Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Хильдебранде» (нем.). 41* «Спаситель» (старосаксон.). 42* «Мир огня» (древнесканд.). 43* «Книга Евангелия» (нем.). 44* «Песнь о Людвиге» (нем.). 45* «Помни о смерти» (лат.). 46* «Высокая песнь» (нем.). 47* «Песнь о епископе Эццо» (нем.). 48* «Аннолид» (нем.). 49* «О вере» (нем.). 50* «Хроника короля» (нем.).

51* «Напоминание о смерти» и «Жизнь священника» (нем.). 52* «Песни о деве» (нем.). 53* «Король Ротер» (нем.). 54* «Герцог Эрнст» (нем.). 55* «Бедствие Нибелунга» (нем.). 56* «Гудрун» (нем.). 57* «Книга о героях» (нем.). 58* «Песнь об Александре» (нем.). 59* «Песнь о Роланде» (нем.). 60* «Эней» (нем.).

61* «Изенгрим» (лат.), поэма Ниварда Гентского (см. также список «Французская литература», с. 498). 62* «Песнь о Трое» (нем.).

63* «Эрек».., «Григорий» (точнее: «Столпник Григорий»).., «Бедный Генрих».., «Ивейн» (нем.). 64* Парцифаль».., «Титурель», «Виллехальм»(нем.) из «Сражения Алесканса» (франц.).

65* «Вигалуа» (франц.). 66* «Корона» (нем.). 67* «Флуар и Бланшфлёр» (нем.). 68* «Святой Георгий» (нем.). 69* «Младший Титурель» (нем.). 70* «Лоэнгрин» (нем.).

71* «Низкая любовь» (придворная куртуазная поэзия) (нем.). 72* «Вансбек» (нем.). 73* «Заморский гость» (нем.). 74* «Поп Амис» (нем.). 75* «Скромность» (нем.). 76* «Мейер Хельмбрехт» (нем.). 77* «Служение женщинам» (нем.). 78* «Бегун» (нем.).

79* Народные книги..: «Рейнеке-Лис».., «Тиль Ойленшпигель».., «Гражданин города Шильды», «Красавица Мелусина», «Доктор Фауст» (более полное название: «История о докторе Иоганне Фаусте...») (нем.).

80* «Корабль дураков».., «Заклятие дураков», «Цех плутов».., «Необыкновенная история» (нем.). 81* «Симплициссимус» (лат.).

82* «Песнь о солнце» (полное название: «Хвала божьим тварям, или Песнь о солнце») (итал.). 83* «Гимны» (итал.). 84* «Сокровищница» (итал.).

85* «Цветочки святого Франциска <Ассизского>» (итал.). 86* «Верный пастух» (итал.).

798

87* «Освобожденный Иерусалим» (итал.). 88* «Поэма о Силе» (исп.). 89* песни о деяниях (франц). 90* «Семь частей» (исп.). 91* «Амадис Галльский» (исп.). 92* концептизм и культеранизм (исп.).

93* «Ласарильо с Тормеса».., «Гусман де Альфараче» (полное название: «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче»).., «Забавное путешествие».., «Дон Кихот».., «Обрегон» (полное название: «Жизнь кавалера Маркоса Обрегона»).., «Дон Паблос» (полное название: «История жизни пройдохи по имени Дон Паб-лос»)

(исп.).

94* Сокращ. от. лат. manuscript, рукопись. 95* «Эль Родриго, Хроника жизни Сида» (исп.). 96* «Поэма о графе Фернане Гонзалесе»(исп.). 97* «История (хроника) Испании» (исп.).

98* «Великая и всеобщая история» (исп.)... «Тайная тайных» (лат.). 99* «Песни» (точнее: «Песни к Деве») (исп.). 100* «Граф Луканор» (исп.). 101* «Книга благой любви» (исп.). 102* «Поэма о дворцовой жизни» (исп.). 103* «Лабиринт» (точнее: «Лабиринт Фортуны») (исп.). 104* «Духовные понятия»(исп.). 105* «Араукана» (исп.). 106* См. комментарий 17* к главе VII. 107* «Селестина» (исп.). 108* «Хромой бес» (исп.). 109* «Война в Гранаде» (исп.). 110* «История Испании» (исп.). 111* «Сохранение монархии» (франц.).

112* «Герундио из Кампазаса» (исп.; полное название: «История знаменитого проповедника, монаха Герундио из Кампазаса, ahas Zotes»).

113* «Сборники песен» (португ.). Известны три сборника стихов, собранные под руководством короля Диниза:

«Cancioneiros da Ajuda», «Cancioneiros da Vaticana», «Cancioneiros da Biblioteca National da Lisboa». 114* «Песнь Фигуерейдо» (португ.).

115* «Главная книга песен» (португ.) — составленная Резенде антология португальской поэзии позднего Средневековья, содержит и его собственные стихи. 116* См. комментарий 20* к главе VII. 117* четкость, ясность (франц.). 118* «Королевская книга» (древнешотл.).

119* Периодическое издание, которое Эффен издавал на голландском языке; ранее, начиная с 1725 г., он издавал на французском языке «Le Spectateur Français», образцом же ему служил английский «The Spectator».

120* «Песнь о Трюме» и «Песнь о Вёлунде».., «Речи Гримнира» и «Поездка Скирне-ра».., «Прорицание Вёлвы».., «Песнь о Риге».., «Гренладская песнь об Атли» и «Гренландские речи Атли» (исл.). - переводы названий песен «Старшей Эдды», даны по изд.: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. См. также комментарий 2* к гл. X.

121* «Речи Альвиса» и «Песнь о Хюндле».., «Пророчество Грипира» (исл.; о переводе этих названий см. предыдущий комментарий).

122* Канут (994?-1035) -датский правитель, король Англии с 1017 и король Дании и Норвегии с 1018 г.

123* «Речи Верховного» (исл.; или «Речи Высокого», т. е. Одина — верховного бога в исландской мифологии), самой длинной из песен «Старшей Эдды». 124* «История королей Норвегии» (исл.). 125* «Придворный» (итал.).

799

126* Т. e. период господства макаронического стиля (прежде всего в поэзии), для которого характерно использование ломаной латыни с большой примесью иностранных слов.

127* Имеется в виду «Хожение Даниила, Русскыя земли игумена» (XII в.). 128* Имеется в виду Российская академия — созданный в 1783 г. в Санкт-Петербурге научный центр по изучению русского языка и словесности; в дальнейшем — Отделение русского языка и словесности Петербургской АН.

129* Т. е. в лангедоке и в лангедойле — в двух романских языках: первый был языком средневековой южной Франции и развился в современный провансальский язык; второй — языком средневековой северной Франции и развился в современный французский.

К главе IX

1* Опера-буффа (итал.) — комическая опера с демократической музыкальной основой.

2* Бельканто (итал.), букв. прекрасное пение — вокальный стиль, отличающийся певучестью, легкостью и красотой звучания.

3* зингшпиль (нем.) — немецкая комическая опера с разговорным диалогом. 4* «Хорошо темперированный клавир» (нем.). 5* «Вольный стрелок» (нем.). 6* «Лесной царь» (нем.). 7* «Пастораль» (франц.). 8* «Трактат о гармонии» (франц.). 9* «Новый строй» (франц.).

-

461

10* Староангл.; первая строка известного в рассматриваемое время лирического стихотворения, которое было положено на музыку и стало старейшим из английских музыкальных канонов.

К главе X

1* Тайка (Дайка) букв. означает «великая перемена»; реформы Тайка были осуществлены при императорк Котоку (645-654) и привели к созданию в Японии раннефеодального централизованного государства.

2* Т. е. поэзия, содержащаяся в «Старшей Эдде» и в «Младшей Эдде» (XI-XIII вв.) — исландских литературных сборниках мифов, легенд, религигиозных поэм и др.

3* Римской провинции (лат.).

4* Имеется в виду Фома Аквинский.

К главе XI

1* до бесконечности (лат.).

2* В таблице на с. 768 обозначены соответственно буквами «Р» и «П». 3* хлеба и зрелищ (лат.).

4* Мировоззрения (нем.).

5* Имеется в виду школа, разрабатывавшая «теорию культурных кругов». С именем Ф. Гребнера (1877-1934) связан первый, а с именем В. Шмидта (1868-1954) - второй этапы ее деятельности.

Стиль и цивилизации

Глава 1. Виды и свойства стилей

Главная цель этой книги — исследовать, что такое цивилизация: каковы ее характеристики, ее существенная природа, черты, свойственные ей в прошлом, и будущие перспективы. Мы знаем, что цивилизации появляются: у них есть определенный ход развития и определенные достижения. Нам кое-что известно об этом ходе и этих достижениях; но мы имеем очень смутное представление о том, что составляет эти процессы. Цивилизации принадлежат, очевидно, к категории наиболее сложных из известных нам явлений. Быть может, они даже не столько сложны, сколько трудноуловимы. Запутанные явления обычно приписывают запутанным причинам. Опыт свидетельствует о безнадежности попыток взять штурмом, в лобовой атаке, мощную цитадель причинности, выделяя группы фактов высшего уровня сложности. Они медленно отступают только перед методами научного исследования, проводимого шаг за шагом, систематически и кумулятивно. Мы располагаем лишь частичными и несовершенными средствами для выяснения вопроса о том, почему цивилизации таковы, каковы они есть. Так что я заранее отрекаюсь от любых притязаний на какое-то новое объяснение факторов, порождающих и формирующих цивилизации. Чтобы понять причины, сперва мы должны понять следствия — а именно свойства и характерные черты цивилизаций. Следует определить, проанализировать и организовать «что» и «как», прежде чем мы сможем надеяться адекватно проникнуть в суть «почему».

Я намерен пересмотреть некоторые наиболее известные концепции природы цивилизаций, разработанные за минувшее столетие. В частности, я попытаюсь подчеркнуть аспект, о котором большинство авторов упоминают вскользь, а некоторые и вовсе не обращают на него внимания. Речь идет о таком факторе, как стиль.

Стиль как родовое понятие понимается широко, но остается недостаточно четко определенным. Он нуждается в исследовании его общих характеристик. С другой стороны, отдельные стили

803

часто кажутся весьма строго определенными в отношении их свойств. Они обладают выраженными отличительными признаками и легко опознаются заинтересованными лицами. Они даже могут обладать вполне предсказуемой ценностью. Предмет неизвестного происхождения, хорошо выполненный в определенном стиле, может быть с полной исторической достоверностью отнесен к этому стилю. Часто можно указать примерную дату его изготовления и принадлежность к конкретному этапу формирования стиля. Таким образом произведения искусства становятся чуткими и надежными свидетелями, которые сообщают нам о ранее неизвестных и даже не предполагаемых исторических связях. Это может подтвердить любой, кто изучал историю искусства или занимался археологией даже самых примитивных культур.

Начнем со словарных дефиниций стиля - вернее, с обозрения того хаотичного набора дефиниций, который в интересах полноты изложения предлагается большими словарями в статьях, посвященных такому неопределенному в своих смысловых очертаниях слову, как стиль. Здесь

-

462

прослеживаются три главные линии референции: стиль, во-первых, характерен; во-вторых, своеобразен; в-третьих, соотносится с определенной манерой, модальностью, модой. Этимологически слово «стиль» происходит от stylus — «заостренная палочка», которую греки и римляне использовали для письма на вощеной дощечке. В нашем случае слово «стиль» имеет метафорический смысл — так же, как мы, например, говорим о вдохновенном или о ядовитом пере, о летящем или твердом почерке. Стиль человека изначально подразумевал его характерную, своеобразную манеру письма: сперва, возможно, упор делался на способ начертания букв, вообще на почерк; позднее, безусловно, в гораздо большей степени на манеру подбирать и комбинировать слова. Вначале стиль был всегда индивидуальным — и это слово до сих пор сохраняет данное значение, хотя приобрело также социальный смысл.

Путем дальнейшего метафорического расширения значение слова «стиль» распространилось из области литературы на все виды искусства: так, говорится о готическом стиле в архитектуре или о контрапунктном стиле в музыке. Мы с полным правом рассуждаем об индивидуальном стиле Моне в рамках импрессионистского стиля живописи конца XIX в. Но фактически в современной истории искусства и современном искусствоведении слово «стиль» чаще употребляется в его социальном, нежели индивидуальном значении. В нашей книге мы будем обращаться, как правило, именно к социальному аспекту сти-

804

ля, так как цивилизация представляет собой социокультурный феномен.

Вобиходном просторечии, вне эстетической сферы, понятие «стильный» в первую очередь соотносится, пожалуй, с одеждой, аксессуарами, обстановкой: «Это будет не стильный брак; я не смогу позволить себе экипаж!»

Впоследние десятилетия форма «стилизованный» употребляется в довольно-таки расплывчатом значении. Обычно она подчеркивает некоторую абстрактную форму в ее противопоставлении содержанию или сути: формально подчеркнутую, особенную манеру преподносить вещи.

У «стильного» автомобиля эстетически выразительная форма, или внешний вид, дополняет его функциональную структуру и назначение. «Стилевое оформление» текста книги издателем — нечто совсем иное, чем литературный стиль, в котором автор ее написал. Стилевое оформление имеет отношение к упорядочиванию употребления прописных и строчных букв, к пунктуации, орфографии и прочим моментам, связанным с корректурой и подбором шрифтов, а также подразумевает эстетичное оформление заглавий, определение ширины полей и межстрочных интервалов, внешний дизайн тома. Ясно, что слово «стиль» приобрело множество значений.

Однако все основные употребления этого слова характеризуются тремя постоянными признаками. Во-первых, они указывают на форму в ее противопоставлении сущности, на манеру в противопоставление содержанию. Во-вторых, они подразумевают определенную устойчивость форм. И в-третьих, они предполагают, что используемые в рамках стиля формы взаимосвязаны и объединяются в цепочки определенных моделей, образцов.

Хотя в первую очередь понятие стиля применяется к эстетическим качествам к составляет сущность изящных искусств, оно может быть распространено и на те виды деятельности, которые связаны с прикладным искусством, а также призваны доставлять удовольствие и украшать быт. Пример тому - гастрономия. Здесь мы прежде всего имеем некоторые базовые и сложившиеся издавна стили приготовления пищи, характерные для обширных регионов и порой типологически связанные с великими цивилизациями. Например, в Восточной Азии по традиции готовится мягкая пища: вареный рис или пшеница скорее в виде пасты, чем хлеба; мясо и овощи, нарезанные мелкими кусочками на кухне, а не за столом или самими едоками - отсюда склонность соединять несколько продуктов в одно готовое блюдо. Происхождение такого способа приготовления пищи неясно. Быть может (это первое,

805

что приходит на ум), это объясняется некоторыми свойствами доступного сырья: например, рис по природе вкуснее для человеческих существ, если его очистить и сварить цельными зернами, в то время как пшеница вкуснее, если ее размолоть в муку и выпечь. Как бы то ни было, значение того, как появились <такие вещи>, меньше, чем их последствия: я имею в виду навыки и обычаи, связанные почти со всеми видами пищи, — приготовление, сервировку, приправы, посуду и прочие приспособления. Так, восточноазиатские чаши заменяют наши тарелки; палочки для еды

— наши ножи и вилки. В свою очередь, это влечет за собой иное положение тела при еде, иные манипуляции, иной этикет. Прибавим сюда отсутствие привычной для нас мебели, особенно стульев. Подобные различия могут быть чем-то большим, чем обыденными предметами.

-

463

Например, когда мы узнаем, что во Вьетнаме используются палочки для еды, а в Сиаме и Бирме нет, это немедленно наводит на мысль, что первая страна находится в сфере влияния китайской цивилизации, а две последние — индийской; что подтверждается всей совокупностью данных культуры. И в самом деле, вьетнамский буддизм, письменность, право, система управления, театр, образование — производные от китайских, а в Сиаме и в Бирме они восходят непосредственно к Индии.

На индийском субконтиненте ели и в значительной мере до сих пор едят непосредственно пальцами. Так же некогда было принято есть у большинства народов, живущих к западу от Индии, вплоть до Испании. Этот обычай легко объяснить тем фактом, что основным видом пищи здесь является хлеб. В Северной Европе мясо составляло относительно большую часть рациона, чем в густонаселенном, засушливом и бедном пастбищами Средиземноморье. Отсюда пошел средневековый обычай Севера: каждый гость приносит за стол свой нож. Индивидуальные вилки были завезены из Средиземноморья много позднее, как признак роскоши; но они прекрасно согласуются с обычаем употреблять много мяса.

В рамках этих больших культурных ареалов складываются четко очерченные национальные стили приготовления пищи: например, французская, итальянская, британская, испанская кухни в Европе; японская или китайская кухня на Дальнем Востоке. Речь идет не просто о каком-то излюбленном национальном блюде, но о последовательно выдерживающихся нюансах в том, что касается пропорций, сезонных особенностей, приправ — всего, что в конечном счете создает некое устойчивое своеобразие целого. Существуют также смешанные стили - например, стандартная кухня

806

современной Америки. В ее основе лежит модифицированная английская кухня; но к ней добавились черты французского, а затем итальянского стиля, а также местные инновации — скажем, обильное употребление сладкого, широкое распространение экстравагантных салатов, упор на холодные блюда и частичное вытеснение вкусовой привлекательности зрительной эффектностью. Любопытно, что эта последняя черта обнаруживается также в японских <традициях> внешнего оформления блюд, если провести сравнение с <традициями> Китая.

Может быть, все это обыденные черты образа жизни, но они же являются качественными характеристиками существования.

Теперь я обращусь к стилям одежды, которые мы называем модой. Я хочу несколько подробнее остановиться на них вместо того, чтобы тотчас перейти к стилям изящных искусств, — но не потому, что они кажутся мне по своей сути более интересными, а потому, что стили одежды поддаются более детальному анализу, чем стили высокого искусства. В отношении моды возможно более точно указать начальный момент изменений и подкрепить обобщения более объективными свидетельствами. Моя цель заключается в том, чтобы рассмотреть стили в изящных искусствах; но их наилучшее обоснование, какое я в силах привести, в некотором смысле может быть выведено из анализа моды в одежде.

В отношении стилей женской одежды имеется несколько оснований для рассмотрения. Базовый элемент — утилитарность одежды, ее функциональность или защитная роль — задает приблизительные рамки, внутри которых развивается стиль. Следом идет элемент эротической привлекательности, который часто сублимируется в поиск чисто эстетических достоинств, но лишь отчасти, и никогда полностью. Оба элемента могут испытывать деформирующее воздействие таких факторов, как соображения социального престижа, общественного положения, власти, здоровья, расточительности, состоятельности. И последним фактором, определяющим все прежде сказанное во всякой современной цивилизации, выступает фактор новизны, важность момента. В последнем счете этот фактор момента оказывается более влиятельным, чем общая эстетическая ценность: сиюминутность опережает ее и грубо попирает. Очевидно, такова отличительная черта моды в нашей цивилизации: она не может не меняться, пусть даже от лучшего к худшему. Изменения моды происходили и в Китае, и в Японии, и в античном мире; но там они были менее стремительными. Их моменты длились дольше.

807

Определенная способность к изменениям заложена во всяком стиле, обладающем творческим потенциалом. Но такие изменения представляют собой производный и почти что побочный продукт творческого развития. К тому же они могут сильно варьироваться в степени. Однако в стилях нашей одежды коэффициент изменения обнаруживает тенденцию быть постоянным, а творческий процесс создания эстетических ценностей вынужден, напротив, приспосабливаться к нему. Есть

-

464

некое легкомыслие в этом непрестанном самоцельном движении, в котором нет прогресса от одной специфической ценности к другой и которое не ведает ни долговременной цели, ни последовательного выстраивания, ни развития. Это напоминает вечное кружение на месте, вертикальное колебание. Именно та степень, в какой проявляются эти свойства, делает моду в области одежды уникальным феноменом в нашем обществе и цивилизации.

С другой стороны, в силу этого же факта мода в одежде гораздо легче поддается количественному анализу. Всегда известен связанный с нею конкретный момент времени: всякая мода имеет датировку. Далее, элементы моды, выраженные в пропорциях, силуэте, крое, легко могут быть количественно определены по фотографиям, рисункам, живописным изображениям одетых людей. В нашей цивилизации женская одежда особенно легко поддается такого рода аналитическому исследованию именно потому, что, когда эстетическая и эротическая тенденции реализованы, уровень и масштаб изменения ради изменения остается высоким.

Не нужно педантичного исследования, чтобы доказать, что мода постоянно находится в состоянии по видимости бесцельной вибрации и трансформации: это сущностное свойство моды. Но сравнительные исследования показывают, что существуют также долговременные тенденции, на которые обычно не обращают внимания и которые забывают, потому что модельеры и портные слишком заняты ловлей ускользающего момента. Эти долговременные тенденции выражаются в основных количественных параметрах одежды в целом - таких, как ширина и длина юбки, пропорции, местонахождение талии, — а не в манжетах, оборках, рюшах, кринолинах и прочих надструктурных деталях. Эти живут обычно не долее нескольких лет подряд. С другой стороны, базовые пропорции, хотя они тоже подвержены поверхностным колебаниям в течение периода в один-два года или в несколько лет, показывают определенные тенденции в одном направлении примерно на полвека. Это количественные параметры и соотношения, которые не исчезают именно потому, что преднамерен-

808

но выстроены. Иначе говоря, они не могут исчезнуть прежде, чем произойдет смена самого стиля

— как, например, замена юбок брюками или задрапированными полотнищами ткани. До тех пор, пока существуют юбки, они должны иметь длину и ширину. Более того, когда достигается максимум физического удобства и функциональности, стиль не задерживается на них надолго, но резко меняет курс и на более или менее равный промежуток времени вновь сползает к минимуму. Итак, в отношении пропорций одежды происходит как бы медленное качание маятника между крайностями, причем период колебания в обе стороны в сумме составляет примерно сто лет. Это медленное колебание обычно не охватывается взглядом с того близкого расстояния, с какого предпочитают глядеть на моду дизайнеры и потребители одежды: подобно биржевым маклерам, они непрестанно стремятся угадать момент. Если они не будут этого делать, то скоро окажутся вышвырнутыми за пределы моды, подобно обанкротившемуся брокеру.

Тот факт, что долговременные тенденции должны колебаться между возможными крайностями носкости, большинству людей представляется чем-то естественным и ожидаемым, когда они принимают тенденцию как установившуюся. Я согласен с ними, хотя и не до конца понимаю, что именно заставляет тенденцию к увеличению, скажем, ширины юбки, раз установившись, доходить до максимального предела ширины, вместо того чтобы дойти до половины дороги и повернуть назад. Предполагаю, это происходит потому, что хотя моду в одежде отличает — более того, определяет - принцип непрестанного изменения, в ней в то же время содержится немалый чисто эстетический элемент. Как всякий стиль в искусстве, стиль одежды не может быть предугадан ее создателями вплоть до последних следствий, однако обычно раскручивается прогрессирующим образом, пока не оказываются исчерпанными до конца заключенные в исходном импульсе потенции. Так достигается кульминация, или «максимум».

Этот момент станет яснее после того, как мы более полно рассмотрим стили изящных искусств. Я отмечаю его здесь потому, что мне кажется немаловажным понять, что, хотя мода в одежде в своем легкомыслии представляет своего рода извращение стилей высокого искусства, она в то же время обладает некоторыми свойствами, в которых стилистически проявляется подлинное эстетическое творчество.

Когда мы с коллегой Джейн Ричардсон сравнивали и классифицировали изображения одежды разных эпох, то не могли не

809

заметить относительную стабильность и спокойствие в моде в период, начавшийся примерно в 1835 г. и завершившийся около 1905 г. До этого спокойного промежутка в 70 лет регистрируется

-

465

по меньшей мере сорокапятилетний период колебаний и неразберихи, начало которого, согласно нашим исследованиям, относится к 1788 г. Отмечается также еще один период неустойчивости и быстрых перемен, длившийся примерно 30 лет: с 1905 по 1936 г., которым мы завершили свои изыскания. Этот последний период, вероятно, длился и после этой даты — так же, как первая эпоха нестабильности могла начаться ранее, чем в 1788 г.

Очевидно, что первый период ажиотажа в мире моды совпадает с эпохой Французской революции, Наполеоновских войн и посленаполеоновской напряженности, разрядившейся революцией 1830 г. Равным образом вторая эра бурных событий в моде приходится на рост политической напряженности перед 1914 г., Первую мировую войну и неспокойные послевоенные годы. Но период с 1835 по 1905 г. почти точно совпадает с царствованием королевы Виктории в Англии и затишьем на Европейском континенте, которое нарушалось лишь кратковременными военными столкновениями. Короче говоря, то был золотой век нашей цивилизации, кульминация ее индустриальной и - назовем ее так — буржуазно-демократической фазы. Гражданская война в Америке в этом смысле не оказала никакого влияния, ибо американская мода рождалась в Европе. Такой контраст между периодами относительно плавных изменений в моде и периодами бурных перемен выражает, вероятно, нечто большее, чем просто совершаемое с большой амплитудой колебание между двумя крайностями. По-видимому, он связан или соотносится с гораздо более значительными событиями в истории. С какой стати десятилетия социального и политического неспокойствия вообще должны затрагивать женскую одежду? Почему, скажем, в бурное время юбки должны быть узкими, а блузки - широкими, а когда цивилизованный мир успокаивается, то наоборот? Чем обусловлен такой частный результат? И что за механизм его обеспечивает?

Вместо того чтобы гадать на этот счет, прежде всего требуется подтвердить фактами впечатление, что такое соотношение имеет место. А это значит, что мы должны вернуться к началу наших заметок и год за годом проследить изменчивость моды в одежде. Насколько индивидуальная одежда, изготовленная в одном году, конструктивно отличается от другой одежды, изготовленной в другом году? Такая изменчивость определяется просто: мы фиксируем каждое отклонение от усредненного образца, а за-

810

тем рассчитываем стандартное отклонение — нормальный базовый показатель изменчивости. Более высокий индекс отклонения указывает на большую изменчивость. При сопоставлении нескольких количественных показателей эти стандартные отклонения сводятся в процентный показатель - или, говоря техническим

Таблица 1

Интенсивность изменчивости в стилях женской модной одежды (хронологическая единица колебания — пять лет), представляющая приблизительный средний процентный показатель стандартного отклонения за каждый год (каждый крестик обозначает одну единицу колебания установленной величины)

-

466

81

языком, составляют коэффициент изменчивости, обозначаемый символами «V» (variability).

Так как список цифр был бы труднообозримым, я преобразовал индексы изменчивости в чернобелые символы, соответствующие средним показателям за пятилетний срок. Если коэффициент изменчивости за пятилетие был низким, то в диаграмме он отмечен белым, т. е. пустым, промежутком, если высоким - то крестиком. Если он очень высокий - вдвое или втрое выше среднего, — его отмечают два или три крестика.

Например, в первой колонке таблицы 1, регистрирующей длину юбки, в первой графе стоит крестик, а в трех следующих — пробелы. Это значит, что по данному признаку средняя изменчивость была довольно низкой в течение двадцати лет: 1787— 1806 гг. Именно в эти годы произошла революция во Франции, а ведь Париж тогда, как и теперь, был центром всех модных нововведений в области женской haute couture1*. Ho пятая и шестая графы, соответствующие 1807—1816 гг., т. е. эпохе наполеоновской империи, содержат один и два крестика. Это значит, что длина юбки менялась в среднем вдвое чаще. Следующие четыре графы опять-таки содержат крестики, правда, одиночные. Это говорит о высоком коэффициенте изменчивости. Но около 1836 г. мы достигаем верхней границы первого периода бурных изменений в стиле одежды и вступаем в долгую эру викторианской безмятежности в мире моды: семь неспешных десятилетий спокойствия, если следовать по первой колонке вниз. Эта средняя часть нашей таблицы — сплошной пробел, за одним-един-ственным исключением.

Следуем далее вниз по первой колонке нашей таблицы. С 1912 г. опять появляются крестики, причем двойные: мы вступаем в эпоху Первой мировой войны и последующих бурных событий. Мне хотелось бы завершить исследование, продлив его на следующее двадцатилетие, что приведет нас к 1956 г., т. е. к сегодняшнему дню. Но собрать необходимое количество фотографий, отобрать те из них, что адекватно отражают все шесть параметров, измерить их, преобразовать большие числа в процентные показатели, усреднить их и вычислить стандартные отклонения, а затем проверить одну за другой выполненные операции — на все это требуются месяцы труда.

Вторая колонка, посвященная ширине юбки, в целом сходна с первой, однако отличается в некоторых деталях. Здесь кульминация первого периода неустойчивости начинается и заканчивается чуть ранее. Отмечаются также два десятилетия колебаний (хотя

812

и не очень сильных) к концу Викторианской эпохи. И так по всем остальным параметрам. Нет двух колонок, которые указывали бы на абсолютно одинаковое распределение периодов роста нестабильности, но ни одна из шести колонок даже близко не подходит к тому, чтобы нарушить общую всем остальным колонкам модель. Такая обобщающая модель очевидна: ранняя эпоха преобладания высокой изменчивости, длительностью от 40 до 50 лет: 33 раза высокий показатель против 27 раз низкого, или 24 против 12 в период до 1816 г.; затем 70 лет слабой изменчивости, когда более трех четвертей граф остаются пустыми; а за ними — еще 30 лет, в течение которых по всем шести параметрам регистрируются колебания, нестабильность - и крестики, порой двойные, в соответствующих графах. Эти 30 анализируемых лет из последних 50 демонстрируют высокую изменчивость даже более последовательно, чем предыдущие 70 викторианских лет — низкую

-

467

изменчивость. Стиль одежды с 1907 по 1936 г. непрестанно и лихорадочно меняется. Мне действительно жаль, что у меня нет данных за последние 20 лет. Если пытаться угадать, я предположил бы, что коэффициент изменчивости снизился, и мы близки к окончанию неспокойного периода. Но гадания легковесны и ненадежны, так что вернемся к нашим данным, подкрепленным достоверными свидетельствами.

Если из шести параметров выбрать тот, который лучше всего отражает общую модель поведения стиля в женской одежде за 150 лет, таким параметром, несомненно, будет длина или местоположение талии в третьей колонке. Она почти сплошь заполнена крестиками до 1836 г., почти сплошь пустая до 1906 г., а затем вновь почти сплошь заполнена крестиками. Надеюсь, вскоре я смогу показать, почему именно этот параметр лучше всего отражает общую тенденцию моды на протяжении исследованных нами 150 лет.

Мы использовали еще один количественный показатель неустойчивости стиля в одежде. Я не хочу останавливаться на нем надолго, но приведу результаты исследования в качестве подтверждения. Наш метод заключается в сравнении простого среднегодового показателя с подвижным средним показателем за пятилетний срок. Разница между простым и подвижным средним показателями сама по себе обозначает разницу между колеблющейся иррегулярностью и более стабильной регулярностью — точнее, постоянным изменением. Выразив эту разницу во «временных периодах колебаний», чтобы рассматривать все шесть параметров в равных условиях, мы получаем вторую меру изменчивости, представленную графически в таблице 2.

813

Таблица 2

Интенсивность изменчивости стилей женской модной одежды (хронологическая единица колебания — пять лет), представляющая степень отклонения среднегодового показателя от среднего показателя за пятилетие (каждый крестик обозначает единицу колебания установленной величины)

Юбка Талия Декольте

длина ширин длина ширина глубин ширина

-

468

Опять-таки крестики изобилуют в верхней части таблицы, но в десятилетие 1827—1836 гг. начинают исчезать, и наступает дол-

814

гий период, когда их почти нет. Примерно на рубеже веков они постепенно появляются вновь - словно солнечные пятна в начале цикла: вот только цикл стилей в одежде гораздо более длинный, чем 11-летний солнечный цикл. С началом Первой мировой войны крестики учащаются и сохраняют высокую плотность до конца исследованного периода.

Ключ к интерпретации таков. Как мы только что установили, в моде существуют довольно длительные периоды сильной изменчивости, которые чередуются с периодами слабой изменчивости. Поскольку периоды сильной изменчивости, как правило, почти совпадают с неспокойными эпохами высокой социально-политической напряженности, возникает соблазн связать между собой то и другое так, как связаны, соответственно, следствие и причина. Однако я не думаю, что такая лобовая попытка вывести изменения в стиле непосредственно из социальнопсихологических условий может быть плодотворной. Даже если изменчивость в моде свидетельствует о неуверенности и неустойчивости, а беспокойные социально-политические события имеют тенденцию создавать вокруг как бы широкое поле общей неустойчивости, так что кажется возможным связать эти явления причинно-следственной связью, — даже при этом корреляция остается избирательной. Значит, такое объяснение неполно, а может быть, и вовсе произвольно, Юбки стали максимально узкими и короткими, а талия максимально широкой. Должны ли мы возложить на императора и его военные кампании в Европе ответственность за предельное укорочение юбок и расширение талий? Сам вопрос уже выдает некую нелепость несоразмерности: мощная «гора»-причина породила узкоспецифического «мышонка» изменений в моде.

Если в подтверждение <сказанного> мы сошлемся на тот факт, что столетием позже эпоха Мировой войны тоже сопровождалась узкими и короткими юбками и широкой талией, мы действительно получим вторую фазу корреляции. Это немного обнадеживает в том смысле, что, может быть, мы напали на след какого-то частного естественного закона изменения стиля. Но все равно остается непропорциональность между масштабностью родовой причины и узкой специфичностью следствия.

Кроме того, есть один параметр, в котором движение моды в эти бурные периоды совершается в обратном направлении. Я имею в виду длину или положение талии. Около 1800 г. линия талии поднимается максимально вверх и проходит прямо под грудью. После 1900 г. она спускается максимально вниз, до бедер. Так что вопреки ожиданиям очевидно, что нет такого специфического и «строгого» закона, согласно которому большие войны

815

и сопутствующие им обстоятельства провоцируют определенные конкретные крайности в пропорциях женского платья.

Этот частный штрих моды, с его обратным движением, дает ключ к пониманию реальной связи между войнами и модой. Не вызывает сомнений тот факт общего характера, что неспокойные времена вносят беспокойство в моду, которая под влиянием эпохи тоже становится неустойчивой. Но способ, каким проявляется неустойчивость стиля в одежде, никоим образом не диктуется со- циально-политическими условиями. Вероятно, он объясняется каким-то внутренним фактором самой моды — чем-то, что находится, так сказать, внутри ее структуры и включается от толчка внешней неустойчивости.

Этот вступающий в игру структурный фактор, который необходим, чтобы превратить наше причинное объяснение из фантастического в вероятное, и есть то, что я называю «базовой моделью» современного стиля женской одежды на Западе. Базовая модель представляет собой концептуальное построение, эмпирически выводимое из феноменов истории западной моды. И она же есть выражение идеала самого стиля, та полуосознанная ценность, которую ищет стиль. А с интеллектуальной точки зрения она служит «моделью», с помощью которой можно объяснить и лучше понять сложные цепочки событий.

Для этого подспудного образца, или модели, которая лежит в основании стилей женской одежды на Западе, я считаю характерным идеальный силуэт. В нем главную роль играет юбка, которая

-

469

свободно расширяется и достигает пола, ниспадая от максимально узкой и естественно расположенной талии. Ниже линии талии — во всяком случае, ниже бедер — идеальная западная юбка решительно и нарочито игнорирует анатомию, представляя замену природным ногам. Однако выше бедер контуры платья повторяют очертания тела, включая верхнюю часть груди, плечи и руки, когда их необходимо или принято закрывать, но стремясь оставлять эти места открытыми в протокольной или парадной одежде.

Эта идеальная базовая модель средневекового и современного платья западной женщины прошла без единого фундаментального изменения через тысячелетие непрестанного обновления дизайна. Она существенно отличается от базовой модели одежды древнего Средиземноморья — египетской, греческой, римской, — где юбки как таковой не было вовсе, талия и ноги являлись нейтральными элементами облика, а акцент делался на вертикальной линии и складках драпировки, идущих вдоль всего тела. В этой модели древнего Средиземноморья ни одна анато-

816

мическая часть тела специально не скрывалась и ни одна специально не открывалась и не подчеркивалась.

Третья идеальная, или базовая, модель, тоже глубоко укоренившаяся издавна, — это дальневосточная модель. Здесь, возможно, в соответствии с монгольской расовой анатомией (ведь

изападный образец соответствовал характерным особенностям строения женского тела у кавказской расы), отсутствуют выразительные линии груди, талии и таза, скорее они сглаживаются длинными свисающими жакетами или свободно завязанными в виде бабочки широкими поясами на талии. Западную юбку заменяют халаты с длинными рукавами, ниспадающие с плеч драпированные накидки, а в позднем Китае — штаны. На Дальнем Востоке также издавна бытовала тенденция подчеркивать ширину фигуры — вплоть до придания ей приземистости. Возможно, это объясняется тем, что для вышестоящих на социальной лестнице было характерно именно положение сидя. Подчеркивание их ранга с помощью сидения, поднятого на возвышение, утвердилось в Китае поздно, а в Японии еще позже. Напротив, средиземноморская модель подразумевала прямое, вытянутое положение тела; и если европейские юбки имеют тенденцию к искусственной ширине, в отношении верхней части платья это отнюдь не так.

Базовые модели одежды представляют собой феномен, аналогичный базовым стилям гастрономии

итехнологии приготовления пищи вкупе с их ответвлениями. В них выражается нечто глубоко укорененное в цивилизации.

Так же очевидно, что идеальная, или базовая, модель одежды связывает моду с базовыми стилями в изящных искусствах. Различие состоит в том, что изящные искусства затрачивают значительную часть своего развития на формирование своего идеала, или конечной цели, в то время как мода в одежде, бессознательно принимая свой идеал как данность, затрачивает большую часть сознательных усилий на его непрестанные модификации, мучаясь, словно Тантал, из-за тиранических требований моды.

Имея в виду эту идеальную базовую модель, мы теперь можем вернуться к нашим войнам и революциям и к их влиянию. В действительности оно сводится к тому, что социальнополитическая напряженность создает атмосферу общей напряженности, смятения, неустойчивости, которая воздействует как на дизайнеров моды, так и на клиентов, которых обслуживают дизайнеры и поставщики. Когда это происходит, стиль моды начинает работать против ее базовой модели, получившей выражение в предшествующий период спокойствия и устойчивости, когда внимание моды было больше обращено не на основной силуэт, а на мелкие над-

817

структурные детали — сборки или рюши. С возникновением напряженности сама базовая модель атакуется, нарушается, искажается. Юбка, в норме широкая и длинная, становится узкой и короткой; в норме узкая талия расширяется, а ее местоположение смещается.

Итак, широкая и длинная юбка и узкая талия суть крайности или почти крайности, даже если они «нормальны» как часть насыщенной базовой модели. Когда эта модель нарушается или атакуется, движение возможно только в одну сторону: к противоположной крайности. Напротив, естественно «нормальное», или идеальное, местоположение талии — элемент срединного характера. В условиях напряженности линия талии может смещаться двояко: либо вверх, либо вниз. Именно это и происходило. В первое десятилетие XIX в. линия талии поднимается вверх и проходит под грудью, а в первой четверти ХХ в. она спускается до бедер. Конкретный фактор, определяющий в одном случае движение вверх, а в другом — вниз, остается неизвестным. Но и то, и другое суть

-

470