Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Анализ сорокинской хронологии, как и приведенных характеристик, с полной ясностью показывает, что его «идеациональная сверхсистема» соответствует раннему, или восходящему, периоду роста культур; чувственная сверхсистема — их зрелости и упадку; идеалистическая форма совпадает с кульминацией (особенно в искусстве и философии), а бессвязно-эклектическая

— с междуцарствиями, или темными веками между эпохами великих культур. Описание этих соответствий см. в Приложении III.

Сорокин сам говорил о том, что усматривает сходство между развитием своих сверхсистем и развитием цивилизаций. Я подозреваю, что его отказ признать интегральность и реальность за цивилизациями — следствие предпочтения систематического подхода подходу историческому, которого придерживаются почти все остальные исследователи в данной области. В таком случае конфликт может быть улажен без кровопролития. В остальных важных пунктах Сорокин, похоже, согласен с нами.

Глава 6. Искусствоведческий подход к цивилизациям. Заключительные выводы

Прежде чем перейти к обобщению представленных идей и толкований, нужно прокомментировать еще одну тему.

Речь идет о регулярностях и повторяемостях, открытых в области искусства его историками и теоретиками, иногда также распространяющихся на остальную часть цивилизации. Эти вопросы вновь возвращают нас к теме стиля, с которой мы начали; с той разницей, что мы пытались выяснить, в какой мере понятие стиля может быть полезным орудием познания цивилизаций, а те авторы, к которым мы теперь обращаемся, принимают стиль как данность и разрабатывают проблемы его внутреннего и внешнего поведения.

Эта группа исследователей ставит проблемы разного рода. Одни из этих проблем суть контрастные противоположности, другие касаются повторяющихся циклов, прямых и обратных движений между крайностями. Речь идет о повторении главных тем, подходов, манер на более или менее соответствующих друг другу стадиях развития искусств в разных цивилизациях. Наконец, существует теория, согласно которой сами искусства возникают в разных цивилизациях в определенном порядке и хронологической последовательности.

Среди контрастных противоположностей мы имеем такие пары, как классическое и романтическое, идеалистическое и реалистическое, этос и пафос. В основном происхождение этих терминов связано с попыткой обозначить типичные продукты определенной фазы стиля. Далее, эти термины часто распространялись на другие искусства в той же цивилизации либо на то же самое искусство в другой цивилизации. Так, литература, живопись и музыка в Европе начала XIX в. в совокупности именуются романтическими; в то время как латинскую литературу эпо-

894

хи Августа, французскую литературу XVII в. или английскую XVIII в. принято относить к классической стадии.

Однако употребление данных терминов не является строгим, и пользоваться ими надо с осмотрительностью. Так, определение французской и английской литературы или литературы эпохи Августа как классической подразумевает определенный элемент ограничения, в то время как подлинная литература эпохи Августа в Риме его не содержала: фактически термин «классический» относится здесь лишь к тем произведениям всей латинской литературы, в которых она достигла своей кульминации. Применительно к европейской музыке термин «классика» опятьтаки прилагается главным образом к кульминации, но порой приобретает и более специфический смысл «пред-экспрессионизма», не говоря уже о внеисторическом и оценочном смысле слова, когда классика противопоставляется плохой, популярной или простонародной музыке.

Некоторые из этих контрастных пар в значительной мере пересекаются в своих коннотациях, и тем не менее каждая обладает собственным обертоном. Таковы пары «классика— романтика», «этос — пафос», «аполлоновское — дионисийское» Ницше или «аполлоновское — фаустовское» Шпенглера, «идеациональ-ное - чувственное» Сорокина.

В 1928 г. Фрэнк Чемберз опубликовал небольшую, но примечательную книгу под заглавием «Циклы вкуса» (Cycles of Taste)1. Суть ее в том, что, когда искусство достигло величия в Древней Греции, а затем в Европе, оно не сознавало своей миссии и функции и часто оставалось анонимным, потому что индивидуальность художника вызывала гораздо меньший интерес, чем его произведение. Кроме того, моралисты боялись искусства. Когда же пик был достигнут и

-

511

пройден, наступила, напротив, эпоха осознания искусства, красоты как таковой, искусства для искусства. Появились собиратели и коллекционеры, критики и дилетанты; возник культ гениальности и художественной личности.

Можно было бы назвать эти два периода творческим и осознающим. Но поступить так — значит свести реальный постепенный процесс развития к выразительной, но упрощающей дихотомии, которую едва ли можно с точностью приложить к сколько-нибудь значительному числу исторических фактов. Чемберз усматривает большое сходство в атрибутах между готическим периодом и Афинами V в. до н. э. Это заставляет считать Возрождение параллелью к эллинистическо-римской культуре, в то время как фактически ближайшей параллелью к эллинизму

895

и его установкам выглядит XIX в. Что касается изобразительных искусств, то их греческая кульминация приходится на творческую половину полярности, а европейская кульминация - на осознающую половину. Все это кажется расплывчатым.

Те, кто исследует повторяющиеся циклы, как правило, тоже обращаются к полярностям, между которыми раскачивается маятник. Период колебания может быть долог, как целая эпоха, и короток, как жизнь одного поколения.

В 1946 г. Курт Закс, выдающийся музыковед и признанный авторитет в области истории музыкальных инструментов, опубликовал книгу «Содружество искусств: стиль в изящных искусствах, музыке и танце» (The Commonwealth of Art: Style in the Fine Arts, Music and the Dance).

Последняя часть книги посвящена проблеме развития и изменения стилей. Организующими началами выступают этос и пафос. Этос выражает совершенство, постоянство, спокойствие, строгость и умеренность; пафос — страсть, страдание, свободу и преувеличение. Согласно Заксу, этос и пафос не состояния, а противоположные направления, по которым стиль течет подобно потоку. В значительной степени каждый данный момент в стиле выражается преобладанием этоса или пафоса, но не вследствие его природы, а по контрасту с предшествующим поколением2.

Развивая эту идею, Закс считает характерным для западноевропейского синтеза искусств в последние пять столетий (за исключением литературы, которая связана употреблением национальных языков) последовательное чередование в преобладании этоса или пафоса Он выделяет четырнадцать таких потоков, по семи в каждом направлении. Это дает среднюю длительность каждого потока примерно в тридцать пять лет, или около трех на столетие, что равно, согласно общепринятым оценкам, продолжительности жизни одного поколения.

Эти общие потоки распределяются на четыре группы: Ренессанс, барокко, романтизм и натурализм, начало которых, соответственно, приходится на 1430, 1600, 1760 и 1890 гг.; а эти более крупные группы, в свою очередь, склоняются то к этосу, то к пафосу. Но первые две группы опять-таки можно объединить в своего рода «Большой ренессанс», а две последние - в «Большой романтизм», которые вновь будут контрастировать как этос и пафос. Наконец, возможно взять все вышеописанные периоды как одно большое единство европейского искусства и противопоставить его более раннему искусству, предшествующему 1400 г., т. е. искусству древнему и средневековому. При этом

896

сравнение выявит, согласно Заксу, преобладание этоса в первой эпохе и преобладание пафоса во второй.

Я готов допустить, что благодаря употреблению полярных понятий этоса и пафоса большинство людей увидят здесь перемещение в заявленном направлении; и то же самое касается более мелких подразделений этой классификации. Но я не знаю, каков смысл такого перемещения, разве что он в том, что искусству требуются века, дабы вполне усвоить ту степень эмоциональности (emotion), какую оно способно выразить.

Что касается колебаний длиною в жизнь одного поколения, они кажутся мне более сомнительными. Должно быть, очень сложно измерить (пусть даже приблизительно) столь малые качественные отклонения в нескольких видах искусства одновременно. Но даже если они установлены, подобные отклонения могут быть только поверхностными колебаниями, наподобие колебаний длины юбки, с которых я начал исследование стиля. Что же до более широкого видения целостных культур, оно в первую очередь касается их «среднего уровня» — даже если в них происходят ежедневные колебания, которые нам тоже хотелось бы узнать.

В 1926 г. Пауль Лигети, студент архитектуры, опубликовал на венгерском языке книгу, которая

-

512

только в 1931 г. стала доступной большинству из нас, появившись в немецком переводе: «Der Weg aus dem Chaos» («Путь из хаоса»). В первую очередь в ней рассматриваются изобразительные искусства Европы. Весьма удачно подобраны иллюстрации, в изобилии представлены диаграммы. Лигети тоже признает наличие колебаний, которые он называет волнами. Между 910 и 1910 гг. он насчитывает семь волн, продолжительность которых колеблется от 120 до 170 лет, в среднем составляя 140 лет. Подсчет ведется по нижним точкам волн - тем, в которых совершается переход к новой манере. Во Франции такие нижние точки приходятся на 910, 1080, 1220, 1370, 1530, 1650, 1780 и 1910 гг.; в Германии они наступают на 20—60 лет позже. Первые три волны охватывают романское и готическое искусство; ренессанс и барокко составляют содержание следующих двух с половиной волн; рококо, классицизм, «второе возрождение» и импрессионизм — последних полутора.

«Волны» Лигети не имеют ничего общего с «волнами» Закса. Они представляются полностью независимыми друг от друга в отношении стилевого содержания, длительности и абсолютной хронологии, несмотря на то, что четыре выделяемых Заксом волны длиной в жизнь одного поколения практически совпадают со средней продолжительностью волн Лигети.

897

Что касается возвратных движений в различных стилях и цивилизациях, здесь выделяются две группы явлений: независимое возникновение некоторых свойств в несовпадающих фазах разных стилей и возникновение таких свойств в совпадающих фазах. Первый класс, надо полагать, объединяет случайные явления. Например, некоторое свойство или манера изображения (скажем, импрессионизм), будучи одной из ограниченного числа возможных живописных манер, может быть до некоторой степени сходной с манерой живописи любой другой культуры; но ее место в развитии искусства этой другой культуры будет случайным, зависящим от множества случайных обстоятельств. Во втором случае стилевое свойство или черту надлежит рассматривать как следствие факторов, внутренне присущих процессу развития или роста стиля вообще — наподобие того, как неуверенные шаги характерны для младенчества, непоседливость — для подросткового возраста или малоподвижность - для старости. Этот второй класс явлений, очевидно, более значим для большинства из нас, так как ближе стоит к закономерности (law) или предопределенности. Но эти два класса явлений важно различать, так как еще нужно доказать, что стили в некоторой степени реально предопределены. Такое доказательство осуществимо только при накоплении достаточного количества свидетельств о параллельных, независимых друг от друга элементах разных стилей и при удостоверении в том, что эти элементы не принадлежат к первому, или случайному, классу явлений, что их возникновение действительно отмечается в совпадающих фазах развития стилей.

Например, говоря об особенностях импрессионизма, Лигети указывает на тот факт, что таковые обнаруживаются не только в европейской живописи конца XIX в., но и в работах великого японского живописца Сэссю (XV в.). Это сходство заметить не трудно; однако если добавить сюда также профильный портрет Эхнатона, выполненный на камне в технике низкого рельефа в Египте периода Нового Царства, то различия в материале, а значит, и в технике исполнения делают параллель менее убедительной.

С другой стороны, Лигети считает очевидным регулярное появление фазы импрессионизма в живописи в конце каждой волны, как раз перед ее нижней точкой. Он ссылается на Сарто и Корреджо перед 1530 г., на Хальса, Рембрандта и Веласкеса перед 1650 г., на Гварди и Гойю перед 1780 г. и на условно выделяемые «школы» импрессионистов во Франции в сорокалетний период, предшествующий 1910 г. Я считаю сходство несомненным: утрата линейности и замена линейного очертания цветовым

898

пятном; изображение скорее освещения, падающего на вещи, чем поверхностей самих вещей; отсюда, как следствие, — интерес к пространству, в крайних случаях приводящий к сосредоточенности на атмосфере вокруг предмета, а не на самом предмете. Тем не менее отстаиваемое Лигети соответствие будет доказанным лишь в том случае, если он сумеет независимым образом установить существование своих 140-летних волн и подтвердить, что они начинаются именно в указанные моменты времени. Кроме того, нечто подобное технике и чувствованию импрессионизма проявляется у Ватто, который трудился около 1715 г., т. е. на гребне волны 1650—1780 гг., а не перед ее нижней точкой, и тем самым нарушает ритмичную регулярность периодического процесса.

Очевидно, что подобные мнения не будут ни несомненными, ни достаточно вероятными, пока они

-

513

покоятся на суждениях, которые сами являются импрессионистскими. Чтобы стать убедительным, свидетельство должно поддаваться точному определению — как в отношении фактов, доступных непосредственному наблюдению, так и в отношении общей матрицы явлений. Кроме того, должное внимание следует уделить фактам, противоречащим тому обобщению, которое подвергается проверке.

С другой стороны, налицо определенные общие характеристики стадий развития. Раньше всего осознанные в архитектуре и скульптуре, они затем получили довольно широкое признание в отношении искусства в целом — думаю, потому, что они говорят сами за себя своим очевидным для здравого смысла сходством. Например, стиль вряд ли может начаться с рококо, чурригереско12* или пламенеющей стадии: некоторая базовая структура должна развиться прежде, чем возникнут надструктурные детали. Простая фронтальная поза, неподвижный взгляд и улыбка не только соответствуют нашим ожиданиям в отношении того, что может быть создано в рамках технически незрелого стиля, но и действительно обнаруживаются в зарождающихся стилях или в стилях, прервавшихся в своем развитии прежде достижения зрелости3.

Вальдемар Деонна особенно успешно подбирал примеры, иллюстрирующие моменты поразительного сходства в соответствующих фазах развития минойской, греческой и европейской скульптуры4. Он различает последовательные стадии архаизма, классицизма и декаданса. В целом его подбор примеров очень убедителен. Он выявляет соответствия между греческой скульптурой ранее V B. ДО Н. Э. И христианской скульптурой до XII в. включительно; греческим V в. до н. э. и европейским XIII в.; греческим IV в. до н. э. и европейским XIV в., а также эллинисти-

899

ческим искусством III в. до н. э. и тем европейским искусством, которое развивается в XV в. и позже. Но за определенной гранью в соответствиях возникают пробелы. Так, европейскому искусству XVII и XIX вв. нет параллелей в эллинизме.

Так или иначе, Деонна с его параллельными стадиями развития вписывается в рамки полярного противопоставления идеализма и реализма.

Знаменитый египтолог У.М. Флиндерс Петри известен, с одной стороны, точностью интуиций и догматизмом взглядов, а с другой стороны, — построением удачной «последовательности датировок», т. е. системы, позволяющей определять относительный возраст недатированных археологических находок по сочетанию стилистических признаков. В 1911 г. Петри опубликовал поразительно небольшую по объему книгу «Революции цивилизации», где попытался решить некоторые проблемы цивилизации и стиля примерно в пятнадцати тысячах слов и пятидесяти иллюстрациях. Обосновывая свою схему установленных им открытий, Петри одновременно спокойно делает захватывающие дух утверждения, пропуски и скачки. Например, он представляет начало кульминаций в нашей западной цивилизации следующим образом: в скульптуре — в период высокого Средневековья, около 1240 г.; в живописи - в 1400 г., в литературе - в 1600 г., в музыке - в 1790 г.; в науке и экономике кульминация еще не достигнута5. За плечами Петри лежала целая жизнь в археологии - жизнь полевого исследователя и писателя, которая постоянно сталкивала его с проблемами стиля и долговременными аспектами существования цивилизаций. Именно благодаря своему опыту Петри первым ясно сформулировал две идеи: во-первых, стили изящных искусств являются, как правило, чувствительнейшим индикатором конфигурации цивилизаций и их стадий; во-вторых, окончательное исчезновение всех архаических черт означает зрелость искусства и представляет собой тот пункт, который может быть конкретно установлен в его истории как момент вступления в высшую фазу, или фазу кульминации. Я принимаю обе эти идеи.

Флиндерс Петри придерживался столь же определенных взглядов на последовательность развития различных искусств и других видов деятельности внутри цивилизаций. Он не колеблясь претворял свои египетские открытия в схему, которую прилагал ко всей средиземноморской и европейской цивилизации. Эта последовательность такова: скульптура, живопись, литература, технология, экономика6.

900

Открытий такого рода было совершено очень много — как в отношении искусств в рамках одной цивилизации, так и в отношении последовательности появления гениев в одном виде искусства. Например, Лигети утверждает, что последовательность такова: тектоническое, пластическое, живописное или архитектурное искусства, скульптура, живопись; причем эти виды искусства, соответственно, процветали на стадиях незрелости, зрелости и упадка цивилизаций.

Как отмечает Сорокин7, здесь может иметь место отзвук гегелевской родовой последовательности

-

514

символического, классического и романтического типов искусства, которые наиболее полно реализуются, соответственно, в архитектуре, скульптуре и (среди изобразительных искусств) в живописи.

Сорокин и я, мы оба подвергли эти высказывания эмпирической проверке методом статистического подсчета — и не получили для них убедительного подтверждения8.

Следует иметь в виду, что в преобладании (в процентном отношении) архитектуры нет ничего неожиданного, ибо постройки, пусть даже скромные, наличествуют в любой культуре; так что, когда приходит время изящных искусств, архитектура, имея разбег, может уже начать развиваться. Сходным образом скульптура была и остается видом искусства, по своим задачам более простым и непосредственным, чем живопись. Она представляет трехмерные предметы в трех измерениях, в то время как живопись вынуждена сводить их к двум измерениям. Ракурс, светотень, освещение, перспектива, атмосфера — все это эффекты, по существу лежащие вне области скульптуры. Таким образом, в рамках заданного стиля скульптура имеет тенденцию быстрее исчерпывать свой небогатый набор подходов.

Подобно живописи, литература способна развиваться долгое время, создавая все новые стили и жанры - например роман.

Наконец, мы должны помнить о том, что некоторые цивилизации при своем начале обладают набором характеристик, благоприятствующих или препятствующих развитию определенных видов искусства или других родов деятельности. Так что одни из искусств могут вообще не развиваться, другие постоянно тормозиться, а третьи стимулироваться к ускоренному росту. Например, исламская цивилизация началась с табу, наложенного на скульптуру и предметную живопись, но ее поэзия уже вначале достигла почти полного расцвета.

Вообще говоря, здесь имеется любопытное поле исследования, где объектом рассмотрения должны стать история событий, ис-

901

тория культуры и история искусства. Вероятно, будет подтверждено, что существуют определенные доминирующие тенденции, но достоверность их доминирования должна устанавливаться в каждом отдельном случае, проанализированном как сам по себе, так и с учетом его контекста. Если существуют некие постоянные характеристики, они должны выявиться в конце исследования, а не приниматься на основании поверхностного наблюдения.

Таковы некоторые из аналитических подходов, которые берут начало в искусствоведении, но распространяются также на исследование цивилизаций. Теперь я перехожу к подведению общих итогов.

Заключительные выводы

О стилях и цивилизациях мы в какой-то мере узнаем из личного опыта, но в основном благодаря изучению того, что сохранила и истолковала нам история.

Как стиль, так и цивилизация являются социокультурными явлениями; т. е. они «социальны» в обычном неопределенном смысле слова, который означает по существу, что они суть нечто большее, чем индивидуальные явления. Говоря более строго, стили и цивилизации суть культурные явления, ибо они представляют собой продукты человеческих обществ, созданные по определенной модели.

Подобно многим антропологам, я употребляю термин «цивилизация» как почти синоним слова «культура». Во всяком случае, я стараюсь не подчеркивать различия. Термин «цивилизация» широко употребляется в значении «развитая, письменная и главным образом городская культура». Я не спорю с таким употреблением; но сам я старался выбирать межу двумя почти синонимичными терминами таким образом, чтобы в любой конкретной ситуации читателю было ясно, что я имею в виду, — более общий или более специальный смысл. Слово «цивилизация» также использовалось, особенно в немецкой науке, в уничижительном смысле — как обозначение дурной, нетворческой фазы культуры. Когда речь идет о Шпенглере, подчас выглядят равно неуклюжими попытки как избегать этого термина, так и употреблять его и тем самым создавать видимость поддержки шпенглеровской точки зрения.

Стиль - одна из нитей в ткани культуры или цивилизации: это последовательный, самодостаточный способ выражения некоторого поведения или осуществления некоторого рода действий. Данный способ избирателен; могут существовать возможности иного выбора, пусть даже в действительности они никогда не реализуются. Там, где есть принуждение, где царит

-

515

физическая или психологическая необходимость, — там нет места стилю.

903

Слово «стиль» возникло в соотнесенности с литературой, и его смысловое ядро все еще связано с областью изящных искусств. Оно может с равным успехом обозначать как индивидуальное своеобразие, так и определенное направление или манеру в культуре. На всем протяжении этой книги я использую его именно во втором смысле. Нет сомнения в том, что гениальные люди играют большую роль в формировании большинства стилей. Но гениальный человек является членом общества и одним из создателей его культуры не в меньшей степени, чем индивидуальной личностью; поэтому вполне законно время от времени абстрагироваться от его индивидуальности и трактовать его как явление культуры. Более того, в значительной мере возможно определить облик и уровень творчества гениального или талантливого художника по занимаемой им позиции внутри того стилевого направления или течения, к которому он принадлежит.

Хотя стиль есть свойство, наиболее характерное для изящных искусств — так, произведение, абсолютно лишенное стиля, вообще не заслуживало бы именоваться произведением искусства, — тем не менее элементы стиля присутствуют и в других видах культурной деятельности - например, в еде или одежде, которые служат удовлетворению полезных, или неэстетических, потребностей. Здесь стилевой элемент не доминирует, а является частью более широкого комплекса и принимает измененные формы. Например, как в имеющем долгую историю гастрономическом стиле, так и в недавно возникшем стиле одежды не наблюдается характерный для стиля изящных искусств сценарий развития, увенчивающегося кульминацией: в гастрономии стиль скорее склонен к устойчивости и преемственности, в моле — к непрестанным переменам, но без кульминации. В похожей ситуации находятся стили декоративно-прикладного искусства. Однако эти смешанные стили (смешанные в том смысле, что они лишь отчасти определяются эстетическими факторами) имеют то преимущество, что они легко поддаются анализу, результаты которого можно проверить, в том числе путем измерения.

Историческое поведение течений, возникающих в философии, гуманитарных науках, математике и естествознании, вполне согласуется с поведением стилей в изящных искусствах. Я имею в виду, что временной график повышения уровня творений или уровня таланта творцов в общих чертах совпадает в разных видах деятельности. Иначе говоря, интеллектуальная и эстетическая творческая активность ведет себя в истории одинаково — вероятно, потому, что осуществляется равнозначными способами: и там, и здесь создаются действительные ценности.

904

Ход развития прикладной науки вычерчивается по-разному на протяжении истории. Несомненно, это объясняется его родственной связью с полезностью, прибылью и технологией.

В целом чистые стили имеют ограниченный срок жизни — возможно, потому, что они истощают свои творческие потенции и вынуждены начинать все сначала на более широком или как-то иначе обновленном основании.

Современная чистая наука - вероятно, в силу своей успешности и массовой организованности — в значительной мере избежала этой стилевой ограниченности, свойственной науке прошлого, и проявляет тенденцию к более единообразному и постоянному продвижению вперед. Есть признаки сходных изменений в визуальных искусствах и, возможно, в музыке; а вот в литературе они запаздывают из-за языковых различий.

Так как человеческая культура не может иметь дело только с ценностями, но должна приспосабливаться также к социальным (межличностным) отношениям и к реальности (условия выживания), вряд ли можно рассматривать культуру в целом как своего рода расширенный стиль. Но те стили, которые в ней содержатся, при столкновении с другими ее областями способны воздействовать на них. Все части культуры имеют тенденцию приспосабливаться друг к другу, так что культура в целом может оказаться пронизанной общим качеством и обладать достаточно высокой степенью связности. В поисках лучшего термина я временно назвал это культурным целым или общекультурным стилем. Его надлежит считать результатом вторичного распространения и усвоения стиля внутри культуры, а отнюдь не ее первичным детерминантом, как думал Шпенглер.

Культуру, или цивилизацию, как понятие можно отличить от человеческой истории с помощью двух главных критериев. Во-первых, культура есть набор моделей, абстрагируемых от поведения. Историк обычно имеет дело непосредственно с поведением—с действиями людей или событиями, и лишь привходящим и опосредствованным образом — с их моделями. Он может приостановить ход повествования, чтобы обозреть тему в целом или проанализировать модели событий; но такие

-

516

отступления, как правило, являются менее значимым элементом историографии.

Другой путь установления данного различия — следовать Кул-борну в его утверждении, что тот, кто изучает культуру, сосредоточен на закономерностях и повторениях, на предполагаемых свойствах человеческой жизни в данном месте и в данное время; тогда как историк придает особое значение единичному характеру исторических событий и, следовательно, их неповторимости.

905

Во-вторых, различие между культурой и историей заключается в том, что тот, кто изучает культуру, при желании может абстрагироваться, и действительно абстрагируется, не только от событий, но и от индивидов, относясь к ним только как к иллюстративному материалу; тогда как историк берет индивидов и массы в том смешении, в каком находит их в летописи, не исключая также и моделей. Но это не значит, что историки вообще не проводят различений: они молчаливо отбирают влиятельных персонажей и пересказывают события, имевшие широкий или долговременный отзвук.

Историк может сравнивать события или институты, имевшие место в разных обществах или в разные периоды, но может этого и не делать. Что же касается антрополога или исследователя культуры, он рано или поздно вынужден будет прибегнуть к сопоставлению культур, разделенных в пространстве или во времени, если хочет сделать свое исследование более значимым.

Чтобы сравнение было корректным и плодотворным, культуролог должен рассматривать культуры в пространстве, должен классифицировать, а значит, максимально разграничивать их. Историк же свободно выбирает географический ареал и период, руководствуясь при этом своей эрудицией, удобством или склонностью. Но как только он сталкивается с проблемой периодизации, он de facto вынужден заниматься классификацией и решать вопрос об отграничении культур.

Сравнительное исследование культур или цивилизаций и сравнительное исследование истории частично совпадают; но оба эти вида исследования надлежит отличать от философий истории. Как говорил Вольтер, философия истории — это всемирная история, очерченная с определенной точки зрения: в его случае это просветительская и антиклерикальная точка зрения. Гердер представляет иной взгляд, более экзотический и требующий большего «вчувствования». Недавний пример такого подхода — «Контур» (Outline) Уэллса.

Другой вид философии истории разрабатывает Гегель. У него основное внимание уделяется не повествованию о событиях, а изложению главного принципа, который прослеживается от начала и до конца. Другие примеры — Вико и Ибн-Халдун. Никто из современных авторов не занимается философией истории, хотя «Встреча Востока и Запада» Нортропа приближается к такому типу исследования. То же самое можно сказать и о Сорокине, хотя его принцип сверхсистем можно вновь свести к систематизированной и разделенной на периоды последовательной истории культурных фаз.

906

Разделение, или разграничение, цивилизаций представляет собой, как уже было сказано, процесс организации нашего знания, сравнимый с периодизацией истории. Разграничение лишь в редких случаях может быть резко определенным и никогда — абсолютным. Культуры и события истории - это всегда континуум в пространстве и во времени. Всякое разграничение предполагает выбор, и решения здесь могут варьироваться в деталях, хотя и совпадать в отношении той области, к которой они относятся. Так, в качестве даты завершения древней истории, или греко-римской культуры, в Западной Европе предлагались 330, 476, 622 гг. н. э.; причем в поддержку каждой из этих дат можно привести весомые доводы. Другой пример— 1453, 1492 или 1519 гг.. предлагавшиеся в качестве «границы» между так называемой средневековой и новой европейской историей.

Если историки чаще всего выбирают знаковые и яркие события для подобных разграничений, то и значимый исторический период — т. е. период, выделение которого полезно для осмысления событий, — обычно совпадает с определенной фазой культуры или естественным этапом в развитии цивилизации.

Когда речь идет о высокоразвитых цивилизациях, они обычно разграничиваются между собой тем, что в каждой из них выделяется свой фокус интенсивной и успешной культурной деятельности. Фокусы, или высшие точки, сравниваемых цивилизаций обычно окружены ареалом, или периодом, менее высокой культуры, так что общая классификация, как правило, не вызывает затруднений. Втянутые в орбиту культурной активности ареалы классифицируются так или иначе в зависимости от того, каково их отношение к точке фокуса.

Взаимному разграничению цивилизаций способствуют следующие факторы: язык, включая

-

517

распространение языка цивилизации или высокой культуры; форма религии, власти или политического контроля; степень технологического развития или экономического благосостояния. В некоторых случаях названные критерии резко отделяют одни цивилизации от других.

Наиболее чувствительным, но менее поддающимся объективации индикатором различия культур в целом является стиль — особенно в области изящных искусств, но также (в более широком смысле) в области декоративно-прикладного искусства, одежды и пищи. Стиль служит показателем распределения культур как в пространстве, так во времени.

Когда ареалы, занятые разными цивилизациями, соприкасаются, подчас бывает трудно провести разграничение из-за взаимного перехода культурных элементов. С другой стороны, сами ци-

907

вилизации часто облегчают эту задачу, принимая разные формы правления, разные религии, языки и обычаи.

Когда ареал, занимаемый последовательно сменяющими друг друга цивилизациями, частично или полностью остается одним и тем же, приходится решать, идет ли речь о разных цивилизациях или о разных фазах одной цивилизации. На решение этого вопроса влияют следующие факторы: постоянные завоевания, утверждение новой религии (как это справедливо подчеркивал Тойнби), расширение или сокращение ареала распространения цивилизации; глубина разрыва между двумя культурами в том, что касается их политической, экономической, эстетико-идеологи-ческой организации.

Как правило, если разрыв значителен и достаточно продолжителен, так что при возобновлении роста в культуре оказывается меньше содержания и модельности, чем при начале разрыва, то мы имеем дело с периодом упадка и распада вроде того, что был пережит Западной Европой в послеримскую эпоху (500-900). Такой период может быть назван «темными веками» и рассматриваться как водораздел между двумя разными цивилизациями. Если же разрыв поправим, если новые, четко оформленные модели приходят на смену старым или надстраиваются над ними; если происходит общий рост населения, экономического благосостояния, технологии, знания и новый горизонт (или новое общекультурное содержание) возникает одновременно с исчезновением старого, как это было в Европе по окончании высокого Средневековья, — тогда разрыв, подобно линьке у птиц или смене панциря у насекомых, является подготовкой к новой, более высокой фазе все еще растущей цивилизации. Тем не менее такие поддающиеся восстановлению разрывы сопровождаются определенными потерями в том, что касается культурных моделей и особенно стиля. Например, в Европе во время разрыва пришли в упадок готическая скульптура и архитектура, схоластическая философия, феодализм, влияние христианства и церкви. Можно сказать, что вся цивилизация перестроилась на более широкой основе, что в итоге способствовало более масштабному развитию моделей и стилей.

Нынешнее состояние нашей западной цивилизации, как оно сложилось после 1900 г., является скорее разрывом именно такого типа, а не началом окончательного упадка, как это предсказывали Данилевский, Шпенглер, Адамс и другие и как опасался Тойнби. Многие давние жизненные модели безвозвратно канули в прошлое за последние полвека, и практически все художественные стили приходят в состояние все большего расстройства. Но при этом возникают новые модели как социальной, так и культурной органи-

908

зации, сопровождаясь ростом населения, экономического благосостояния, досуга, технологии и науки.

Когда общество подвергается завоеванию и на долгое время оказывается в подчинении у общества другой культуры — как, например, Месопотамия при касситах или Иран при эллинистических правителях, либо когда в эпоху заката и разделения происходит заимствование (или, наоборот, утрата) религии - как это было с буддизмом в Индии и в Китае, — тогда трудно решить, что вернее: понять это как новую цивилизацию или как новую фазу старой цивилизации. Введенное Тойнби понятие межцивилизационной религии-«куколки» плодотворно, однако не стоит его переоценивать: влияющих факторов всегда много.

Древний Египет, где четырежды устанавливалась почти одна и та же общая культурная модель, - это, конечно, самый простой, но не самый частый случай. Следует заметить, что Египет занимает географически изолированное положение и что на всем пространстве египетской культуры не происходило значительных изменений. Так как содержание культуры непрерывно возрастало — частью за счет изобретений, но в еще большей мере за счет заимствований, - возникает вопрос: наступил ли конец египетской цивилизации вследствие того, что ее старые статичные формы

-

518

оказывались все менее и менее способными вмещать растущее содержание, или же просто вследствие того, что она подвергалась частым завоеваниям и ей была навязана чужая культура? Я согласен с Сорокиным в том, что точка зрения Данилевского и Шпенглера, которую в значительной мере разделяет Тойнби и согласно которой цивилизации с необходимостью имеют лишь один жизненный цикл, с одной невозобновляемой творческой фазой, — эта точка зрения неприемлема.

По-видимому, для лучшего понимания цивилизаций нужно исследовать не столько повторяющиеся модели исторических событий, сколько содержание, структуру и ход развития соответствующих культур. В этом суть моих самых серьезных критических замечаний в адрес Тойнби: он обещает вести историческое исследование путем исследования цивилизаций, однако рассматривает главным образом общую схему событий, затрагивающих исследуемые общества. И это неизбежно, пока он в конечном счете имеет дело с моральной причинностью.

Исследование цивилизаций не должно ограничиваться малым числом резко контрастирующих великих культур: оно должно включать в себя также менее значительные, вторичные и даже низкоразвитые культуры. Разумеется, при этом акценты следует расставлять соответственно значимости каждой культуры. Доро-

909

вилизации часто облегчают эту задачу, принимая разные формы правления, разные религии, языки и обычаи.

Когда ареал, занимаемый последовательно сменяющими друг друга цивилизациями, частично или полностью остается одним и тем же, приходится решать, идет ли речь о разных цивилизациях или о разных фазах одной цивилизации. На решение этого вопроса влияют следующие факторы: постоянные завоевания, утверждение новой религии (как это справедливо подчеркивал Тойнби), расширение или сокращение ареала распространения цивилизации; глубина разрыва между двумя культурами в том, что касается их политической, экономической, эстетико-идеологи-ческой организации.

Как правило, если разрыв значителен и достаточно продолжителен, так что при возобновлении роста в культуре оказывается меньше содержания и модельности, чем при начале разрыва, то мы имеем дело с периодом упадка и распада вроде того, что был пережит Западной Европой в послеримскую эпоху (500-900). Такой период может быть назван «темными веками» и рассматриваться как водораздел между двумя разными цивилизациями. Если же разрыв поправим, если новые, четко оформленные модели приходят на смену старым или надстраиваются над ними; если происходит общий рост населения, экономического благосостояния, технологии, знания и новый горизонт (или новое общекультурное содержание) возникает одновременно с исчезновением старого, как это было в Европе по окончании высокого Средневековья, — тогда разрыв, подобно линьке у птиц или смене панциря у насекомых, является подготовкой к новой, более высокой фазе все еще растущей цивилизации. Тем не менее такие поддающиеся восстановлению разрывы сопровождаются определенными потерями в том, что касается культурных моделей и особенно стиля. Например, в Европе во время разрыва пришли в упадок готическая скульптура и архитектура, схоластическая философия, феодализм, влияние христианства и церкви. Можно сказать, что вся цивилизация перестроилась на более широкой основе, что в итоге способствовало более масштабному развитию моделей и стилей.

Нынешнее состояние нашей западной цивилизации, как оно сложилось после 1900 г., является скорее разрывом именно такого типа, а не началом окончательного упадка, как это предсказывали Данилевский, Шпенглер, Адамс и другие и как опасался Тойнби. Многие давние жизненные модели безвозвратно канули в прошлое за последние полвека, и практически все художественные стили приходят в состояние все большего расстройства. Но при этом возникают новые модели как социальной, так и культурной органи-

908

зации, сопровождаясь ростом населения, экономического благосостояния, досуга, технологии и науки.

Когда общество подвергается завоеванию и на долгое время оказывается в подчинении у общества другой культуры — как, например, Месопотамия при касситах или Иран при эллинистических правителях, либо когда в эпоху заката и разделения происходит заимствование (или, наоборот, утрата) религии - как это было с буддизмом в Индии и в Китае, — тогда трудно решить, что вернее: понять это как новую цивилизацию или как новую фазу старой цивилизации. Введенное Тойнби понятие межцивилизационной религии-«куколки» плодотворно, однако не стоит его

-

519

переоценивать: влияющих факторов всегда много.

Древний Египет, где четырежды устанавливалась почти одна и та же общая культурная модель, - это, конечно, самый простой, но не самый частый случай. Следует заметить, что Египет занимает географически изолированное положение и что на всем пространстве египетской культуры не происходило значительных изменений. Так как содержание культуры непрерывно возрастало — частью за счет изобретений, но в еще большей мере за счет заимствований, - возникает вопрос: наступил ли конец египетской цивилизации вследствие того, что ее старые статичные формы оказывались все менее и менее способными вмещать растущее содержание, или же просто вследствие того, что она подвергалась частым завоеваниям и ей была навязана чужая культура?

Я согласен с Сорокиным в том, что точка зрения Данилевского и Шпенглера, которую в значительной мере разделяет Тойнби и согласно которой цивилизации с необходимостью имеют лишь один жизненный цикл, с одной невозобновляемой творческой фазой, — эта точка зрения неприемлема.

По-видимому, для лучшего понимания цивилизаций нужно исследовать не столько повторяющиеся модели исторических событий, сколько содержание, структуру и ход развития соответствующих культур. В этом суть моих самых серьезных критических замечаний в адрес Тойнби: он обещает вести историческое исследование путем исследования цивилизаций, однако рассматривает главным образом общую схему событий, затрагивающих исследуемые общества. И это неизбежно, пока он в конечном счете имеет дело с моральной причинностью.

Исследование цивилизаций не должно ограничиваться малым числом резко контрастирующих великих культур: оно должно включать в себя также менее значительные, вторичные и даже низкоразвитые культуры. Разумеется, при этом акценты следует расставлять соответственно значимости каждой культуры. Доро-

909

гу в этом направлении проложил Тойнби, но такого рода исследование должно стремиться к еще большей всеохватности и меньшей произвольности в отборе.

Многообразные предлагаемые схемы сравнительного истолкования цивилизаций недостаточны не столько из-за своего интуитивно-субъективного характера (первоначальный подход к такой массе макрофеноменов вряд ли может быть иным), сколько из-за неадекватности содержания и степени охвата. Привлечение более широких эмпирических данных будет в возрастающей степени корректировать несовершенство интуитивных воззрений, особенно в том, что касается их схематического характера.

На мой взгляд, исследование ритмичных периодичностей и длительностей в развитии культур относительно безрезультатно. Напротив, возможно выявление близких параллелей, частичных и нерегулярных формальных соответствий, давно известных как «конвергенции», в культурной и органической истории. Здесь был бы полезен более тщательный анализ. Тема вариаций в порядке следования разных видов творческой активности тоже нуждается в более систематическом изучении.

Допущение имманентных сил лучше всего зарезервировать в качестве последнего средства. До сих пор не проведены достаточно интенсивные исследования, которые оправдывали бы обращение к этому средству. Скорее можно говорить о вторичных или псевдоимманентностях: внутрикультурных комплексах разной интенсивности, которые постепенно складываются под воздействием внешних сил.

Изучение цивилизаций вряд ли может стать подлинно научным, пока не избавится от эмоционального отношения к кризису, упадку, коллапсу, угасанию и смерти.

Приложения

I. Арабо-магическая культура Шпенглера и сирийская культура Тойнби

Разведение классической и западной культур по аполлоновскому и фаустовскому полюсам в значительной мере опирается на противопоставление аполлоновского и дионисийского начал у Ницше. Быть может, имеет значение тот факт, что Ницше развивает этот тезис в работе, посвященной рождению трагедии — т. е. форме искусства. Это наводит на мысль о близости шпенглеровского понятия культуры понятию стиля.

Арабо-магическая культура выделена Шпенглером, чтобы служить tertium quid16* для классической и западной культур. Как таковая, она не признается историками, нов стадии

-

520