Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

масштабное, но неглубокое возрождение при Рамессидах. Но что потом? Быть может, культура просто становилась бы все более стереотипной и опустошалась ad infinitum1*, a новые элементы или субмодели принимались бы лишь в том случае, если бы соответствовали традиционным великим моделям, тем самым укрепляя их? А может быть, новый культурный материал, не всегда строго соответствуя старым моделям, но и не вступая с ними в прямой конфликт, постепенно накапливался бы, пока

761

сама его масса не разрушила бы старые модели и не привела бы к разработке новой системы идей? Или же сама природа человека бунтует против неумолимого диктата прежних поколений, побуждая к разрушению и построению заново всей культуры? Если так, то как выглядела бы такая перестройка в соответствии с совершено новыми моделями в условиях полной изоляции и вырождения? Не ограничилось ли бы дело новой комбинацией старого материала согласно моделям, новым только номинально, а не по существу? А если бы реконструкции не было, не выродились ли бы старые модели до нелепости, сохраняемые, однако, физической невозможностью их разрушения? Быть может, повторение как самоцель привело бы к автоматизму, неряшливости, сокращению и бесконечно прогрессирующему ухудшению функционирования культуры - настолько, что она снова впала бы в детство, вернувшись к варварству и примитивизму? А если бы модели были взломаны изнутри, открыло ли бы это путь ко второй, к третьей перестройке, так что сегодня мы застали бы Египет совсем иным, нежели в 3400—1400 гг. до н. э., и тем не менее сохраняющим историческую преемственность с тем своим состоянием? Например, сумела ли бы, в случае нашей гипотетической изоляции, настоящая геометрическая наука развиться из старого египетского землемерия за более чем три тысячелетия, протекшие с 1400 г. до н. э.? Или же это было возможно только для культуры, которая с самого начала пошла в другом направлении и смогла сочетать египетский культурный материал с неегипетскими культурными моделями?

Ответить на все эти вопросы, исходя из личного мнения, нетрудно. Но, по совести говоря, возможно ли здесь что-либо, кроме личного мнения? Разумеется, там, где невозможен эксперимент, нельзя стремиться к широкой предсказуемости. Но если бы мы обладали поистине фундаментальным знанием о природе культуры и ее функционировании, мы могли бы надеяться прийти к хотя бы частично вероятным ответам на некоторые из заданных вопросов. Не забудем, что мы отправляемся не только от определенного пункта, но от определенного пункта в конце хорошо известного пути развития, продолжавшегося более двух тысячелетий. Из нашего гипотетического примера ясно одно: даже вопросы можно вразумительно задавать только исходя из самих культурных моделей; а доказательные - или частично доказательные — ответы на них почти наверняка требуют понимания того, как именно культурный материал относится к моделям, а модели — к культуре в целом.

762

Возможно ли адекватным образом истолковать культуры с точки зрения внутреннего старения и умирания, или они подвластны только случайностям соперничества; зависят ли культуры в своем развитии от скрещивания с другими культурами, или же они могут омолаживаться сами по себе до бесконечности, пока не станут чем-то совсем другим, чем были прежде, — все это вопросы, которые я оставляю без ответа. При нынешнем состоянии наших исторических знаний мы понимаем слишком мало, чтобы высказывать окончательные суждения. Задача моей работы заключалась в том, чтобы представить жизнеописания некоторых наиболее четко очерченных моделей в крупнейших цивилизациях и, во вторую очередь, описать их взаимосвязи с культурой в целом.

§ 125. Шпенглер

Тот подход, которому я следую в этой работе, очевидно имеет некоторое сходство с подходом Шпенглера. Поэтому необходимо определить наши позиции.

Вклад Шпенглера в историю культуры состоит в признании значимости фундаментальных культурных моделей. В сравнении с качественно различными моделями количественный аспект культуры — ее содержание и в еще большей степени персонифицированные события ее истории

— значат для Шпенглера относительно немного. Такая установка предполагает, что искомым является понимание истории, в котором акцент делается на культуре как таковой, абстрагированной от того переплетения личных биографий и индивидуальных поступков, в котором нам даны эмпирические явления культуры. Такой подход не расходится с моим: он не только законен, но оправдан и плодотворен. Различие между Шпенглером и мной заключается в

-

441

том, что Шпенглер попытался представить фундаментальные культурные модели как таковые, что требует интуитивного и субъективного подхода; я же поставил перед собой более специфическую задачу: определить пространственно-временные конфигурации некоторой части моделей, как они выразились в периодах их расцвета. В качестве квазиобъективного механизма такого определения я использовал списки гениальных людей, которые единодушно считаются таковыми в датированной истории. Индивиды не были для меня самоцелью: они рассматривались не как личности, а как мерило развития культуры. Шпенглер же обращается к индивидам лишь спорадически, используя их главным образом в качестве примера или иллюстрации. Но в подходе к индивидам

763

как к историческому материалу наши взгляды совпадают: по существу, личности предстают в наших исследованиях как индикаторы явлений культуры.

Шпенглер также принимает допущение, согласно которому важные модели всякой культуры определенным образом связываются вместе в <единую> главную господствующую модель; а поскольку такая связь является глубинным свойством моделей, великие культуры не способны сливаться или ассимилироваться. Каждая из них вполне своеобразна и, будучи реализованной и исчерпанной, должна умереть либо вытесниться другой культурой. Такие культуры могут использовать некоторый материал предыдущих культур, но бессознательно перерабатывают его сообразно своим собственным формам и собственному главному плану. Иначе говоря, культуры так же различны, как личности или даже как организмы, принадлежащие к разным родам.

Я не разделяю этой точки зрения — но и не думаю, что ее можно безоговорочно отбросить. Мои колебания объясняются тем, что мы пока не умеем, как мне кажется, удовлетворительным образом проводить различение между материалом, или содержанием культуры, и ее формами, или моделями. Несомненно, это разные вещи, но их подчас нелегко разделить. Культурный материал подвергается заимствованиям в огромном масштабе. Вместе с ним обычно заимствуются также некоторые модели чужой культуры. Шпенглер, возможно, стал бы доказывать, что чужие модели не могут быть органически включены в воспринимающую их культуру, или что они перерабатываются в соответствии с системой моделей этой культуры. Очевидно, второе предположение до некоторой степени верно. Оно признается всеми антропологами. Примерами могут служить переработка китайских форм японской культурой или античных и средневековых форм - Ренессансом. Но существует ли в действительности некая общая модель, или общий план культуры как нечто индивидуализированное и неизменное? Или же кажущийся общий план оказывается скорее результатом более или менее случайного соединения материла и форм, заимствованных из разных источников, постепенно перерабатываемого во вторичный синтез и при удачном стечении обстоятельств достигающего высокого уровня внутренней согласованности? Большинство антропологов и некоторая часть историков склоняются ко второму варианту; во всяком случае, склоняются к тому, чтобы признать определенную роль за случайностью. И я не вижу причин не доверять этому коллективному опыту. С другой стороны, конкретные культурные феномены, которые обычно оказываются материалом культуры, легче

764

всего поддаются достоверному историческому и сравнительному анализу и подвергаются ему чаще всего. Поэтому порой на них сосредоточиваются настолько, что забывают о более глубоких моделях или начинают обосновывать, исходя из опыта работы с такими явлениями, недостоверность моделей. В любом случае, как бы ни происходила переработка согласованной системы моделей высокого уровня в целостную культуру, такая культура является одним из величайших и редчайших явлений в биографии человечества. И Шпенглер с предельной интенсивностью ощущает своеобразие этих крупнейших ростов.

Убежденность в наличии нерушимой внутренней связи между всеми моделями культуры является кардинальной для Шпенглера и приводит его к той параллели с органическим миром, которую с таким раздражением критикует большая часть его профессиональной аудитории.

Тот факт, что сопоставление культурных явлений с органическими строится на аналогии, не обязательно per se является фатальным дефектом; это просто есть проявление ограниченности. Кит — не рыба, но подобен ей столь многими чертами, что его адаптация к водной среде, несомненно, является важной стороной представляемого им явления. В каждом из подобных случаев вопрос заключается в том, чтобы понять, насколько далеко простирается аналогия и где она кончается. Отбрасывать аналогичные явления или отказываться признавать за ними всякое значение — это столь же односторонне, сколь мистично усматривать значение только в

-

442

параллелях. Я не нашел у Шпенглера ничего, что наводило бы на мысль, что он считал развитие культуры органическим процессом в современном биологическим смысле слова «органический». Напротив, весь его пафос в том, чтобы попытаться понять специфические культурные явления с точки зрения более крупных культурных целостностей. Вполне естественно, что эти более крупные целостности не могут быть определены с той же четкостью, что их составные части, — точно так же, как абстрактное понятия млекопитающего не может быть представлено с такой же точностью, как понятие кита или мыши. Поэтому, говоря об этих более обширных целостностях, Шпенглер прибегает к языку аналогий, или образному языку. Особенно много возражений высказывалось против таких его метафор, как «весна», «созревание», «старость», Но было бы педантизмом понимать эти образы буквально. Несомненно, точно обозначающие предмет термины были бы предпочтительнее; но если бы Шпенглер был в состоянии найти их, он бы, вероятно, ими воспользовался. Кто может предложить лучшие термины,

765

пусть предложит, если хочет сделать что-то конструктивное. Когда речь идет об истории художественных стилей, никто не возражает, в отсутствие лучших терминов, против таких названий, как «архаичный» или «пламенеющий», хотя они тоже скорее коннотативны, чем денотативны.

Действительно ли отдельные культуры проходят через фиксированные параллельные стадии развития и затем неизбежно умирают — другой вопрос, причем немаловажный. Шпенглер считает этот факт самоочевидным; я же попытался подвергнуть его индуктивному анализу и пришел к гораздо менее категоричным выводам.

Наше исследование подтверждает следующие два принципа Шпенглера: во-первых, существование определенных фундаментальных моделей, характерных для каждой крупной культуры; во-вторых, формирование этих моделей в рамках ограниченных ростов. Три следующих мнения Шпенглера вызывают у меня сомнение: во-первых, его уверенность в том, что базовые модели всякой культуры непременно должны сводиться к одной главной, или ключевой, модели, определяющей характер культуры в целом; во-вторых, мнение о том, что культура в своем развитии необходимо проходит через строго параллельные стадии; в-третьих, убежденность в неизбежности самопроизвольной смерти культур. Все эти три «необходимости» я считаю законными проблемами, но совершенно бездоказательными и трудными для исследования, так как трудно оценить меру объективной сопоставимости фактов.

Что касается научного метода Шпенглера, его нелегко анализировать: Шпенглер слишком мало похож на ученого-историка, чтобы приводить настоящие доказательства. Он - догматик интуитивистского толка, одержимый желанием выстроить законченную систему. Факты, которые не укладываются в систему, он обычно просто не замечает и потому избегает необходимости разбираться с ними; а те факты, которые не противоречат системе, приводятся у него только в качестве примеров и не нуждаются в каком-либо упорядочении. Важна только система, только кардинальная идея, которая вновь и вновь утверждается во все новом контексте. Таков подход Шпенглера, иллюстрируемый им множество раз. Что же касается индуктивного выстраивания доказательств, его нет вовсе. Когда Шпенглер приводит нечто похожее на свидетельство, то ограничивается его простым упоминанием, не пытаясь анализировать, но используя данное свидетельство как трамплин для очередного утверждения системы и для априорных ценностных суждений. Трудно судить о том,

766

насколько достоверны отстаиваемые Шпенглером положения, поскольку обосновывающие их факты никогда не приводятся в связном виде.

Ближе всего Шпенглер подходит к упорядочению исторических данных в тройной таблице в конце Введения. Здесь представлен обзор результатов, но они не интерпретированы, а рассматриваются лишь как иллюстративный материал. Таблица призвана показать «одновременность», или параллельность, развития и содержит даты. Это единственное место в сочинении Шпенглера, вполне упорядоченное и методичное в обычном смысле слова; поэтому оно заслуживает анализа. Тройная таблица представляет эпохи, или стадии, названные стадиями Духа, Культуры и Политики. «Дух» означает мысль, «Культура» — искусство. Все три таблицы содержат четыре колонки, каждая из которых посвящена развитию в рамках одной культуры. Западная и античная культуры представлены во всех трех таблицах; арабская (чаще именуемая в тексте магической) — в таблицах 1 и 2; египетская — в таблице 2; индийская — в таблице 1; китайская - только в таблице 3. Таблица 1 показывает четыре последовательные стадии, названные стадиями Весны,

-

443

Лета, Осени и Зимы. Таблицы 2 и 3 следуют другому плану: Глубокая древность (Vorzeit), Культура (ранняя и поздняя2*), Цивилизация. Ни слова не сказано ни о различии в построении таблиц, ни об отсутствии хронологической согласованности между двумя планами. Я привожу данные таблиц для классической, арабской и западной культур.

Графы «Весна» и «Ранняя культура» построены так, чтобы начинаться с одной даты для всех четырех культур; «Зима» и «Цивилизация» тоже начинаются одновременно, однако «Цивилизация» доведена до гораздо более позднего времени. «Лето» молчаливо поделено между «Ранней» и «Поздней» культурами в таблицах 2 и 3. Не только даты не согласованы, но и стадии появляются и исчезают без единого слова комментария.

Та же неопределенность царит в отношении географических и национальных границ. Стадия Глубокой древности в арабо-маги-ческой культуре охарактеризована как персидско-селевкидская. Более ранние стадии включают в себя первоначальное христианство по крайней мере до св. Августина; затем Мохаммеда и мусульманских мыслителей вкупе с различными течениями в исламе; а также византийские элементы (иконоборчество, постройка собора Св. Софии, мозаики, см. табл. 1 и 2). В тексте римская архитектура приписывается сирийской, а затем магической культурам; Пантеон назван первой мечетью, а Диоклетиан — первым ха-

767

лифом6. Но в другом месте7 римская архитектура отнесена к заключительной стадии Цивилизации в античной культуре, как и постройка многоэтажных домов для жаждущих рапет et circenses3* бездомных римских толп8.

Извлечение из таблиц Шпенглера

* До НОВОЙ эры; ** НОВОЙ ЭРЫ.

Я готов согласиться с тем, что границы культур могут быть прочерчены иначе, нежели у меня. Например, нетрудно аргументировать точку зрения, согласно которой византийская культура является частью культуры сирийско-христианско-магическо-исламской, которая зародилась на рубеже новой эры, пережила последовательную смену магической, синкретической, христианской и мусульманской стадий и реально доминировала на большей части Римской империи, включая Запад. Я считаю, что исторические свидетельства лучше согласуются с тем взглядом, что римская цивилизация была интерлюдией, а византийская - финальной фазой более обширной эллинско- рим-ской, или средиземноморской, цивилизации. Но в конечном счете это вопрос предпочтения и толкования фактов; и вполне

768

может оказаться, что точка зрения Шпенглера более глубока и обоснована. Однако и в этом случае нельзя относить римскую культуру к магической и классической цивилизациям одновременно - по крайней мере, нельзя этого делать без четко определенных критериев такой атрибуции. Культуры - сложные образования, которые могут участвовать в более чем одном росте. Такая ситуация требует аналитического различения отдельных частей, или течений, в рамках культуры. Я не

-

444

захожу настолько далеко, чтобы утверждать, что Шпенглер использует одни и те же факты для обоснования противоположных утверждений; но он вообще не обосновывает те соображения, по которым относит исторически связанный культурный материал к разным культурным ростам. Он кажется равно неспособным и к анализу, и к методическому порядку. В этом и заключается, видимо, основная причина того «мистицизма» Шпенглера, в котором его столь часто упрекают.

Быть может, будет небесполезно рассмотреть еще один конкретный случай. Согласно Шпенглеру9, Ренессанс есть чисто флорентийские явление, идеал одного класса; он утвердился в искусстве живописи и слова, проник в костюм и манеру поведения, но не затронул ни образа мыслей, ни жизнеощущения западноевропейцев. Ренессанс — локальное движение против фаустовско-го- тического направления европейской культуры, Weltanschauung4* которого получило продолжение в барокко, причем даже в Италии. Ренессанс можно определить только негативно, исходя из готики, которая служит его основанием. Это не возрождение античности, а западно-фаустовский сон о воображаемой античности, который был, однако, скорее магическо-сирийским, чем классическим. Такова интерпретация Шпенглера.

Тот факт, что Ренессанс не был возрождением - разве что поверхностным, — известен всем. Что он представляет собой итальянскую переработку культурной формы высокого Средневековья (или готики), более приемлемую для итальянцев, и что флорентийцы лидировали в этом движении - такую точку зрения я развивал на предыдущих страницах. Но что Ренессанс не оказал влияния на Европу — парадокс, объяснимый только с точки зрения предвзятого шпенглеровского определения Ренессанса как непродолжительной локальной реакции. В свою очередь, такое определение проистекает из монистического стремления мыслить всякую крупную культуру как гармоничное целое, в котором выразился единый набор подходов — во всех точках и без остатка. Говоря языком самого Шпенглера, моя интерпретация Ренессанса как эпохи кульминации итальянского роста в рамках многонационально-

769

го западного роста, в который Ренессанс внес значительный вклад, оставаясь в то же время национальным явлением, — такая интерпретация является «полифонической», или «контрапунктной», в отличие от интерпретации Шпенглера, с ее нарочитой простотой. Неоднократно настаивая на признании «das Werdende», «становящегося», сам Шпенглер признает становление только в предустановленных и неизменных рамках фундаментальных культурных моделей. Только в этих неизменных формах его неудержимый напор обретает успокоение'0.

Есть некая странная параллель между способом мышления Шпенглера и подходом Kulturkreis- школы Гребнера-Шмидта5*, несмотря на то, что Шпенглер делает упор на органические, детерминирующие отношения внутри культур, а Kulturkreis-метод оперирует с культурным материалом как с чем-то таким, что сложилось стихийно и вступает в бесчисленные, преимущественно случайные соединения. И в том, и в другом случае признается необыкновенное разнообразие человеческой культуры, а потому отбрасывается ее истолкование как однородной. Но и Шпенглер, и Kulturkreis-доктринa признают семь-восемь целостностей, исходя из которых объяснима вся человеческая культура, без сколько-нибудь значимого остатка. Целостности, которыми оперирует Kulturkreis-школа — тотемная культура, двуклассовая культура и т. д., — с исторической точки зрения гипотетичны и лишь вторичным образом подкрепляются отдельными историческими, этнографическими и археологическими фактами. Целостности Шпенглера — это в каком-то смысле признанные исторические целостности (или кажущиеся таковыми), вроде египетской или западной цивилизаций. Но в действительности данные термины означают в сознании Шпенглера определенные понятия или существенные свойства культуры в их внутренней соотнесенности с некоей системой, которую легче прочувствовать, чем описать. Это и есть те неизменные модели, о которых мы только что говорили, и к ним Шпенглер относит все значимое в культуре. Остальным можно пренебречь. Общий признак обеих доктрин — по существу полное растворение всей совокупности человеческой культуры в обозримом количестве конечных и точно ограниченных целостностей, обладающих предположительной, но по-на- стоящему не проверенной исторической реальностью и самостоятельностью.

Вообще-то есть некая несправедливость в том, чтобы препарировать доктрину Шпенглера так, как я это сделал на предыдущих страницах. Ведь Шпенглер не стремится к эмпирическому исследованию и не пишет историю, но интерпретирует ее как

770

часть горячо исповедуемой им философии. Об этом свидетельствуют сами заголовки разделов его книги: «О смысле чисел», «Идея судьбы и принцип каузальности», «Макрокосм», «Картина души

-

445

и чувство жизни». Когда искусство итальянского Ренессанса или китайская политическая мысль эпохи Чжоу рассматриваются под подобными заглавиями, очевидно, что они не анализируются систематически, так, как их анализировал бы историк, но берутся в качестве примеров более широкого схематического построения. Шпенглер скорее рассказывает нам о том, как, по его мнению, нужно трактовать историю, чем трактует ее конкретно и последовательно. Поэтому не было нужды вообще рассматривать здесь его построения: с точки зрения историка, Шпенглера можно игнорировать на том основании, что он философ, подобно тому как сам он, будучи философом, игнорирует историков. Но внутренне его толкования и мой подход родственны, и здесь я попытался очертить степень близости и расхождения между нами.

Гораздо менее влиятельной, но более систематической попыткой установить повторяющиеся закономерности в ходе развития культуры является брошюра — вероятно, изначально лекция — Флиндерса Петри, озаглавленная «Периодические циклы цивилизации» (The Revolutions of Civilization) и впервые опубликованная в 1911 г. В этой работе, содержащей 15 тыс. слов и 55 иллюстраций, Петри обрисовывает зарождение, кульминацию и упадок скульптуры, живописи, литературы, техники, науки и экономики в пяти последовательно сменявших друг друга западных ростах цивилизации: египетском, микенском, классическом, арабском и европейском. Петри приходит к выводу, что перечисленные пять видов деятельности «высвобождаются» в одном и том же порядке, но с разными временными промежутками. Он сравнивает названные цивилизации с цивилизациями Востока, которые подпадают под ту же схему средней продолжительностью в 1300— 1500 лет, но опережают цивилизации Запада на два—пять с половиной столетий. Петри устанавливает, что культуры теснее связаны с этносами, чем с почвой, и рассматривает причины культурных изменений, в том числе и такие причины, как смена климата и миграции. Помимо египетской, месопотамской и критской хронологий Петри, ныне не разделяемых никем, мы обнаруживаем у него суждения такого рода: европейская скульптура достигла пика около 1240 г.; Ренессанс был «всего лишь попыткой копировать более ранний период»; а европейская литература (рассматривается только проза) впервые освободилась от архаических черт в сочинениях Бэкона и Джонсона в 1600 г. Как ви-

771

дим, факты хотя и выстроены систематически, но трактуются с той же бесцеремонностью, что и у Шпенглера, В то же время брошюра Петри не лишена некоторых прозрений, благодаря которым она, пожалуй, настолько же стимулирует мысль, насколько раздражает. Поэтому я и упоминаю здесь этот очерк. Петри замечает колебания в качественном уровне культурных моделей, хотя часто подходит к ним догматически. Он также сознает, что этот качественно-культурный рост и его временные границы представляют проблему, хотя ответы самого Петри поспешны".

§ 126. Исключительные, отдельно стоящие гении

Метод, которого я придерживался на протяжении этой книги, был основан на предположении, что гении имеют тенденцию группироваться в пространстве и времени, а также связаны с определенным культурным ростом. Наверно, со мной согласятся в том, что масса представленного здесь материала подтверждает такое предположение. По мнению многих, оно столь очевидно, что вряд ли нуждается в подтверждении ссылками на факты. Однако из названного правила есть исключения; и если бы таких исключений набралось много, принятое допущение, соответственно, было бы поставлено под сомнение. Поэтому представляется обоснованным рассмотреть исключения все вместе, а не оговаривать или объяснять их по отдельности. Итак, в этом разделе я собрал воедино те случаи, когда признанный гений не входил в созвездие и не соотносился с ростом культурной модели.

Философия. - Эриугена (815/825 - ок. 880) стоит одиноко. Его предшественника Алкуина (735— 804), богослова и гуманиста «Каролингского Возрождения», вряд ли можно назвать философом. Лейбниц (1646—1716) явно стоит особняком в Германии: он не имел ни предшественников, ни крупных последователей (за исключением его толкователя Вольфа, родившегося в 1679 г.) вплоть до Канта, родившегося в 1724 г. Если взять западную философию в целом, Лейбниц уже не будет так одинок, о чем свидетельствуют примеры Паскаля, родившегося в 1623 г., Гейлинкса - 1625 г., Локка — 1632 г., Спинозы — 1632 г., Мальбранша — 1638 г., Беркли - 1685 г.

Наука. — Диофант стоит особняком скорее в том, что касается природы его математики, чем в пространстве и времени. Об этом свидетельствует Папп, его ближайший современник. Выдающиеся примеры изолированных гениев - поляк Коперник (1473—1543), датчанин Тихо

-

446

Браге (1545/1546—1601), немцы

772

Кеплер (1571-1630) и Лейбниц (1646—1716). Все они происходят с северо-востока тогдашнего ареала западной культуры; но временной промежуток, на который приходятся годы их рождения, слишком растянут, чтобы можно было считать их созвездием, даже если брать только трех астрономов. Коперника, который, как уже говорилось, был наполовину немцем и родился в некогда принадлежавшем Германии городе Торне, еще можно отнести к малой немецкой констелляции12; но остальных относить некуда. Современником Тихо Браге был математик Финк, 1561 г., но среди выдающихся ученых не было ни одного датчанина вплоть до Стено, 1638 г., и Рёмера, 1644 г. Я не могу отделаться от смутного ощущения, что по крайней мере три астронома образуют своего рода конфигурацию13; но если и так, это более рыхлая конфигурация в отношении хронологических, пространственных и национальных границ, чем все остальные, о которых идет речь в этой работе.

Французский математик Виет (1540—1603) не очень хорошо вписывается в конфигурацию, как и швейцарец Бюрги (1552— 1632).

Живопись. — Гойя (1746-1828) — наиболее показательный пример изолированного гения; Франсуа Клуэ (ок. 1500—1572) — менее яркий пример.

Скульптура. — Торвальдсен, родившийся в 1770 г. в Дании, ближе всего подходит к тому, чтобы составить исключение. Он родился на целое поколение раньше той даты, когда его можно было бы включить в созвездие талантов из периферийной Европы, засиявшее в интернациональной фазе роста в XIX в. Однако существует тенденция рассматривать Торвальдсена как художника второго или даже третьего ранга - вроде Менгса, прославленного в свое время, потому что без него это время было бы вообще пустым. Несомненно, датский скульптор является менее крупной фигурой, чем его современник Канова, который тоже стоял особняком — как по времени, так и по масштабу творчества, — однако был связан с великим прошлым итальянской скульптуры благодаря глубинному единству с непрерывной традицией в рамках одной модели.

Литература. - Пожалуй, выдающимся исключением из правила является Вийон, родившийся в 1431 г. Горизонт его творчества узок, количество стихотворений невелико; но их качество никогда не отрицалось. Вийон абсолютно одинок в своем времени.

Сложный случай представляет собой феномен Тассо, о чем уже шла речь в разделе «Итальянская литература». Тассо родился в 1544 г. - на шестьдесят лет позже того срока, когда его можно было

773

бы отнести к созвездию Возрождения. Гварини, 1538 г., не достаточен ни для того, чтобы служить соединительным звеном с прошлым, ни для того, чтобы составить созвездие вокруг Тассо. Норвежский датчанин Хольберг, 1684 г., родился слишком рано, чтобы войти в конфигурацию. Бильдердийк (1756—1832), который считается вторым крупнейшим голландским автором, стоит вне какой-либо группы.

Случай иного рода — писатели, заполняющие определенные промежутки времени в некоторых европейских литературах: во Франции в XVI в. — Рабле и Монтень, в XVI11 в. — Вольтер и Руссо. В XVIII в. такие авторы существовали также в Англии, а меньшие группы, вероятно, во всех странах. В данном случае речь идет не об индивидах, стоящих вне групп, а о констелляциях, которые я считаю, вопреки общепринятым историям литературы, констелляциям относительно низкого уровня. Быть может, мое суждение не вполне объективно, поскольку колебания уровня представляют для меня особый интерес. Напротив, историки литературы обычно проявляют повышенный интерес к непрерывности либо исходят из нее как из подразумеваемого постулата. Главным доводом в защиту моей позиции может служить тот факт, что в названные периоды создавалась только проза, причем непреходящей ценности; но, несмотря на высокий качественный уровень этой прозы с точки зрения формы, по содержанию она в подавляющем большинстве случаев была не художественной, а рациональной прозой. Вольтера и Попа я согласен считать представителями художественной литературы только в том, что касается виртуозного владения словом14. Иными словами, я более строго выделяю то, что можно назвать чистой литературой. Историки, в своем страхе пустоты, создают континуум тем, что рассматривают два вида текстов, как если бы они были одним видом. Разумеется, некоторая проза является литературой во всех смыслах; но не всякая проза, и даже не всякая хорошо написанная проза, является литературой вполне.

Нетрудно заметить, что такого рода периоды - во всяком случае, наиболее спорные из них - приходятся на эпоху после изобретения книгопечатания, с его неизбежной тенденцией к расши-

-

447

рению круга чтения и увеличению массовой литературной продукции. Пристальнее приглядевшись к Китаю, мы заметим, возможно, то же явление, ибо книгопечатание начало распространяться в Китае с эпохи Сун.

Кажущимся, но не действительным исключением из правила являются выдающиеся писатели из скандинавской, славянской, венгерской и испанской периферии Европы XIX в., когда актив-

774

ная западноевропейская цивилизация увеличила вдвое ареал своего распространения за счет названных территорий. Вовлеченные в этот культурный рост страны, за исключением России, были невелики как по территории, так и по численности населения. Потому естественно было бы ожидать, что число гениев в каждой стране, учитывая все области культуры, будет невелико: в каждом отдельном виде деятельности — не более одного-двух, а порой и ни одного. Таковы Шопен и Кюри в Польше, Сметана в Богемии, Сибелиус в Финляндии, Абель и Бор (разделенные интервалом продолжительностью около столетия) в Дании, Больяй в Венгрии, Унамуно и Пикассо в Испании и т. д. Эти выдающиеся люди порождены не развитием национальной культуры в собственном смысле, а скорее космополитическим ростом, у которого было много национальных разновидностей. Рассматривая все эти личности вместе, как они того заслуживают, мы получаем зримое созвездие ученых, писателей, музыкантов и даже живописцев. Если отвлечься от природы их занятий, они обычно вписываются в каждой стране в довольно многочисленную группу. Обоснованность такой интерпретации подтверждается тем фактом, что Россия, примерно равная по численности населения всем другим периферийным странам, вместе взятым, породила в XIX в. собственную, почти равную по значимости и масштабу констелляцию в науке, литературе и музыке. Так что весь этот ряд исключений — лишь кажущиеся исключения.

Возможно, я опустил некоторые имена (особенно второстепенные) из тех, что встречались на предыдущих страницах; но вообще представленный выше список исключений достаточно полон. Думаю, он не слишком велик, если сравнивать его с бесчисленным множеством имен, входящих либо в главное созвездие роста, либо в созвездия, складывающиеся на его отдельных этапах. Что касается социальных и исторических явлений, приведенные данные удивительно хорошо согласуются с принципом конфигурации, принятым в начале исследования. Гении и высокие культурные ценности действительно обнаруживают тенденцию обособляться в пространстве и времени, каковы бы ни были тому причины.

Что касается оснований такой тенденции, могу только предположить, что все человеческие существа являются продуктами своей культуры в гораздо большей степени, чем это обычно представляют; и что развитие культур идет через модели, через их заполнение или истощение. Почему культуры столь часто ведут себя именно так, особенно в интеллектуальной, эстетической и поли- тико-государственной сферах, — неясно; однако такова одна из наиболее характерных черт культуры.

775

§ 127. Заключительные выводы

Попытаемся суммировать основные выводы, к которым мы пришли на предыдущих страницах. Очевидно, что во всех рассмотренных крупнейших цивилизациях интеллектуальнохудожественные усилия, приводящие к созданию высоких культурных ценностей, преимущественно реализуются в виде взлетов, или ростов. Те же взлеты, или росты, характерны и для национального развития, которое выражается в эффективной политической организации и успешной экспансии. Распространяется ли данный феномен на экономику и народонаселение - отдельный вопрос, в который я не вдавался, так как данные в этой области имеют другую природу, и их гораздо труднее проследить в истории на протяжении достаточно длительного времени. Возможно, развитие экономики и рост численности населения происходят иначе: ведь эти явления имеют количественное выражение, тогда как те процессы, которыми мы занимались в этой книге, выражаются качественно, через гения. Во всяком случае, гений есть единственное мерило, посредством которого возможно выразить уровень художественного или интеллектуального достижения. Но между накоплением богатств и гениальностью никогда не усматривали какойлибо строгой зависимости; да и чисто количественный параметр численности населения тоже исследуется явно иным способом.

Нетрудно представить, что возможно существование связи между ростом богатства и численности населения, с одной стороны, и проанализированным здесь ростом достижений культуры — с другой. Несомненно, было бы трудно вообразить кульминацию высокой культуры у народа,

-

448

численность и благосостояние которого неуклонно сокращаются. Однако до сих пор нет серьезных обширных сравнительных исследований, посвященных данной проблеме, и было бы разумно отложить суждение о ней до тех пор, пока такие исследования не появятся.

Я прослеживал изменения качественных характеристик культурного роста, исходя из предположения, что гений — верный показатель высокого уровня культурных ценностей. Именно появление созвездий всеми признанных гениев в определенном времени и месте служило основанием для качественной оценки ростов по ходу нашего изложения.

Это подразумевает, что понятие «гений» не ограничивается его популярным значением как индивида, обладающего выдающейся интеллектуально-духовной одаренностью. Необходимо предложить социальную дефиницию гения: гении — это индикаторы

776

осуществленности последовательного развития моделей, обладающих высокой культурной ценностью.

Из всего этого следует тот важный для истории культурных ценностей вывод, что большая часть потенциальных гениев так и не реализует себя. С точки зрения физиологии или психологии, количество гениев в каждой расе должно оставаться примерно постоянным во всякий период времени, если только он не является неоправданно долгим. Но поскольку даже народы, обладающие высокоразвитой цивилизацией, создают предметы культуры высокой ценности только с перерывами, в течение относительно коротких промежутков времени, отсюда следует, что развитию большинства индивидов с задатками гениальности препятствует современная им культурная ситуация, тогда как в других условиях они могли бы проявить свою гениальность.

Причина умирания высокоразвитых культурных моделей не вполне ясна. Очевидно, что такие модели должны быть избирательными и более или менее дифференцированными и специализированными. В свою очередь, этим обусловлен тот факт, что каждая такая модель довольно рано определяется с выбором конкретного направления развития, а затем постепенно продвигается в этом направлении к собственным пределам. Такие пределы могут совпадать с ограниченностью самого физического мира, но не обязательно. Сам выбор, который необходим в начале, чтобы могла сформироваться конкретная модель, рано или поздно почти всегда оборачивается ограничением. Поэтому обычно уже слишком поздно возвращаться назад и расширять горизонт модели, не перестраивая при этом весь тот рост, в рамках которого она сложилась. Видимо, фундаментально перестроить модель или значительно расширить ее горизонт исторически так же трудно, как на более ранней стадии трудно положить начало оригинальному развитию модели высокого уровня. Нередко именно тогда, когда модель реализовалась и достигла насыщения, начинает чувствоваться ее ограниченность, и предпринимаются попытки изменить или расширить ее. Если такие усилия принимают форму паузы в культурной деятельности, то возможны перераспределение энергии и смена направления, так что после интервала рост возобновляется в несколько видоизмененном и расширенном виде. Примером явления такого типа может служить пауза, наступившая в XVIII в. в развитии европейской науки.

Но чаще, пожалуй, если пик в реализации модели уже пройден, такого затишья, или отступления, не происходит. Тогда все заметнее проявляются признаки напряжения и надлома модели. Импульсы к перемене и развитию продолжают действовать, но при-

777

нимают вид экстравагантности, пламенеющего стиля или искажений ради новизны. В иных случаях такие порывы обуздываются; в результате перемены - во всяком случае, значительные перемены — делаются невозможными, и для культурной деятельности не остается другого выхода, кроме повторения, неизбежно несущего с собою снижение качественного уровня. Такое положение дел известно под названием византинизма. Византинизм не обязательно должен быть перманентным состоянием и охватывать всю цивилизацию. Если он продолжается относительно недолго, он может проявляться как один из этапов временного затишья, после которого следует фаза возобновления деятельности в более или менее перестроенных моделях. Если интервал не очень долог, а реконструируемый рост достигает более высокого качественного уровня, чем прежний, то можно говорить о паузе, которая предшествует второй фазе крупного роста. Но если интервал дольше, и особенно если на втором этапе не удается достигнуть культурной высоты первого этапа, тогда перед нами тип того ослабленного возрождения, которое составило один из эпизодов в клонящейся к закату культуре Византии.

Особое внимание уделялось как этим спадам, так и тем толчкам, или фазам подъема, которые разделяются спадами. Примером может служить латинская литература с ее тремя или четырьмя

-

449

подъемами, разделенными четкими временными промежутками, или — на гораздо более длительном отрезке времени — искусство Египта.

В единых и хорошо определенных цивилизациях конфигурация роста и упадка может быть ясной, даже когда она отмечена несколькими кульминациями. В многонациональной цивилизации, вроде европейской, каждая нация переживает собственный пик, но в то же время различные кульминации сменяют одна другую, словно инструменты в оркестре, так что возникает более широкая полифоническая конфигурация для наднациональной цивилизации как целого.

Есть значительное число конфигураций с несколькими кульминациями, из которых средняя — самая высокая. В таких конфигурациях начальная и заключительная фазы по природе являются прологом и эпилогом, или, лучше сказать, предварительной стадией и стадией последствий. Вся культурная история Испании или Древней Греции укладывается в такую форму.

Графические кривые роста иногда симметричны, как всякая нормальная кривая изменчивости; иногда несимметричны, причем высшая точка может находиться как до точки, означающей середину временной продолжительности, так и после нее. Для

778

отдельных видов культурной деятельности более типичны асимметричные кривые; для культур в целом — симметричные: быть может, потому, что они состоят из кривых для отдельных видов деятельности. Разброс слишком велик, чтобы можно было с уверенностью утверждать, что типичным для нормального роста является график в виде симметричной кривой.

Продолжительность во времени тоже варьируется в самых широких пределах — от тридцатисорока лет до пятисот или даже тысячи. В целом росты имеют тенденцию быть тем продолжительнее, чем выше, по признанию будущих поколений, порожденные ими культурные ценности. Но, за исключением этого наблюдения, продолжительность ростов может варьироваться весьма широко. Так, санскритской драме для подъема и заката понадобилось времени в несколько раз больше, чем елизаветинской, даже если причислить к последней драму эпохи Реставрации. Национальные различия, видимо, играют свою роль: так, независимо от вида деятельности, все датируемые индийские росты медленны.

При переходе от древних времен к новым не заметно никакого ускорения развития. Конечно, в этой связи было бы некорректным сравнивать культуру такого типа, как французская, которая представляет собой лишь одно из течений внутри более обширной европейской культуры, и культуру, скажем, Индии или Китая, которые в этом отношении являются скорее континентами, чем отдельными странами. Западная культура, взятая как целое, развивается уже так же долго, как и культуры древности или Азии.

Я не устанавливаю норм продолжительности для крупных ростов, хотя обычная средняя оценка в тысячу — тысячу пятьсот лет, видимо, верна. Кажется сомнительным, чтобы какие-либо абсолютные цифры могли иметь большое значение: ведь они представляют собой только сомнительного значения статистическую среднюю величину, выведенную на основании малого числа случаев; т. е. неясно, может ли продолжительность роста per se служить важным показателем каких-то внутренних свойств. По-видимому, будет разумным согласиться с тем, что почти неизбежно варьирующиеся условия локализации, населения и типа культуры — достаточно мощные факторы, не позволяющие говорить о какой-либо стандартной продолжительности роста. Сходство между отдельными случаями, возможно, скорее заключается в конфигурациях, чем в хронологии; и это наводит на мысль, что реальные константы нужно искать в самом процессе роста.

Росты в разных видах деятельности явно тяготеют к тому, чтобы быть связанными во времени; но вовсе не обязательно рост в одном виде деятельности должен сопровождаться ростом в других

779

областях. Иначе говоря, в рамках одной культуры возможно успешное развитие лишь немногих видов деятельности или вообще одного; многие цивилизации не смогли добиться высоких результатов в той или иной сфере культурного творчества. Напротив, тенденция к связанности может объясняться тем фактом, что крупные достижения в одной области предполагают высокий уровень культурной энергии; а такая энергия, выплеснувшись в одном виде деятельности, вряд ли склонна ограничиваться лишь им одним. Но опять-таки нет оснований полагать, будто эта энергия непременно должна распространиться на все возможные сферы культуры: ведь известно, что цивилизации различаются по своим интересам и задачам. Наиболее яркий пример существования близких по времени кульминаций в разных видах деятельности предоставляет греческая цивилизация. Причиной тому могла послужить необычно малая численность населения,

-

450