на спасительную иглу, нет лучшего средства, чем сериал. «Свою серую и монотонную жизнь, — комментируют психологи, — он охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интригами, взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер... По сути дела, человек начинает жить в теле­визоре».

Жизнь в телевизоре. Электронная зависимость становится за­висимостью тоталитарной. Но опасность, которую она несет для ау­дитории, обусловлена, повторим еще и еще раз, не жанром много-серийности, совершившим, как некоторые полагают, революцию в телевидении, а той эстетической (точнее сказать, антиэстетической) установкой сугубо развлекательного вещания, выступающего не иначе как культурная контрреволюция.

Благие пожелания о социальной и культурной роли ТВ — пустой призыв при отсутствии системы реальных действий. Такие действия, казалось бы, и должны лежать в основе программной политики телевидения. Время от времени подобного рода попытки пытался предпринять в своей деятельности Виталий Манский — сначала на РЕН-ТВ, затем на втором канале («Реальное кино»). Неуверенные усилия в том же направлении ощущаются на канале «Культура». Но все эти попытки не востребованы каналами, не имеют концептуаль­ной основы и не возымели какого-либо воздействия.

Как не возымел его и «Клуб Дзиги Вертова», организованный «Интерньюсом» в программе «Открытые небеса» и около полутора лет демонстрировавший документальные фильмы по системе посто­янно скользящих рубрик («Взгляните на лицо», «Отсроченная пре­мьера», «Без легенд», «Увертюра»). Впрочем, программы Клуба никогда не транслировались на центральных каналах и так и не собра­ли ощутимой аудитории. О каком воздействии можно тут говорить?

Неспособность телевидения показывать лучшее из того, что оно имеет, как и «умение» показывать это лучшее так, чтобы его

322

увидело наименьшее число зрителей (картины, заранее не объяв­ленные или блокировавшиеся параллельной демонстрацией попу­лярных рубрик по соседним каналам) - не могло не сказаться на судьбе экранных произведений. Не анонсированные умелой ре­кламой и не имеющие постоянной прописки в эфире, такие теле­визионные фильмы теряются среди изобилия популярных рубрик, а творческие поиски их создателей не только не поддерживаются, но и остаются неизвестными аудитории.

Никаких привилегий судьбе картины не приносят даже пре­мии ТЭФИ — бронзовые статуэтки Орфея. На первой же церемо­нии в 1995 году только что возникшая Академия не заметила и никак не отметила премьеру последней серии семнадцатилетнего цикла «Контрольной для взрослых», как не заметила и впоследствии две-надцатисерийной «Середины века», хотя обе работы носили про­граммный характер. Разумеется, академики могли бы возразить, что ни одно из этих названий каналы не выдвигали. Но если Акаде­мия работает «на подхвате» вместо того, чтобы самой привлекать внимание публики и стимулировать интерес к незаурядным произ­ведениям, то справедливо ли считать ее Академией? Среди канди­датов, выдвигаемых на национальный конкурс в номинацию «до­кументальный фильм», все чаще появляются программы, вообще никакого отношения не имеющие к кино. Это не скрывается даже в титрах.

Поразительно безразличие центральных каналов и к побе­дителям региональных конкурсов. Надо ли удивляться, что все­российской аудитории неизвестны, скажем, имена замечатель­ного уральского режиссера-документалиста Анатолия Дьякова, его коллеги из Удмуртии Льва Вахитова. А ведь многие классики телекино, начинавшие свои первые опыты у себя в провинции, по­лучили популярность как раз на всенародных фестивалях и кон­курсах, как, например Д. Луньков из Саратова или С. Зеликин из Харькова.

Удручает и сама система показа документальных фильмов. Даже те немногочисленные портретные сериалы, в которых авторы возвращались к ранее снятым героям, демонстрировались в эфире в разное время и по разным программам, что не только не позволи­ло оценить их как целостные произведения, но даже подозревать об их существовании. Когда после вручения премии ТЭФИ «Кучугуры и

323

окрестности» (шел второй год сериала) режиссер предстал перед полным залом журналистов, они приветствовали его аплодисмен­тами и молчанием. Первый вопрос он задал сам: «Поднимите руки те, кто видел хоть одну серию «Кучугур»?» Поднялась только одна рука. «Я думаю, критики не смотрели фильмы кучугурского цикла по двум причинам. Во-первых, если об этом цикле не писали газеты, значит, о нем никто ничего не читал. Не было мнения, не было и ин­тереса. Во-вторых, «Кучугуры» шли в эфире рано, а критики, судя по всему, включают телевизор поздно»³⁰⁷. Сериал транслировался в 11.40 дня. К тому же в программе вместо названия значилось — «Крестьянский вопрос». На взгляд режиссера, это выглядело как книжка без названия и фамилии.

И все же главное препятствие на пути возрождения докумен­тального кино ветеран и телеклассик Игорь Беляев видит в другом. «Я вижу главное в том, что исчезла вера, - объяснял он автору этой книги. - Если не любить, не ценить, не стремиться к высочайшему мастерству в музыке, то не будет ни музыкантов, ни вершин музы­кального искусства. Любое искусство создается в результате лич­ного подвига. Речь не о способностях, а о желании совершить под­виг. Как в спорте. Если нет честолюбия и желания поставить мировой рекорд, то нечего тебе делать на олимпийских играх. Для нашего поколения документальное кино было Богом. Мы верили, что если не я, то мой товарищ перевернет мир своим фильмом. Всеобщее разочарование и духовное оскудение - в этом главное препятствие. Вера и ощущение своей миссии сделали Солженицына выдающимся документалистом. Он — писатель, а не кинематографист, но важно не это. Важно миссионерское чувство обязанности перед Богом и человечеством».

Размышляет об этом и сам писатель в посвященном ему фильме А. Сокурова («Беседы с Солженицыным», 2002): «Некото­рые бога не называют, но какая-то высшая сила, что-то должно быть выше тебя. Упадок этой ответственности - главная причина... И вот еще что. Когда создавались те великие вещи, они создавались всег­да для невольных знатоков. Моцарт играет при дворе герцога и зна­ет, что там будет два-три настоящих знатока. Вот для них, для них... А сейчас нужно так, чтобы миллионам нравилось. У миллионов еще вкус не развит... Но моя мысль такая — на самом деле массовость культуры не обязательно требует снижения уровня. И доказатель-

324

ство этому фольклор. Фольклор — это высокого уровня искусство и он был массовым».

«Второе препятствие, - продолжает Беляев, - в том, что зри­тель не хочет думать о смысле жизни - своей и общества. Поте­рян смысл бытия. Документальное кино остается элитарным искус­ством для немногих посвященных, которые получают удовольствие от подтекста. От того, что они сопереживают герою, а не просто узнают подробности его личной жизни. К сожалению, сегодня до­кументальное кино входит в противоречие с политикой телевидения, которое возвело на трон базар. Лучшие фильмы нужно не просто рекламировать - их необходимо пропагандировать. Зрительскую культуру следует формировать с нуля. Таким образом, сегодня нет ни качественного документального кино, ни качественного зрителя. Лет через двадцать встанет вопрос о том, что телевидение — это храм искусства, консерватория, академия. Когда в этом храме бу­дут не работать, а служить, станет ясно, что каково телевидение -таков и народ».

«Главное сегодняшнее препятствие — в сознании самих доку­менталистов, - подтверждает ту же мысль Владимир Герчиков. -Как правило, они не осознают своей роли - помочь понять, в каком мире мы живем. Мало людей, готовых заниматься документальным кино не ради денег и честолюбия, а ради искусства и гражданско­го предназначения. В принципе в документальное кино мы должны идти как на некий акт противостояния и сопротивления».

Сняв на деньги своего объединения фильм «Реакция» (о ре­акции публики на начало процесса о Ходорковском), режиссер не предложил его телевидению, понимая, что его фильм не решился бы показать ни один канал. Но он считал своим долгом сохранить для истории это свидетельство времени. Премьера фильма состоялась в Литве в августе 95-го. Там участвовали две сотни зрителей. Было долгое и острое обсуждение. В октябре 2005-го, когда возникла идея выдвинуть Ходорковского в депутаты, режиссера пригласили с фильмом на пресс-конференцию авторов этой идеи. По первой про­грамме польского телевидения фильм показали в 7 вечера. А затем и в Европарламенте. Неверно, считает Герчиков, говорить о неудач­ной прокатной судьбе картины. Она себя оправдала и морально, и материально. Но знаменательно само его представление о реакции телевидения на «Реакцию».

325

Ни один из каналов не заинтересовался проблемной карти­ной по сценарию В. Герчикова «Спасти рядового Михеева», как и десятисерийным циклом Андрея Смирнова о выборах «Свобода по-русски» (сериал можно увидеть лишь по интернету). Телевизионный прокат обошел снятую в Белоруссии ленту Т. Шахвердиева «Мой друг — Юрий Хащеватский». Телевизионная полка в последние годы пополняется с угрожающей быстротой.

«Что вы не приемлете в своих коллегах?» - спросила ведущая челябинской телерубрики «Без грима» у своего московского гостя, режиссера-документалиста Сергея Мирошниченко. — «Лжи», — отве­тил гость. — «А почему «способность любить людей» вы во всех анке­тах ставите на первое место? - «Сейчас наступает такое время, когда эту способность труднее всего сохранить. Можно быть честным, по­рядочным, но любить — это дополнительная энергия, а люди старают­ся не тратиться». Оставаясь замечательным автором-режиссером, Мирошниченко уже несколько лет набирает во ВГИКе курсы будущих документалистов. В созданный им клуб «Мировоззрение» приглаша­ет литераторов, философов и ученых, призванных будить сознание начинающих режиссеров. «Мы не должны выпускать рабов, — гово­рит режиссер. - Нам нужны творческие и свободные индивидуаль­ности. Иначе мы просто проиграем в мировой конкуренции».

В 2008 году учиться на курсах пришли 22 человека, хотя доста­точно было и 15-ти. Несмотря на высокий конкурс, слишком много оказалось желающих попробовать себя в документалистике кино и телевидения. Из 12 поступивших на государственный счет только двое — школьники. Остальные — программисты, юристы, экономи­сты, уверенные, что именно в этой сфере они совершат открытия.

Надежда на будущее не умирает.

Но реальная практика не сдается.

Телекино как социального и эстетического явления экран­ной журналистики в наше время не существует. Как не существу­ет и разумной политики телканалов по отношению к неигровому кинематографу. Политики, которая бы ставила задачи перед созда­телями картин — социальные, образовательные, культурные. Такие задачи ставят перед собой отдельные авторы, настолько преданные призванию, что готовы тратить месяцы своей жизни ради встречи фильма со зрителем вопреки условиям, царящим на коммерче­ском телевидении.

326

Эта противоестественная ситуация наносит вред самому теле­видению. Оно лишается одной из наиболее выразительных возмож­ностей своего воздействия — стратегического раздела вещания. А телевидение без собственного кино - недоразвито.

Оно - недотелевидение.