Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

неведение строго параллельно неведению в отношении цивилизаций: мы не знаем почти ничего о том, что порождает цивилизации как целое. И так же мало мы в большинстве случаев можем сказать о том, какая специфическая причина столь последовательно связывает отдельные части в едином стиле. В обоих случаях согласованность и последовательность формы заставляют признать наличие стиля так, как мы признаем наличие биологического вида, и наделяют их обоих значением, хотя мы обладаем лишь несовершенным знанием их причин.

Пока мы плаваем в этой несколько туманной области подобий, тем не менее сохраняющих фундаментальное различие, позвольте мне высказать еще одну идею. Она касается философии науки и

856

того, насколько ее методы подвержены влиянию со стороны нашей природы.

Я исхожу из предположения, что наиболее известное для нас и сознаваемое нами есть мы сами, наши тела и чувства. В ходе жизни каждого из нас и в истории первоначального человеческого знания из этой сердцевины субъективности постепенно прорастает понимание. Чем больше оно систематизируется, тем легче ширится и тем продуктивнее становится. Легче всего поддаются научному исследованию те части природы, которые максимально далеки от нас самих: безжизненная материя и космос. Физика и астрономия — вот первые науки в собственном смысле слова. Здесь легче всего разрушить антропоморфизм и выявить новый порядок объективности. Химия несколько отстает — отчасти потому, что имеет дело больше с качествами, чем с формами, а отчасти потому, что именно от химии, через биохимию и физиологию, пролегает мост между неорганическим миром и человеком как организмом. Понимание организмов, особенно со стороны их качеств как целостных особей, в чем они сильнее всего напоминают нас самих, потребовало от нашего вида больше времени и больше усилий. Мы сознаем чрезвычайную сложность и разнообразие организмов; эксперимент — это неоценимое орудие — здесь применить трудно, как об этом свидетельствует и совсем недавно начавшаяся история генетических экспериментов. Коротко говоря, чем ближе мы подходим к главному предмету, т. е. к нам самим (предмету, который осознается нами наиболее непосредственно, а потому, казалось бы, легче всего должен поддаваться методическому научному исследованию), тем большее сопротивление он оказывает. Я думаю, что психология, т. е. методическое изучение нас самих, — по природе труднейшая из наук. Особенно очевиден этот факт в случае, если психология является холистической, изучающей личность в целом. Если взять лишь какой-то один аспект личности — скажем, способность к обучению, — то применить научный метод на коротком отрезке исследования не слишком сложно. Однако и тогда естественное сопротивление материала явно сказывается в определенной скудости результата: крупицы знания извлекаются из психологической руды несравненно труднее, чем в других науках, несмотря на степень технической оснащенности исследования.

Если же мы, оставив психологию в стороне, будем продвигаться в противоположном направлении, углубляясь в тот род явлений, который лежит на поверхности и предполагает психологическую деятельность (и отчасти может быть сведен к ней,

857

как и психология, в свою очередь, отчасти может быть сведена к физиологии и химии), то осмеливаюсь предположить, что и с этой противоположной стороны положение вещей остается таким же. Ситуация оборачивается парадоксом: научное исследование общества и особенно культуры по природе менее сложно и более продуктивно для понимания, чем научное исследование личностей. Несомненно, более крупные координации и конфигурации легче узнаваемы: здесь больше масштаб, здесь видна перспектива и возможен исторический подход. Дерзну утверждать, что в силу историчности культурного стиля мы в целом понимаем его настолько же, насколько понимаем индивидуальный, или личностный, стиль, хотя последний мы изучаем гораздо дольше.

Во всяком случае, я высказал предположение. Даже если оно неубедительно, оно по крайней мере помогает объяснить кое-что в особенностях стиля или ту отвагу, с какой мы пытаемся исследовать эти туманные и отдаленные пределы.

Глава 4. Шпенглер

Из тех, кто занимался сравнительным изучением цивилизаций, Освальд Шпенглер ближе всех подошел к сути культурной антропологии, которой занимаюсь и я. Шпенглер - компаративист в широчайшем смысле. Он абсолютно неэтноцентричен и является законченным культурным

-

491

релятивистом. Он старается понять каждую культуру автономно, в ее собственных терминах. Он не пытается выводить культуру из биологической конституции или наследственности, географии или природной среды, как не пытается и свести ее к физиологии или биохимии. Строгость его компаративистского (contrastive) подхода и замечательная сила его характеристик освобождают его от необходимости прибегать к поверхностным обобщениям или расплывчатым общим местам. Все это качества, которые мне лично весьма импонируют. Шпенглер произвел на меня сильнейшее впечатление, когда я впервые прочитал его «Закат Европы». Если бы я мог принять его взгляды, то сделал бы это с большим энтузиазмом. К сожалению, анализ его работы выявляет на каждом шагу неоправданные преувеличения, догматизм, предубежденность, промахи, неспособность согласовать свидетельства. В настоящее время, спустя почти сорок лет, недостатки Шпенглера как ученого-исследователя общеизвестны. Сорокин уделяет ему, пожалуй, даже слишком много внимания в соответствующей главе «Социальной философии» (1950), а X. Стюарт Хьюз (Н. Stuart Hughes) двумя годами позже напишет книгу «Освальд Шпенглер: критическая оценка» (Oswald Spengler: A Critical Estimate), где попытается опровергнуть учение Шпенглера вкупе с его методом, в то же время отдавая должное его изобразительному таланту и интеллектуальной значимости. По прошествии многих лет я все более склонен видеть в германском «экспрессионизме» (большинство сказало бы — «сверхэкспрессионизме») основной порок Шпенглера, который тот разделяет с Ницше, Вагнером, Гитлером и тысячами менее известных мыслителей, писателей, художников и др. Главная чер-

859

та этого «экспрессионизма» — отсутствие меры: вот симптом и одновременно скрытая причина того факта, что Германия никогда не входила в западную цивилизацию вполне на равных с прочими европейскими странами, за исключением недолгой эпохи Канта, Гёте и Бетховена. Виной тому - титанический темперамент, в своей экстравагантности и в экстремизме тяготеющий к патологии.

Я более чем достаточно дистанцировался от Шпенглера в книге 1944 г. «Конфигурации культурного роста», где подробно определил пункты нашего расхождения. Поэтому вместо того, чтобы расширять негативную критику Шпенглера, я попытаюсь сформулировать реальную проблему, вынесенную Шпенглером на суд истории и научного рассмотрения, и показать, в какой мере и в каком направлении возможно искать ее решение.

Насколько я понимаю, эта проблема касается степени связности и согласованности между многими частями, органами, элементами, областями, из которых складывается всякая культура. У самого Шпенглера есть ответ: он утверждает, что в активной фазе каждая из его великих культур, с которыми он только и согласен иметь дело, обладает уникальной связностью. Всякую культуру, говорит Шпенглер, целиком пронизывает одно качество на всем протяжении ее существования. Он не только сводит любую культуру к ее прасимволу, но и выводит ее из этого символа как ее предельного выражения. Так, продвижение в одном направлении по стиснутой с обеих сторон дороге символизирует Древний Египет, а ничем не ограниченное странствие - Китай, скученность в пещере или вечно замкнутое пространство — символ магической культуры, а видимое, чувственное, индивидуальное тело — символ классической древности; чистое и беспредельное пространство символизирует Запад, а бесконечная равнина -еще не рожденную русскую культуру. Очевидно, что все это насыщенные поэтические образы. Но простой факт, что они могли быть созданы Блейком или Мелвиллом, делает их малопригодными к тому, чтобы служить полезными орудиями непоэтического истолкования истории.

Трудность заключается также в том, что большое количество культурного материала - изобретения, религии, алфавиты и многое другое - сделалось общим достоянием многих культурных це-лостностей, переходя из одной цивилизации в другую. Шпенглер встречает это обстоятельство с типичной для него дерзкой отвагой. Он отрицает, что распространение или межкультурный обмен следствиями этого <знакомства с культурным материалом> были велики: этого не может быть в реальности, настаивает он,

860

разве что допустимо случайное незначительное заимствование. Подлинные культуры непроницаемы друг для друга. Когда они что-то заимствуют, то переделывают заимствованное на свой лад, подгоняют к себе. Это значит, что если греки переняли алфавит у финикийцев, римляне

— у греков, а мы (через наших предков) — у римлян, то в каждом случае важен не тот факт, что бесписьменная культура становится письменной, а то, что она претворяет заимствованную письменность в некую стилистически новую форму письма. Греческие буквы по своему

-

492

начертанию, порядку, произношению отличались от финикийских, римские - от греческих, а наши современные отличаются (по крайней мере, в деталях) от римских. Короче говоря, для Шпенглера имеет значение видимый стиль письма, а не громадное воздействие способности читать и писать на жизнь общества, которое прежде обходилось без этого. Этот последний феномен, при всей его масштабности, Шпенглера не трогает: подобные вещи могут случаться в разных ситуациях в разных культурах; а стиль письма характерен. Именно характерные отличительные признаки интересуют и влекут Шпенглера, а все прочее он просто отодвигает в сторону как не имеющее значения.

Почему такие стилевые дифференциации, даже совсем небольшие, значимы для Шпенглера? Потому что, говорит он, все стили культуры - стили письма, представления, украшения, скульптуры, поэзии, музыки, философии, политики - все они совпадают в некоем общем качестве, которое служит выражением культуры как целостности. Таково догматическое утверждение Шпенглера: он не может доказать его, потому что принимает его априорно, прежде любых доказательств. Априорные утверждения трудно доказывать, кроме как посредством селекции фактов.

И тем не менее здесь таится некая возможная истина. Свойства культуры должны с большей вероятностью обладать сходством там, где мы имеем дело с реальными заимствованиями, чем в среднем по выборке из нескольких культур. Мы отбрасываем веру Шпенглера в то, что материал каждой культуры должен быть качественно однородным и что он весь должен быть таковым, ибо весь является выражением одного символа, представляющего одну душу. Но нет необходимости отбрасывать шпенглеровское все вплоть до того, чтобы осталось лишь ничто. Нет нужды считать, что коль скоро обширный материал дрейфует между цивилизациями, все должно быть следствием такого дрейфа, и в норме ни один материал не порождается в той культуре, в которой мы его застаем. Насколько мне известно, никто и никогда не дерзал отстаивать столь нигили-

861

стическую доктрину. Франц Боас, с его критическим негативизмом по отношению ко всем антропологическим схемам в культуре, мог временами приближаться к такой точке зрения: он предпочитал держать интеллектуальные двери открытыми для всех возможностей без исключения. Но он был слишком добросовестен, чтобы решиться на подобное огульное отрицание. Что же касается «теории клочков и лоскутов» Роберта Лови (Robert Lowie), то по сути это была не теория, а мимоходом брошенный намек: намек на историю, на первоистоки, на материал, составляющий культуру, - но не на ее законченное строение.

Иначе говоря, единственным основанием полагать, что утверждение Шпенглера, будто все в культуре должно быть равно пронизано одним характерным качеством культуры, неверно, является его безусловная упрощенность. Быть может, в этом утверждении сублимировалось видение того мира, который был желанным для Шпенглера. Но верно и обратное: всякое огульное отрицание какого бы то ни было стилевого единства внутри культуры будет такой же крайностью, как и шпенглеровское абсолютное утверждение. Очевидно, истина лежит посередине, и вопрос в том, чтобы понять, где именно она лежит. Вот проблема, которую можно решить (несомненно, лишь постепенно) с помощью непредвзятого анализа фактов. Это действительно большая и важная проблема. И не кто иной, как Шпенглер, пусть даже позаимствовав точку зрения Ницше, сказавшего: «Культура есть единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа»1, — не кто иной, как Шпенглер, выдвинул эту проблему для более широкого рассмотрения. Дело не меняется от того, что он, едва поставив проблему, тут же попытался закрыть ее догматическим навязыванием окончательного ответа.

Давайте заострим формулировку вопроса. В какой мере допустимо и полезно рассматривать культуру как своего рода стиль или, быть может, как нечто вроде того, что я уже называл сверхстилем, стилем стилей — как универсальный стиль жизни?

Чтобы выйти на уровень абстрактной аргументации, я хотел бы проанализировать конкретные примеры. Было бы уместным и вполне в духе Шпенглера взять два из числа его собственных примеров, о которых он говорит больше всего: культуру классической древности и западную культуру Средневековья и Нового времени2 . Сперва я постараюсь обобщить факты, которые Шпенглер приводит, чтобы показать качественное единство, или этос, каждой из этих культур. А затем мы попробуем прояснить вопрос о том, прав ли Шпенглер и в какой мере он может быть прав, в осо-

862

бенности же - в силу какого процесса возможно развитие универсального качества, или

-

493

сверхстиля.

Теперь я попытаюсь суммировать предлагаемое Шпенглером описание классической культуры как стиля.

Речь идет о греко-римской цивилизации — большей частью эллинской, но дополненной Римом. У Тойнби она именуется просто эллинской. Шпенглер датирует этот период 1100 г. до н. э. — 200 г. н. э. Ему предшествовала стадия формирования, или предкультурная (1600—1100 гг. до н. э.): микенская и позднеми-нойская цивилизации.

Классическая культура — это культура ницшевского аполлоновского человека, стремящегося к мере, ограничению, осязаемости, вневременности. Она связана с телесной реальностью, чувственной формой, моментом, стасисом, пределом. Она не обращена лицом к протяженности, ходу времени, прошлому или будущему, энергии, конфликту. Типические выражения этой культуры таковы.

Полис — окруженный стеной город-государство. Все его граждане могут физически собраться и действительно собираются в одном месте. Империя — афинская, спартанская, римская — состоит из нескольких городов-государств или варварских племен, завоеванных одним городомгосударством.

Имущество (кроме земли) принимает форму денег, чеканного металла: круглого, компактного, тяжелого, транспортабельного. Монета была изобретена эллинизированными лидийцами, но греки придали ей наиболее распространенные и прекрасные формы. Наряду с металлом движимое имущество во все большей мере составляют порабощенные человеческие тела.

Вискусстве одинокая, свободно стоящая, компактная и, как правило, нагая статуя доминирует над скульптурными группами, рельефами и живописью.

Вархитектуре типичны скромные, простые, неамбициозные постройки ограниченного размера. Музыка следовала лишь мелодическому рисунку. Инструменты — флейта, лира — были простыми, маломелодичными или монотонными. На них играли только соло или в примитивных ансамблях.

Вдраме показательны ограничения, или отрицания, «трех единств», а также безличные маски и безличный хор.

Типично греческой математикой была геометрия: зримая и конструктивная, телесно-ограниченная и доступная измерению в отношении как плоских фигур, так и тел. Ее дальнейшее развитие в теории «конических сечений» все еще сохраняет эти каче-

863

ства. Алгебра с ее акцентом на отношения отсутствовала: Шпенглер считает алгебру Диофанта негреческой, магической по происхождению. Греческая математика прежде всего имела дело с целыми числами и их теорией. Единственными известными степенями были вторая и третья, причем они мыслились как физически телесные квадрат и куб. В греческой математике отсутствовали понятия иррационального числа, отрицательной величины, неизвестного (или алгебраического числа), нуля, бесконечного множества, функции.

Физика была преимущественно статической и обходилась без временного фактора. Астрономия представляла мир лишенным пустоты, окруженным алмазной сферой неподвижных звезд. Протяженность мыслилась не как пространство в нашем смысле, а как телесность. «Природа боится пустоты», - были убеждены древние.

История классической древности создавалась по преимуществу современниками и участниками событий: Фукидидом, По-либием, Цезарем. Ей недоставало дистанции, временной глубины. Греки были слабы в хронологии, обладали короткой памятью в сравнении с египтянами, вавилонянами, китайцами. Они не отличались ни влекущим к переменам воображением, ни заботой о будущем.

Греческую религию составлял ряд культов, неразрывно связанных с конкретным местом. В ней было мало чувства, кроме ощущения такой связанности. Мифология повествовала об олимпийских богах, нимфах и фавнах в чувственной форме. Она послужила основанием скорее эстетической деятельности, чем веры и религиозной практики.

Теперь я попытаюсь суммировать взгляд Шпенглера на европейскую культуру как стиль. Европейская, или западная, культура сформировалась около 900 г. н. э. или, быть может, в течение X в., одновременно с пробуждением самосознания европейских наций. Предкультурная стадия длилась с 500 по 900 г., охватывая «темные века» и каролингский период. «Цивилизованная» фаза культуры — в шпенглеровском одиозном смысле слова — длится по сей день примерно с 1800 г. и продлится до 2200 г. или несколько дольше, как можно предположить на основании параллелизма в ее развитии.

-

494

Это культура фаустовского человека, с его вдохновенностью и непрестанным борением. Для нее значимы время, расстояние, бесконечность, энергия, борьба, напряжение, динамика, безграничность, эсхатологичность.

864

Политическим основанием этой культуры служит уже не полис, а национальное государство; города представляют собой лишь административные единицы внутри государства. Экономические отношения вращаются вокруг кредита и приходно-расходной бухгалтерии. Чеканная монета сделалась бессмысленным анахронизмом, унаследованным от классической культуры.

Вискусстве живопись, а позднее также музыка доминируют над телесной скульптурой. В живописи последовательные стадии отмечают: перспектива, включая рассеянную перспективу; светотень и ломаная линия; импрессионизм и изображение атмосферы. В музыке сперва торжествует многоголосие в контрапункте, а затем гармония. Развивается оркестровая музыка, возникают полифонические инструменты: орган и фортепьяно.

Вархитектуре готические соборы контрастируют с греческими храмами своим настроем, поиском (а не избеганием) амбициозных конструктивных проблем, а также намеренной усложненностью и обилием деталей.

Вматематике типичны исчисление производных и бесконечно малых; аналитическая геометрия (превращение геометрии в алгебру), понятие функции и предела, а также весь используемый в наше время аппарат, которого избегали греки.

Физика впервые из статической стала динамической, обратившись к рассмотрению скорости падающих тел, и дальнейшее ее развитие связано с нарастанием значимости временного фактора.

Вастрономии сперва совершился переход от геоцентризма к гелиоцентризму, а затем к понятию безграничной вселенной. Пространство вместо телесной величины стало протяженностью Возникло подлинно историческое исследование прошлого; отныне мир мог рассматриваться как история.

Именно западная культура еще в готической фазе изобрела механические часы, чтобы постоянно помнить о времени. Показательны также изобретения, помогающие преодолевать расстояния: огнестрельное оружие, железные дороги, телефонная связь и многие другие. Книгопечатание служит безграничному умножению информации.

Шпенглер не очень ясно высказывается о западной религии. Временами создается впечатление, что западной религией он считает христианизированный германский эпос3. Подлинное христианство он ограничивает периодом раннего христианства и приписывает его только магической

культуре. Что же касается Запада, ему присуще острое чувство трагического рока, как в эддической Völuspa или в Götterdämmerung6*.

865

Итак, мы коротко суммировали две наиболее полные шпенглеровские физиогномические характеристики, отбросив длинноты и неконтролируемые ассоциации.

Если труд Шпенглера имеет какую-либо специфическую научную ценность, ее следует искать именно в контрастном сопоставлении этих двух культур4. Их Шпенглер знает и чувствует, как никакие другие культуры. Создается впечатление, что его теория началась с их сопоставления, а потом уже распространилась на остальные культуры. В любом случае шпенглеровский метод опирается именно на них. Если его суждения о классической и западной культурах ошибочны, то тем более ошибочны все прочие, гораздо менее обоснованные суждения. Высказывания Шпенглера об этих двух культурах составляют главный оплот его мысли.

В чем же заключается сущностная природа шпенглеровских деклараций? Он сам говорит о физиогномике, иногда о стиле. Я бы назвал это попыткой выразить стиль культуры. Такова его характеристика сквозной формы — говоря современным языком, Gestalt7*: универсальной формы, взятой не элемент за элементом, но как целое, как интеллектуальная единица, подобная металлической отливке. Таково взаимоналожение моделей, представленных в их сходстве, в их соприсутствии в культуре и в их совместном действии, направленном на достижение культурой в целом более универсального качества. Вот о чем пытается, на мой взгляд, говорить Шпенглер, если перевести его речи на трезвый английский язык. Насколько он преуспел в этом? Насколько реальны прочерчиваемые им связи? Вот вопрос, на который нам предстоит ответить.

Окруженный стеной греческий город во главе крошечного независимого государства; кружок чеканного металла; одинокая статуя, изображающая человеческое тело; небольшой строгий храм; незатейливая, слаборитмичная мелодия; драма в рамках единств; наглядная, осязаемая

-

495

математика; статическая физика; универсум, ограниченный алмазной сферой, — можно ли считать, что все эти характерные для классической культуры феномены действительно похожи по качеству? Или их сходство чисто метафорическое? Связаны ли вообще между собой эти порождения культуры так, как взаимосвязаны органы одного тела или явления более высокого уровня - многообразные реакции одного темперамента?

Тот же вопрос встает, разумеется, и в отношении нашей западной цивилизации. Допустимо ли соединять в одно целое, аналогичное единству живого организма, как иногда говорит Шпенглер (или аналогичное многообразию выражений в рамках одного сти-

866

ля, как сказал бы я), — допустимо ли объединять готический собор; живопись, применяющую перспективу, светотень и изображение атмосферы; полифоническую гармонию в музыке, приходно-расходную бухгалтерию; математику исчислений, функций и пределов; динамическую физику и астрономию бесконечного пространства, часы и чувство исторической глубины? Обладают ли все эти вещи одними и теми же стилевыми качествами?

Если в этих продуктах единой цивилизации присутствует некое значимое сходство, тогда можно почерпнуть у Шпенглера нечто полезное, несмотря на всю его эмоциональность, догматизм и преувеличения. Но если мы придем к отрицанию реальности кажущегося общего стилевого признака, присутствующего во всех перечисленных вешах, тогда от предприятия Шпенглера не останется почти ничего.

Ответ зависит от наших исходных посылок. Причинно-историческую связь как объяснение черт сходства придется исключить. Ведь невозможно всерьез доказывать, что готическая архитектура послужила причиной изобретения часов, что часы повлекли за собой открытие перспективы в живописи и формирование музыкальной гармонии; что эти два вида деятельности в свою очередь спровоцировали появление коперниканской астрономии и аналитической геометрии, и так далее. Немногим лучше будет и такое объяснение, когда вместо последовательного утверждения А в качестве причины В, а В— в качестве причины С мы будем утверждать наличие некоего исходного X, равно послужившего причиной и А, и В, и С. Такой лежащий в основании X слишком абстрактен и расплывчат, чтобы его помыслить, — слишком похож на шпенглеровский прасимвол. В действительности такой X представляет собой лишь иную формулировку исторической последовательности событий, словесно замаскированной под причину.

Лишь в одном случае можно было бы ожидать цепной реакции причин, при которой в фиксированном порядке возникают А, В, С, D ... N: при наличии замкнутой, изолированной, самодостаточной ситуации. Такого рода ситуацию легко воспроизвести в экспериментальном устройстве, что фактически и происходит в лабораторном эксперименте. Но такого рода строго детерминированная ситуация в норме почти не достигается в большом мире природы - за единственным важным исключением: воспроизводством биологических особей в рамках вида. Оплодотворенное яйцо могут раздавить, цыпленка могут съесть, птица может оказаться больной и рано умереть, но предопределено, что из яйца вылупится именно цыпленок, а не орел, не белка и не ящерица.

867

Итак, мы коротко суммировали две наиболее полные шпенглеровские физиогномические характеристики, отбросив длинноты и неконтролируемые ассоциации.

Если труд Шпенглера имеет какую-либо специфическую научную ценность, ее следует искать именно в контрастном сопоставлении этих двух культур4. Их Шпенглер знает и чувствует, как никакие другие культуры. Создается впечатление, что его теория началась с их сопоставления, а потом уже распространилась на остальные культуры. В любом случае шпенглеровский метод опирается именно на них. Если его суждения о классической и западной культурах ошибочны, то тем более ошибочны все прочие, гораздо менее обоснованные суждения. Высказывания Шпенглера об этих двух культурах составляют главный оплот его мысли.

В чем же заключается сущностная природа шпенглеровских деклараций? Он сам говорит о физиогномике, иногда о стиле. Я бы назвал это попыткой выразить стиль культуры. Такова его характеристика сквозной формы — говоря современным языком, Gestalt7*: универсальной формы, взятой не элемент за элементом, но как целое, как интеллектуальная единица, подобная металлической отливке. Таково взаимоналожение моделей, представленных в их сходстве, в их соприсутствии в культуре и в их совместном действии, направленном на достижение культурой в целом более универсального качества. Вот о чем пытается, на мой взгляд, говорить Шпенглер, если перевести его речи на трезвый английский язык. Насколько он преуспел в этом? Насколько

-

496

реальны прочерчиваемые им связи? Вот вопрос, на который нам предстоит ответить. Окруженный стеной греческий город во главе крошечного независимого государства; кружок чеканного металла; одинокая статуя, изображающая человеческое тело; небольшой строгий храм; незатейливая, слаборитмичная мелодия; драма в рамках единств; наглядная, осязаемая математика; статическая физика; универсум, ограниченный алмазной сферой, — можно ли считать, что все эти характерные для классической культуры феномены действительно похожи по качеству? Или их сходство чисто метафорическое? Связаны ли вообще между собой эти порождения культуры так, как взаимосвязаны органы одного тела или явления более высокого уровня — многообразные реакции одного темперамента?

Тот же вопрос встает, разумеется, и в отношении нашей западной цивилизации. Допустимо ли соединять в одно целое, аналогичное единству живого организма, как иногда говорит Шпенглер (или аналогичное многообразию выражений в рамках одного сти-

866

ля, как сказал бы я), — допустимо ли объединять готический собор; живопись, применяющую перспективу, светотень и изображение атмосферы; полифоническую гармонию в музыке, приходно-расходную бухгалтерию; математику исчислений, функций и пределов; динамическую физику и астрономию бесконечного пространства, часы и чувство исторической глубины? Обладают ли все эти вещи одними и теми же стилевыми качествами?

Если в этих продуктах единой цивилизации присутствует некое значимое сходство, тогда можно почерпнуть у Шпенглера нечто полезное, несмотря на всю его эмоциональность, догматизм и преувеличения. Но если мы придем к отрицанию реальности кажущегося общего стилевого признака, присутствующего во всех перечисленных вещах, тогда от предприятия Шпенглера не останется почти ничего.

Ответ зависит от наших исходных посылок. Причинно-историческую связь как объяснение черт сходства придется исключить. Ведь невозможно всерьез доказывать, что готическая архитектура послужила причиной изобретения часов, что часы повлекли за собой открытие перспективы в живописи и формирование музыкальной гармонии; что эти два вида деятельности в свою очередь спровоцировали появление коперниканской астрономии и аналитической геометрии, и так далее. Немногим лучше будет и такое объяснение, когда вместо последовательного утверждения А в качестве причины В, а В — в качестве причины С мы будем утверждать наличие некоего исходного X, равно послужившего причиной и А, и В, и С. Такой лежащий в основании X слишком абстрактен и расплывчат, чтобы его помыслить, — слишком похож на шпенглеровский прасимвол. В действительности такой X представляет собой лишь иную формулировку исторической последовательности событий, словесно замаскированной под причину.

Лишь в одном случае можно было бы ожидать цепной реакции причин, при которой в фиксированном порядке возникают А, В, С, D ... N: при наличии замкнутой, изолированной, самодостаточной ситуации. Такого рода ситуацию легко воспроизвести в экспериментальном устройстве, что фактически и происходит в лабораторном эксперименте. Но такого рода строго детерминированная ситуация в норме почти не достигается в большом мире природы — за единственным важным исключением: воспроизводством биологических особей в рамках вида. Оплодотворенное яйцо могут раздавить, цыпленка могут съесть, птица может оказаться больной и рано умереть, но предопределено, что из яйца вылупится именно цыпленок, а не орел, не белка и не ящерица.

867

Однако речь идет о воспроизводстве особей в рамках генетического континуума вида, и каждая особь так же предельно изолирована (у всех высших животных) и почти так же самодостаточна, как все природные явления на нашей планете.

Но история человека и человеческой культуры — вовсе не прямолинейно направленный континуум, вроде того, что раньше называли протоплазмой, а теперь — генами в соответствующих хромосомах. Она подобна потоку, который бесконечно разветвляется, извивается, ширится, образует рукава, вновь соединяется, встречается с другими потоками и вновь расходится. Да и сменяющие друг друга цивилизации вовсе не похожи на цыплят или орлов в их повторяющейся похожести. Разве таковы монадичес-кие культуры Шпенглера? Каждую из них он считает абсолютно иной и качественно отличной от всех прочих - настолько, что она едва внятна для представителей других культур.

Настоящей параллелью к шпенглеровскому видению культуры был бы животный мир, где цыпленок, орел, белка, ящерица и еще добрые полдюжины особей других видов, оказавшись без

-

497

родителей, могли бы параллельно прожить друг рядом с другом все жизненные стадии примерно одной длительности, а затем, не оставив потомства, превратиться в обтянутый кожей скелет или пустую скорлупу. И все это — при полном отсутствии каких-либо взаимосвязей или взаимоотношений между единичными особями. Каждая из них неизменно обращена вовнутрь себя и проживает собственную, внутренне присущую ей судьбу.

Такова фантастическая проекция доктрины Шпенглера на мир биологической реальности. Я привожу ее для того, чтобы предупредить ошибочный взгляд на шпенглеровское начинание как на попытку понять культуру по аналогии с органическим ростом. Я убежден, что как раз этого Шпенглер не делал, потому что в действительности он не мыслил биологическими категориями. Мне кажется, он был до странности равнодушен к биологическим феноменам или к истории жизни, за исключением ее проявлений в человеческой культуре, да и то лишь в ограниченном виде.

Термин «органический» употребляется у Шпенглера метафорически, как обозначение внутренних, выраженных и устойчивых отношений или связей. Такое его употребление естественно для историка, философа, гуманитария. Естествоиспытатель не стал бы употреблять этот термин, кроме как в узкоспециальном биологическом значении. У Шпенглера слово «органический» является, вероятно, наследием словоупотребления XVIII в., когда контраст органического и неорганического, или механического, приобрел особенную резкость, и прежде всего в Германии.

868

Например, Аделунг в работе 1782 г. «Geschichte der Cultur»8* разделяет историю человеческого рода на восемь стадий, каждая из которых сопоставима со стадией онтогенетического развития, т. е. со стадией индивидуальной зрелости. Так, третья стадия, от Моисея до 683 г. до н. э., названа «человеческой расой в мальчишеском возрасте», а восьмая и последняя стадия, с 1520 г. и далее, именуется стадией «человека, наслаждающегося полнотой просвещения» (Der Mensch im Aufgeklaerten Genüsse). То была настоящая попытка прочертить биологическую параллель. Шпенглер унаследовал от нее фрагменты терминологии, но не биологичность.

Конечно, Шпенглер усматривал в своих культурах признаки «роста»; но кто их не усматривал? Тойнби употреблял слово «рост», Данилевский тоже; пользуюсь им и я. Далее, Шпенглер считал рост необратимым - феномен, вполне близкий и понятный нам из органической жизни. Вероятно, эта близость помогала Шпенглеру выразить ощущение смерти культуры как аналогии биологической смерти. Но когда он подводит окончательные итоги развития соответствующих культур в сводных таблицах, более упорядоченных и систематизированных, чем все предыдущее изложение, он обозначает стадии культурного роста через названия времен года, а не периодов жизни. Но это не значит, будто он полагал в основание биологической жизни астрономические явления.

Верно, что весна, лето, зима подразумевают расцвет и увядание растительной жизни и что Шпенглер, несомненно, сознавал метафоричность таких уподоблений. Все мы согласны в том, что поддающиеся определению термины ведут нас дальше в строгом познании, чем метафоры и аналогии, но когда процессы, о которых идет речь, в точности не представимы, потому что в точности не известны, приходится использовать наиболее емкие из доступных терминов. Из всей тональности «Заката Европы» мне кажется очевидным, что шпенглеровское видение культуры не было заражено органицизмом — во всяком случае так, как им заражены расистские теории; просто он отчаянно пытался понять культуру в автономных терминах, в ее полной самодостаточности. Если это верно, то он зашел в этом направлении слишком далеко: он ощущал культуру настолько обособленным явлением в космосе, что конкретизировал ее в виде некоей необъяснимой сущности или ряда необъяснимых сущностей.

Итак, я заключаю, что Шпенглер был в своем мышлении антиподом органициста, хотя он действительно пользовался биологическими терминами как метафорами, за неимением доступной

869

культурологической терминологии. Он также не упорядочил свои данные сообразно разрядам причин или хотя бы в общем виде, сообразно разрядам следствий. Его три хронологические таблицы — условность и заблуждение, по замечанию Хьюза. Они схематичны; их неполнота и двусмысленность бросаются в глаза; в них утрачена «поэтическая неточность» его исторической перспективы.

Что следует делать при интеллектуальном подходе к физиогномике или стилю?

Во-первых, конечно, физиогномика должна быть замечена. В визуальных искусствах создатель или исполнитель идет от физиогномики к соответствующей двигательной активности; а ученый —

-

498

к интеллектуальному постижению, скорее синтетическому, чем аналитическому, и, быть может, исполненному чувства не менее, чем художественный синтез. Но попытка выразить постигнутое в словах наталкивается на сопротивление. Перед ученым встают коммуникативные преграды, каких не приходится преодолевать художнику. Исследователь стиля вынужден обращаться к индивидуальному или специально отобранному языку, к метафорам, к словам с особым коннотативным значением.

Если это верно в отношении словесного изображения поэтического, живописного или музыкального стиля, то еще большие трудности связаны с передачей общего стиля культуры. В конце концов, свойства стиля конкретны; в процессе коммуникации приходится их отчасти генерализировать, и генерализация тем сильнее, чем шире рамки стиля. Формируется мысленный символ, и метафора становится, возможно, неизбежной. Сила прасимволов для культуры в целом - таких, как «сводчатая пещера» или «бесконечная равнина», — пропорциональна числу и крепости тех ассоциативных нитей, которые связывают эти символы со всей массой соответствующих феноменов.

При этом, однако, ни один односложный символ не в силах достаточно полно представить такой обширный предмет, как цивилизация. Без выделения отдельных черт или отличительных признаков не обойтись. Но как сделать так, чтобы это не было их простым перечислением? Как их организовать и упорядочить?

Доступный метод — это согласование конкретных явлений, обладающих одним общим признаком, а затем переход к согласованию более высокого уровня. В случае отдельного художественного стиля объем рассматриваемых явлений не слишком велик. В случае, когда культура в целом рассматривается как стиль, охватываемые им явления более многочисленны и в высшей степени разнообразны; поэтому суперсогласование будет более ши-

870

роким. Но все равно элементы при этом должны сохранить конкретность исходных явлений.

Я бы сказал, что именно это в значительной мере и сделал Шпенглер, хотя и весьма эмоционально и сумбурно. Он связал части культуры, предельно различные по предметности и непосредственным функциям, но при всем том обладающие неким общим качеством.

Есть нечто общее между устремленными ввысь соборами, перспективой в живописи и контрапунктом или гармонией в музыке - некий внутренний набор свойств, присущий им всем. Назовем его взаимосвязью расстояния и множественности. Действительность такой связи подтверждается тем фактом, что во всех прочих культурах, кроме западной, подобные стилистические свойства развиты гораздо слабее, а то и вовсе отсутствуют.

Еще шаг, и к этим свойствам соотнесенности между пространством и множественностью, характерным для западной цивилизации, мы присоединяем некоторые неэстетические черты — такие, как часы, приходно-расходная бухгалтерия, аналитическая геометрия и математический анализ, гелиоцентрическая астрономия. В них тоже проявляются признаки протяженности во времени, потока, постепенности, равновесия и относительности. В свою очередь, от них возможно перейти к еще более широким сферам деятельности — это использование машин, кредит, коммуникации, динамическая наука и глубинная история человека и природы. Эта последняя группа отличительных признаков культуры особенно характерна для последней фазы нашей цивилизации, но уходит корнями в прошлое.

Таким образом нам удается последовательно охарактеризовать нашу цивилизацию. Конечно, сама по себе подобная характеристика ни в коем случае не является объяснением, хотя и не отрицает возможности причинного объяснения. Зато у нее есть значение, некий постигнутый смысл. Хотя такого рода характеристика не гипотеза, которую можно подтвердить или опровергнуть, тем не менее характеризовать культуру можно лучше и хуже, с большей или меньшей широтой, связностью и убедительностью.

Таким образом, мне кажется, что соборы, контрапункт, часы, математический анализ и кредит выстраиваются в некий ряд сосуществующих и взаимосвязанных феноменов внутри одной цивилизации. Они суть большее, чем разрозненные случайности: их объединяет некое сквозное общее свойство. В другой цивилизации - например в классической - архитектура, скульптура, драма, математика, наука, политика и экономика могут иметь дру-

871

гой общий набор признаков: простоту структуры, телесную и временную ограниченность, примат чувственной формы и концентрированность.

Насколько далеко заходит такое стилевое конструирование культуры? Было бы преувеличением

-

499

притязать на то, что оно способно затрагивать все содержание культуры в целом (хотя Шпенглер временами выказывает подобное притязание). В конце концов, всякое общество существует в обусловливающей его среде, и его члены обладают основными физиологическими потребностями, которые нужно удовлетворять. Только после этого может начаться свободное стилевое оформление культуры. Шпенглер был нетерпим к тем банальным всеобщностям, которые сами по себе ничего не привносят в физиогномику культуры и могут серьезно препятствовать ее описанию или затемнять его. Поэтому он игнорирует их и ведет себя так, словно стиль полностью автономен в тех восьми культурах, которые (в его понимании) действительно выработали некий стиль. Мы не должны соглашаться с таким преувеличением, а значит, не должны огульно отрицать общекультурные стилистические совпадения.

Другой вопрос, в котором желательно занять умеренную позицию, — это вопрос о том, как вообще возникает подобный общекультурный стиль. Самый простой ответ — ответ Шпенглера: стиль целиком выводится из прасимвола. Но это крайний вариант ответа. Более того, он выводит известное из менее известного. Менее известное, т. е. основополагающий прасимвол, в действительности является скорее построением ex post facto, чем primum mobile 9*; если исходить из него, мы подойдем к тому, что придадим нашей причине телеологический характер. Сам Шпенглер этого не делает; он предпочитает вообще оставить в стороне причины и говорить о фактах. Но вследствие этого он упускает из виду происхождение своих культур, и присущие им стили без всяких объяснений повисают в воздухе.

Мой собственный ответ на вопрос о том, как возникает культурный стиль, разделяется на три взаимосвязанных пункта. Я считаю общестилистическое единство культуры, во-первых, лишь частичным; во-вторых, изменчивым; в-третьих, вызревающим постепенно, когда связность не просто развертывается изнутри, но нарастает за счет сознательного усилия.

Всякий общекультурный стиль по необходимости неполон. Дело не только в постоянном влиянии среды и человеческих потребностей, но и в обычных интерференциях — таких, как соприкосновение с другими культурами. Они могут быть столь сильными, что способны сокрушить соседствующую или соперничающую

872

культуру: например, когда продвинутое, богатое и сильное общество вступает в контакт с обществом отсталым. Сам Шпенглер указывает на тот факт, что исконная американская культура была уничтожена как автономная структура горсткой авантюристов, происходящих из одного лишь испанского сегмента западной культуры, - причем уничтожена, как проницательно замечает Шпенглер, из спортивного азарта плюс личной жадности. Менее сильные культурные столкновения вызывают меньшие последствия; но, за исключением редких ситуаций в редкие времена, какие-то столкновения происходят всегда.

Но столкновения переменчивы. Общество заимствующее завтра может стать отдающим. Его культура может одновременно содержать элементы, заимствованные давно и полностью ассимилированные, и элементы, противящиеся или не полностью поддавшиеся ассимиляции, не говоря уже о тех, которые никогда не были заимствованиями.

Однако более всего я хочу подчеркнуть постепенность, с какой общество достигает стилевого оформления своей культуры, особенно если общество и культура обширны. Именно потому, что в норме значительная часть содержания всякой культуры проникает в нее со стороны, необходимо время для его усвоения; а его активное согласование со становящимся или уже установившимся стилем наступает еще позже.

Период возникновения, роста и формирования отличной от других культуры, продолжительность ее творческой фазы и время, за которое развивается ее собственный стиль, тесно взаимосвязаны. Фактически все три момента - рост культуры, процесс созидания (creativity) и развитие стиля — можно рассматривать как три аспекта одного более общего процесса. Создание нового культурного содержания; усвоение материала, воспринятого извне; выработка характерных стилей; постепенное согласование разных содержаний и формальных моделей — все это в совокупности созидает общий стиль культуры. Если такой стиль вообще может стать универсальным и заметным, для этого требуется время; хотя потом, когда он достигнет полной зрелости, его развитие может идти с впечатляющей быстротой вплоть до точки апогея культуры. Но и тогда ему может понадобиться некоторая временная дистанция. Как только коэффициент культурного роста и стилеобразования начинает снижаться, он идет вниз с нарастающей быстротой — по крайней мере, в течение некоторого времени. Затем возможно восстановление культуры на реставрированном или расширенном фундаменте — в последнем случае, разумеется,

-

500