Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

нарушения лежащей в основании базовой модели. Очевидно также, что оба движения, вверх и вниз, необходимо и почти в равной степени сопровождались неестественным расширением диаметра талии, которое в свою очередь усугубляло их собственный эффект.

Итак, мы имеем следующее. Во-первых, существует связь между социально-политическими условиями напряженности и соответствующей напряженностью в области моды; во-вторых, возникает проблема того способа, каким проявляется этот второй вид напряженности. Он проявляется в отходе от базовой модели в стиле одежды и в атаке на эту модель, преобладающую

вобычные, спокойные времена. Где нормальность представляет собой крайность, будь то крайность анатомии, выполнимости или носкости, там движение направлено к противоположной крайности, будь то максимум или минимум. Где нормальным является срединное положение, там

вусловиях напряженности возникает движение к той или другой крайности. Во всех случаях характер изменений зависит от структуры базовой модели, когда она находится в «нормальном», относительно целостном состоянии. Действие войн и революций заключается именно в том, что они вызывают возмущения в устойчивом мире моды. Однако сами по себе они не являются непосредственной причиной удлинения или укорочения платья, его расширения или сужения, а также смещения каких-либо структурных элементов.

Но пусть это не прозвучит так, словно мы утверждаем здесь какой-то незыблемый закон истории. В Китае или в Древнем

818

Риме мода могла гораздо меньше и гораздо медленнее воспринимать изменеия. Базовая модель там была, несомненно, другой, и воздействию подвергались, вероятно, другие параметры одежды, нежели в Европе, или другие элементы одежды, нежели силуэт. Кроме того, социальные группы, следящие за изменениями моды, могут составлять незначительную часть населения, или быть связаны этикетом, или быть изолированы от последствий войны и социальных потрясений; или война может быть слишком затяжной, чтобы вызывать новую напряженность. Каждый исторический случай надлежит анализировать в его собственных терминах — исходя из его собственного типа войн и революций, его собственных обычаев или основой структуры моды. Вероятно, процесс изменений в моде имеет некие общие, типовые черты; но не следует ожидать, что последствия специфических событий будут повторяться.

Вскрыв эти тенденции, мы затронули одну из двух главных тем нашей более широкой проблемы: природы и роли цивилизаций, а также их влияний. Еще ближе мы подошли к некоторым из фундаментальных проблем эстетических стилей в целом — это их изменчивость и развитие, природа их устойчивости и преемственности, воздействия, которым они подвергаются изнутри и извне. Очевидно, мода в одежде составляет высокоспециализированный род художественных стилей, который разделяет с последними некоторые из их общих свойств, в отношении же других уникальна. Моду в одежде также легче анализировать, особенно в количественном и предметном смысле, чем произведения изящных искусств; но некоторые из ее качеств мы вновь встретим, обратившись к искусствам большого стиля.

Наш анализ временами становился слишком изощренным. С этого момента и далее я больше не буду приводить статистических данных, даже в виде диаграмм. Но мне хотелось бы высказать несколько общих соображений относительно стилей изящных искусств в качестве основания, или фундамента, на котором будет строиться изложение в следующих главах.

Никто не сомневается в том, что существует такое явление, как изящное искусство, или чистое искусство, и что оно составляет часть всеобщности социального поведения человека, или культуры в более широком смысле. Но с точностью очертить границы области изящных искусств нелегко. Если рассуждать грубо, то, вероятно, можно согласиться с таким различением: где преобладает элемент творчества, мы имеем дело с произведениями изящного искусства; где главным соображением выступает польза, там перед нами прикладное искусство, называемое также декоратив-

819

ным. Но так как в этом несовершенном мире никакая реальность не сохраняется надолго в абсолютной чистоте, нам следует умерить строгость терминов. Очевидно, художнику в большинстве случаев приходится думать о том, как заработать себе на жизнь. Его заказчик может руководствоваться не столько подлинным эстетическим чувством как таковым, сколько соображениями роскоши, тщеславия, социального престижа. Многие виды искусства, услаждающие слух и зрение, при своем рождении были в услужении у религии, имея целью не столько красоту, сколько благочестие. Некоторые из них так и не вышли из этого крепостного

-

471

состояния, другие и вовсе зачахли в нем. Однако поскольку нас заботят не точные дефиниции, а характерные свойства, мы будем рассматривать изящные искусства так, словно их идентичность формально установлена.

Изящные искусства различаются между собой по степени изобразительности, или образности: имеют ли их произведения фактическое значение или повествуют о чем-то. Литература, большая часть живописи и скульптуры - изобразительны; хотя есть исключения: исламская живопись, как правило, нереалистически декоративна. А вот музыка и архитектура сами по себе не притязают на изобразительность, хотя допускают небольшую толику ее в качестве дополнения. Таким образом, изобразительные искусства имеют содержание, тему — помимо той формы, в какой они выражают содержание. Неизобразительные искусства — музыка, архитектура, декоративное искусство и в большинстве своем танец -имеют дело непосредственно с пропорциями или отношениями звуков, очертаний, масс, цветов, движений или их отношениями с композицией в целом. Такие искусства практически не обладают содержанием, независимым от выразительности эстетической формы: она и есть их содержание.

Такое различие по роду не препятствует развитию некоторых гибридных форм искусства — скажем, оперы или, другой пример, театра: многие постановки содержат в добавление к основному тексту диалога также танец, движение, костюмы и декорации.

А теперь без дальнейших предисловий давайте вернемся к конструктивным характеристикам стиля как чего-то, существенным образом связанного с формой и сохраняющего известную устойчивость форм, которыми оперирует. Кроме того, мы рассмотрим, как эти формы встраиваются в комплекс более широких культурных моделей. Итак, начнем.

Общепризнано, что изящные искусства создают ценности, и эти ценности продолжают жить в произведениях искусства. Ценности искусства вызывают некое особое наслаждение — вернее,

820

удовлетворение, которое отлично от удовлетворения чем-то полезным или от ощущения жизни как таковой, от чувства собственного бытия. Такого эстетического удовлетворения ищут ради него самого, хотя данный факт не исключает, что с ним могут ассоциироваться и взаимодействовать другие мотивы.

Очевидно также, что эстетические ценности заключаются прежде всего не в содержании произведений искусства, а в формах, порожденных стилями искусств. Особенно наглядно это проявляется в неизобразительных искусствах (например, в музыке), которые не имеют фактического содержания. Данный вывод может быть распространен на все изящные искусства как их в высшей степени вероятный общий принцип.

Однако вряд ли можно утверждать, что для непрофессионала, широкой публики или среднего потребителя содержание -если таковое имеется - обычно не важно, возможно, оно интересует его даже больше, чем форма. Обратное верно в отношении художника-профессионала. Для него форма выражения, равно как используемая техника, составляет самую суть его задачи: здесь концентрируется его «творческий потенциал». Непрофессионал, если он не получил специального образования или самообразования, может воспринимать форму почти безотчетно и смутно, он может предпочитать один вид изображения другому на ту же тему, но затрудняется объяснить, на чем основано его предпочтение или в чем заключается превосходство одной изобразительной формы над другой. Вероятно, он сошлется на некое общее, не поддающееся анализу свойство - например, настроение, которое создают в нем картина или стихотворение. Дети и полные профаны интересуются почти исключительно представленной ситуацией или действием, сценой per se2', событием и его исходом. Если же они предпочитают одно исполнение другому, это можно объяснить большей четкостью линий или большим правдоподобием узнаваемых деталей.

Такое громадное различие между отношением к изобразительному искусству его творцов и отношением к нему его потребителей никогда нельзя упускать из виду.

Глава 2. Стиль в изящных искусствах

Остается очень много интригующих и пока не получивших убедительного решения проблем, связанных с содержанием и формой в искусстве. Например, мадонны Леонардо, Перуджино, Рафаэля, Тициана: можно ли сказать, что их различие целиком лежит в области художественной формы? Сводится ли особенное видение каждого живописца только к форме? Или же это различие

— в самих изображаемых личностях? А как насчет разных чувств, разного настроения, вызываемых каждым художником?

-

472

Так или иначе, во всех произведениях изобразительного искусства присутствует третий элемент: определенная техника, или навык, - мазок кисти, подбор слов и тому подобное. Через их посредство художник выражает то, что я до сих пор называл художественной «формой», но что, как техника, отлично от формы. Речь идет о средствах выполнения или достижения формы, составляющих часть технического мастерства или профессиональной квалификации художника. И это обычно последнее, что воспринимается зрителем-непрофессионалом, даже если на эмоциональном уровне он отдает себе отчет в качестве формы.

Итак, мы имеем три составляющие стиля в изобразительных изящных искусствах. Первая составляющая - материальный (gross), или реальный, предмет произведения искусства. В картине это может быть изображение божества или человека, движущейся или покоящейся фигуры, животного или пейзажа; в стихотворении - чувство, событие, настроение или собирательный образ.

Вторая составляющая — «понятие о» предмете вкупе с его эмоциональной аурой и его ценностным выражением. Это фактор, который отличает один портрет человека от его же портрета, выполненного другим художником; одно поэтическое любовное посвящение или оплакивание смерти от другого, принадлежащего другому поэту. В некотором смысле это все еще содержание, конкретный предмет, но содержание субъективное, прочувство-

822

ванное автором. А в другом смысле это уже форма — произведение, созданное художником и стилем.

Наконец, третья составляющая - техническая форма, придаваемая художником произведению искусства в процессе его выполнения (execution): манера словесного выражения, ритм, мазок. Этот элемент полностью вводит нас в сферу творчества, эстетического воплощения (achievement). Это особая сфера самого художника. За ним задним числом следуют критик, знаток, искушенный читатель или зритель. Они тоже четко выражают свое отношение к творению, но вторично или аналитически. Наивный непрофессионал может испытывать интерес, волнение, восхищение; он может действительно знать, что именно ему нравится, — но чаще всего он не в силах «сказать», почему ему это нравится, ни даже назвать то, что его так влечет. Его чувства могут быть так же сильны, как чувства безумно влюбленного, но эмоции точно так же отнимают у него разум.

Можно было бы продолжить мысль и от мазка перейти к способу, которым он выполняется: использует ли художник акварель, темперу или масло; или наносит краситель на стекло; или вообще отказывается от цвета, предпочитая черное и белое резца гравера. Для художника все эти вещи чрезвычайно важны. Они, несомненно, определяют его творчество. Но они определяют его технически и технологически, как составляющие его мастерства — и в хорошем, и в дурном смысле. Во многих случаях они говорят нам о физической материи и ее реальных свойствах, идет ли речь о голосовых связках человека или резонансе деревянного инструмента, о свойствах мрамора в сравнении с глиной или возможностях кисти в сравнении с резцом. Такого рода соображения важны, но узкоспециальны; и потому, признав их существование, мы должны теперь их оставить и вернуться к стилю в целом.

Что касается неизобразительных искусств — например музыки, — здесь ситуация несколько иная и на первый взгляд более простая ввиду отсутствия, в сущности, изображения и конкретного предмета. С другой стороны, положение одновременно более запутанное. Для того чтобы музыкальное творение стало в максимальной степени публичным, обычно необходимы две творческие личности: композитор и исполнитель. Очевидно, что в принципе они решительно отличаются друг от друга, ибо если многие выдающиеся композиторы были также превосходными исполнителями или преподавателями музыкантов-исполнителей, то обратное случается намного реже. Причина заключается, вероятно, в том, что исполнитель как таковой воспроизводит, а не творит. Но поскольку наша задача состоит не в отличении одних

823

изящных искусств от других, а в том, чтобы определить свойства стиля, общие всем видам искусств, приходится отказаться от этого интересного побочного исследования.

Коль скоро формирование стиля происходит как последовательность творческих актов, кардинальное значение приобретает наша третья составляющая. Временно (за неимением лучшего термина) я назвал ее выполнением. Роль этого фактора невозможно переоценить. Особенно важно всегда помнить о его следствии или смысле. Эстетическое выполнение — это индивидуализированный и согласованный отбор выразительных средств из множества возможных; а выразительные средства художников, живущих в одном месте и в одно время — т. е. в одной и той

-

473

же традиции, — весьма взаимосвязаны и согласованы, даже когда они предельно индивидуальны. Фактически именно эта взаимосвязь способов выражения (т. е. выполнений) образует стиль в социальном смысле термина. Исторический стиль можно определить как со-отно-сительную модель взаимосвязей индивидуальных средств выражения, или выполнения, применительно к одной и той же среде или к одному и тому же виду искусства.

Очевидно, что такая взаимозависимость является односторонней: ведь она осуществляется в потоке времени, где предшественники или современники могут влиять на последователей, но не наоборот. К этому можно добавить менее очевидный и постоянно упускаемый из виду факт, а именно: предшественники должны влиять на последующие поколения. Даже когда их влияние негативно, оно играет стимулирующую роль. Точка, с которой начинает изменяться <техника> выполнения, всегда представляет собой уже пройденное направление стиля, некоторую его сторону или грань. Она никогда не бывает настоящим «возвратом к природе», совершенно свежим наблюдением предметного мира нетронутым сознанием индивидуального гения, как об этом часто кричат энтузиасты. В этом пункте свидетельство самих художников не всегда достоверно. Они могут так резко подчеркивать свое отличие от предшественников, что видят только это отличие, и могут говорить о нем так, словно сами создали его из ничего. Но исследование пути, пройденного каждым видом искусства в его развитии, опровергает подобное убеждение. Кроме того, изящные искусства включены в общий контекст культур, каждая из которых представляет собой социальный рост, осуществляемый в русле традиции.

Андре Мальро в «Голосах тишины» вновь подчеркнул этот пункт. С самого начала своего творческого пути художник испытывает определяющее воздействие виденных им картин и статуй.

824

Он увидел их иначе, чем другие люди, и потому он - художник, а они — нет. Они видят природу, и из этого созерцания ничего не рождается - разве что настроение; он же видит природу в том переоформленном виде, какой придали ей предыдущие художники в своем исполнении. Именно это выражение природы, т. е. искусство, побуждает его подражать предшественникам; а если он обладает энергией, воображением и хваткой, то может и превзойти их. Природа лишь служит неисчерпаемым резервуаром, в который погружается художник, дабы отобрать то, что подсказывают ему традиция его искусства и его творческая индивидуальность, отталкивающаяся от этой традиции.

Мальро говорит: «Не овца вдохновляет Джотто, а скорее его первое зрительное впечатление от живописных изображений» овцы. Он отмечает, что ни один живописец не переходит «непосредственно от детских рисунков к зрелым работам. Художники рождаются не от собственного детства, а от конфликта с достижениями их предшественников». Они вступают в борьбу с теми формами, которые «навязали жизни» другие художники. Все живописцы и скульпторы начинают с подражания чужим образцам. У истоков индивидуального творчества стоит не внезапный порыв вдохновения, принимающий форму в пустоте, но восприятие оформленной эмоции другого художника.

Если это верно в отношении живописи, скульптуры и литературы, оперирующих изображениями жизни и природы, то, очевидно, столь же верно и в отношении неизобразительных искусств — музыки, танца, архитектуры.

Все вышесказанное можно вывести из непредубежденного исследования биографий художников. Полученные выводы убедительно подтверждают представление о традиционных искусствах как социальных в своей основе процессах роста: культурных процессах, результатом которых становятся факты культуры. В этой связи позволю себе заметить, насколько редки великие художники, пребывающие в исторической изоляции, не имевшие у себя на родине ни выдающихся современников, ни предшественников. Быть может, Гойя? Или Франсуа Вийон? Но Гойя долгое время работал в Италии, а Вийон использовал стихотворные формы, существовавшие к тому времени не одно столетие.

Всякое искусство, восходящее из безвестности к первым скромным успехам, должно сделать выбор и тем самым ограничить себя определенными обязательными <параметрами>. По мере дальнейшего развития давление выбранных условий усиливается, и более плодотворным, как правило, оказывается улучшать, расширять, доводить до совершенства выбранные обяза-

825

тельные параметры, чем вновь начинать с противоположного или вообще никак не связанного с уже сделанным выбором. Коль скоро поэзия началась, как в Греции, с чередования долгих и кратких слогов в строке, скорее всего в ней будут развиваться дополнительные варианты метров,

-

474

основанных на количестве слога. Тем самым устанавливается и постепенно нарастает тенденция, препятствующая развитию чисто силлабических метров, как в романских языках; или метров, основанных на силовом ударении, как в английском; или рифмованной поэзии, как она впервые представлена в Китае. Здесь мы находимся в той самой точке, где определяется кардинальная эстетическая составляющая технического выполнения достигнутой формы; но предметное содержание, технические средства и искомая эмоциональная нагрузка тоже могут быть в высокой степени избирательными.

Сходным образом музыкальный стиль может начаться с мелодии, ритма или тембровых различий, но так и не прийти к гармонии. Он может связать себя ладом с довольно широкими и равноудаленными интервалами между звуками - таким, который мы называем пентатоникой; или таким ладом, где интервалы варьируются от широких до совсем узких — состоящим из семи звуков или меньше. Но с какого бы лада ни начался стиль, по мере развития искусства отказаться от него все труднее: утвердившиеся стилевые рамки жестко направляют ход развития искусства в определенное русло.

Многие стили в искусстве следуют путем, несколько напоминающим траекторию ракетного снаряда: с определенными точками взлета и приземления, с более или менее выдержанным общим направлением. Это особенно верно в отношении тех искусств, которые выросли в национальной или региональной изоляции -как возрастала большая часть искусств в известной нам минувшей истории. Влияния извне на их траектории было незначительным, чтобы нарушить ход их развития. Отсюда вновь становится очевидной возможность сопоставления стадий роста множества не связанных между собою художественных стилей. Скованность и неловкость при возникновении; архаическая фаза, когда форма развивается до состояния определенности, но еще остается жесткой; затем освобождение от архаичности и быстрое наступление кульминации стиля, когда полностью раскрываются заложенные в нем потенции пластической выразительности. За кульминационной стадией — фаза погони за эффектом сверхэкспрессионизма или ультрареализма, а также «пламенеющего» рококо или сверхукрашательства, если только прогрессирующая атрофия формы, т. е. настоящая смерть вос-

826

приятия стиля, не наступит еще раньше. Большая часть терминов, описывающих эти последовательные фазы — «архаическая», «пламенеющее», «рококо», — взята из истории европейской скульптуры и архитектуры; однако их можно приложить также к Индии и Китаю, Египту и доколумбовой Америке. Отчасти они совпадают с распознаваемыми фазами стилей в живописи, музыке и литературе.

Давно замечено, что в то время как цивилизация в целом прогрессирует с течением времени, великое искусство часто хиреет и вынуждено потом вновь начинать с нуля. В такой точке зрения есть большая доля истины. Практически полезное знание чаще всего не забывается, особенно с тех пор, как для его передачи существует письменность. Изобретения редко утрачиваются полностью, даже если их использование может быть приостановлено ввиду нехватки ресурсов во времена экономического упадка. Вся та часть цивилизации, которая связана с выживанием, поддержанием определенного уровня жизни и благосостояния, должна по своей природе быть обращена к реальности. Однажды достигнутые средства <решения данных задач> имеют тенденцию сохраняться и присоединяться к найденным ранее. Таким образом, общий ход развития практического компонента цивилизации имеет кумулятивный характер. Но изящные искусства имеют дело не с реальностью, а с ценностями, а потому не развиваются кумулятивно — по крайней мере, они, как правило, не развивались кумулятивно на протяжении фиксированной истории. Так что их рост совершается резкими толчками, вместо того чтобы происходить непрерывно. Не слишком понятно, какой фактор определяет остановку в их развитии, похоже только, что это происходит в тот момент, когда ценности или, если угодно, идеалы, сформировавшиеся как росты искусства, оказываются достигнутыми, художественно выполненными и тем самым исчерпанными. Если нельзя дальше стремиться вперед к цели или расширить <ее рамки> и если нельзя реконструировать стиль на новых основаниях, то его приверженцам остается только поддерживать достигнутое положение дел. Но по своей природе (как бы по определению, если бы оно было) такая ситуация несовместима с игрой творческой активности. Иначе говоря, стили порождаются такими силами, которые по своей внутренней сути динамичны. Стилю очень трудно сделаться статичным, не подвергаясь искажению или разрушению. Способность стиля к динамичному развитию — одно из его наиболее характерных свойств.

Дальнейшая судьба стиля после того, как он достиг точки своего осуществления или истощения

-

475

(осуществления идеалов, ис-

827

тощения потенциальных возможностей), — эта судьба может сильно варьироваться в деталях. Стиль разрушается, но пути разрушения могут быть разными.

Когда стиль относительно прост, но четко определен, устойчив, но ограничен в своих целях и довольствуется этими целями, причем религия или слишком консервативный склад цивилизации препятствуют попыткам расширить эти цели, как это имело место в скульптуре и живописи Древнего Египта, тогда возможно «замораживание» манеры и качественного уровня исполнения. Как только условия жизни в обществе ухудшаются, как только слабеет политикоадминистративная система, страдает экономика или возникает иная нестабильность, искусство немедленно обнаруживает признаки упадка. Оно становится неряшливым, торопливым, теряет точность и изящество линий, использует менее благородные материалы, применяет менее утонченную технику и обедненную отделку. Но едва политическая система и экономика вновь становятся эффективными, искусство обретает прежнюю качественную высоту и возвращается почти в неизменном виде к прежним канонам. Египетское искусство трижды возвращалось к стилю и качественному уровню первоначальной кульминации, достигнутой в эпоху четвертой и пятой династий Древнего Царства: при двенадцатой, восемнадцатой и двадцать шестой династиях, т. е. в кульминационные периоды Среднего и Нового Царств, а также позднего Египта. Разумеется, стиль этих отдельных периодов, разрозненных на протяжении двух тысячелетий, не был абсолютно одинаковым. Но по существу он одинаков: даже новичок может опознать его на всех фазах как именно египетский и никогда не спутает ни с одним неегипетским стилем. Эксперт, искушенный в различении мелких деталей, способен определить конкретный период; но даже он при этом ориентируется в первую очередь по различиям в предметном содержании — таким, как изменения в способе ношения одежды или, скажем, появление изображений лошадей: в этом случае мы имеем дело с эпохой Нового или Позднего Царства, так как Древнее и Среднее Царства знали только осла, издревле водившегося в этих местах.

В действительности древнеегипетская цивилизация как целое претерпела за эти две тысячи лет гораздо больше изменений, чем древнеегипетское искусство. Колесо, железо, новые домашние животные завозились из чужеземных стран вместе с новыми материалами и новыми изобретениями. Родиной других изобретений был сам Египет. В результате с 2600 до 600 г. до н. э. жизнь и культура в целом изменились во многих отношениях, в то время как египетское искусство почти не подверглось переменам. То

828

было метафорическое и символическое искусство, которое вопреки правилу, что стили текут, застыло, довольствуясь неоднократным возвращением к своей первой кульминации, в то время как в реальной жизни, в практических делах египтянин мало-помалу принимал бесчисленные инновации. Очевидно, что при желании люди могут сохранять присущее им идеальное видение мира, искусство и религию как почти константы их собственного универсума.

Интересно, что внутри египетского искусства однажды была выказана склонность к изменению направления развития, — в противоположность упадку, вызванному политико-экономическими причинами. Это произошло в правление знаменитого фараона-еретика, монотеиста Эхнатона, на закате самой успешной из всех — восемнадцатой — династии фараонов, при которой была достигнута кульминация одновременно в политике, экономике и искусстве. На самом деле, в дипломатической и военной сферах уже начался упадок, хотя в самом Египте он пока не ощущался. По-видимому, попытка реформ скорее была вызвана излишком энергии, избытком успеха, исследовательским и склонным к экспансии национальным духом. Осмелимся сказать: духом фараона, духом фараонова окружения, при том, что ресурсы страны позволяли осуществить значительные нововведения. Высказывались предположения, что попытка ввести монотеизм в основе своей имела стремление господствующей придворной партии ограничить могущество жрецов, которые препятствовали делу или вмешивались в него. Так или иначе, был ли первый импульс интеллектуальным или явился результатом интриг, объектом атаки оказалась корпоративная религия, а новая философия и новый культ были провозглашены и поддержаны обожествленным фараоном. Монотеистическая реформа прекратилась с ранней смертью фараона; однако в одно время с нею берет начало весьма успешное движение по обновлению письменности и, возможно, литературного стиля, а также преобразование официального искусства в более натуралистическое. Сегодня нам кажется, что попытка добиться большей жизненности в художественной изобразительности привела к довольно скромным результатам. Мы замечаем, что

-

476

старый канон был заменен новым, несколько иным, где к изображению царя были добавлены одна-две натуралистические черты. Во всяком случае, новая философия и новое искусство равно прекратили существование со смертью Эхнатона и не оказали заметного влияния на последующее развитие философии, ритуала или искусства. В полном соответствии с тем, что нам известно о египетском искусстве на всем протяжении его истории, такой

829

импульс к обновлению стиля первоначально возник не внутри самого искусства, среди скульпторов и живописцев, но, насколько можно судить, был навязан им вышестоящей властью — хотя некоторые художники могли охотно соглашаться с переменами и даже стремиться к ним.

Во всяком случае, хотя древнеегипетское искусство началось как быстрое и действительное течение, после достижения им своих целей оно использовалось культурной элитой - религиозной и светской - в качестве инструмента сохранения культуры, как она есть. Гораздо чаще и успешнее, чем искусство, в роли такого консервирующего средства в истории применялась религия.

Теперь посмотрим, как происходил закат некоторых других стилей в искусстве.

Греческая скульптура, благодаря частичной сохранности известная нам гораздо полнее, чем живопись, достигла кульминации в эпоху между Периклом и Александром. Далее она в течение нескольких столетий существовала на чуть менее высоком уровне, но все еще оставалась подлинным искусством, и ее влияние ощущалось как на Западе (благодаря господству Рима), так и на Востоке, вплоть до Индии. Пожалуй, первой фазой развития скульптуры после Праксителя был экспрессионизм как выражение усилия и эмоции — динамичной, необычной, порой утрированной. Здесь уместно привести сравнение с барочной скульптурой Бернини после Донателло и Микеланджело: даже временной промежуток между ними примерно таков же, как между скульптурами Праксителя и Пергамским фризом. Другие примеры — Лаокоон и Ниоба. Весь этот период отмечен натурализмом в соединении с жанровым характером и большей реалистичностью изображения, чем это допускалось в великую эпоху искусства скульптуры. Такой реализм стал особенной чертой римской скульптуры, пережившей собственную субкульминацию в начале второго века Империи. Третья тенденция решительно уходила от двух первых назад, в великое золотое прошлое, и потому была откровенно академичной и вторичной, а порой намеренно подражающей архаическим формам — неоаттика. Коротко говоря, развитие эллинистической — греко-римской — скульптуры пошло по нескольким руслам и большому числу протоков, сделавшись весьма эклектичным. Соответствующей метафорой здесь будет великая река, входящая в свою дельту.

Третий и четвертый века нашей эры были периодом прогрессирующего упадка и огрубления греко-римского искусства, особенно на Западе. И они же были эпохой распространения и торжества христианства. У новой религии не было недостатка в

830

новых темах; но так как она не имела собственного запаса визуальных средств выражения, ей по необходимости пришлось обратиться к установившимся классическим формам. Прогрессирующее снижение <художественной> техники, вытеснение языческих элементов, больший интерес новообращенных к их новым верованиям, чем к форме их выражения, — все эти причины в совокупности привели к тому, что старый стиль, начавшийся как эллинистическое искусство, теперь опустился до столь низкого уровня, что не мог подняться до прежней высоты в течение тысячи лет. В то же самое время по-новому ориентированное раннехристианское искусство закладывало основание будущих «западных», или «европейских», скульптуры и живописи. Сама его аморфность позволила развитию идти в новом направлении, что вряд ли было бы возможно, если бы старый классический средиземноморский стиль сохранил больше влияния, силы и техничности. Это становится очевидным из сопоставления с искусством Восточной империи, или Византии, где более глубоко были укоренены греческий язык, греческая культура и греческое искусство и где уцелела Империя. Разумеется, здесь искусство тоже стало христианским, прониклось аскетическим, монашеским, суровым духом. Но в том, что касается старых эстетических форм и стандартов, здесь сохранилось от прошлого гораздо больше, чем на бурном, клокочущем, дезорганизованном и варваризованном Западе. О византийском искусстве можно сказать, что оно в основном себя исчерпало и закоснело в скучном повторении, в то время как западноримское искусство просто распалось. Однако сама варваризация западного искусства позволила ему шаг за шагом развить новые модели стиля — романскую, готическую, ренессансную — и достигнуть высокой собственной кульминации. Что же касается застывшего греческого искусства, оно погибло вместе с Византийской империей1.

-

477

Подобно государственности и культуре, сконцентрированным в Константинополе, византийское искусство оставалось связанным путами собственного прошлого. Запад же, почти полностью утративший прежнюю цивилизацию, в течение столетий вынужден был тяжко трудиться, но постепенно выковал для себя новое будущее.

Политические революции часто провозглашают борьбу за некие идеалы, но неизбежно подразумевают также передачу власти и имущества в новые руки. Подобная передача вряд ли возможна в эстетических революциях, хотя утверждение собственного «Я» может играть в них определенную роль. Но как правило, революции в области стиля — как успешные, так и неудачные, — про-

831

исходят тогда, когда возникает ощущение, что существующий стиль исчерпал свои возможности; что большая часть того, что можно было сделать при наличных формах и технике, уже сделана; и что рука прошлого мертвой хваткой держит будущее нынешних художников. Подлинно творческие порывы терпят крах, ибо на выходе чаще всего оборачиваются повторениями. Еще сохраняется возможность найти какие-то новые темы или приемы, согласующиеся с наличным стилем или расширяющие его; но когда они уже найдены и зафиксированы, изначальная творческая фантазия оказывается под угрозой смерти. Если она не хочет смириться, то может вступить в борьбу.

Если внутри стиля еще сохраняется возможность перемен, тогда в нем начинается борьба за преобладание. Так, около 1830 г. романтики подняли бунт во французском искусстве и литературе

иодержали победу, с тем чтобы лишь через несколько десятилетий самим уступить натуралистам

иимпрессионистам. Когда рассеялся дым от романтических баталий — а еще более в дальнейшей ретроспективе, — завоеванные свободы показались несколько тривиальными в сравнении с пылом начального этапа революции. Изменения произошли, но в целом ход развития литературы и

искусства во Франции сохранил непрерывность: ни в одной точке пройденного пути не оказалось ни резких разрывов, ни даже острых углов2.

Однако наступил момент, когда романтическое движение и его наследники подверглись атакам со стороны подлинно революционных - точнее анархистских - программ, целью которых была отмена всех правил стиля. Стих должен был стать «свободным», т. е. бесформенным, а изобразительное искусство - безобразным (nonrepresentative): кубистским, абстракционистским, беспредметным. Искусству не было позволено укрыться даже в чистой декоративности, которая обычно подчинена соразмерности, симметрии, повторяемости. Фактически речь шла об уничтожении всего предшествующего эстетического порядка. Новые течения стремились полностью подорвать базовые модели европейского искусства, сложившиеся в течение столетий. Быть может, это крайность — объяснять данные события только истощением существующих стилевых моделей. Стимулом и примером здесь могли также послужить бурные события в поли- тико-экономической сфере. Их развитию также содействовало, вероятно, появление значительно большего числа людей с относительно высоким уровнем общеобразовательной и художественной подготовки, но с неразвитым вкусом. Но если бы эти течения добились успеха, то, несомненно, привели бы к тотальному

832

нивелированию всех эстетических стилей нашей цивилизации. Поскольку же родоначальниками и лидерами анархических течений повсюду были писатели, художники, скульпторы и музыканты, а вовсе не политики или марксисты, мы склоняемся к выводу, что в данном случае главный причинный фактор следует искать скорее всего внутри самих искусств. Означало ли это, что возможности стилей были действительно исчерпаны или что появились личности, ощущавшие недостаточность предоставленных им возможностей; и насколько далеко готовы были зайти разочаровавшиеся в своем стремлении к перевороту (ведь находились лидеры, жаждущие любых последствий) — это альтернативные возможности, которые должны быть рассмотрены.

Уместно также заметить, что все атакующие течения в дополнение к новым темам, провозглашенным обязательными, имели в качестве существенного элемента и некоторые новшества в технике выполнения произведений искусства — в стихотворном размере, в способе наложения мазков в живописи, в звукоряде или системе гармонии в музыке. В живописи этот процесс начался задолго до фронтальных попыток разрушения стиля. Уже у импрессионистов, почти столетие назад контур должен был быть размытым; изображать следовало не предмет, а его освещение или впечатление, не поверхность предмета, а воздушное пространство между ним и зрителем. Отсюда оставался лишь один шаг до того, чтобы полностью упразднить изображение

-

478

вещей во имя изображения пространства. Эти усилия импрессионистов в конце XIX в. еще не были попытками сломать стиль в целом; скорее они были направлены на то, чтобы изменить стиль, подчеркивая те его возможности, которыми до сих пор пренебрегали. Но по мере того, как упор на новизну делался все сильнее, старые элементы все более явно отступали и исчезали, в результате чего художественная манера становилась более экстремальной и односторонней, прежний стиль все более и более de facto3 * подвергался уничтожению. Быть может, этот, процесс способствовал выработке в некоторых умах терпимого отношения к идее тотального уничтожения, полного устранения всего прошлого искусства. Во всяком случае, очевидно, что действительные модификации стиля осуществили сами художники — внутри своего искусства, а не во исполнение заветов внешних теоретиков. Новаторы не были также дилетантами, не способными достигнуть успеха в рамках установившейся традиции, хотя их подражатели, действительно, были зачастую манерными бездарностями. Новаторы могли бы легче и быстрее добиться успеха, если бы следовали традиции; но их будущая слава была бы тогда, возможно, не столь громкой. Любопытно также, что когда

833

последовательный напор импрессионистского течения иссяк и его участники стали все более отдаляться друг от друга, следуя каждый своим путем, а их место заняли неоимпрессионисты, тогда снова на передний план вышли вопросы выполнения: точечная техника пуантилиста Сёра, бурные завитки выпуклых мазков Ван-Гога.

Влитературе столь же показательным примером является творческий путь Джойса. Он начался довольно обычно, с техничных, но ничем не выдающихся стихов и сборника рассказов «Дублинцы», из которых последний замечательно остер. Но подобное начало вряд ли позволяло надеяться на действительно выдающиеся достижения в будущем, если бы это будущее было простым продолжением того же пути. И Джойс сворачивает с него — в изгнание, в романы «Портрет художника в юности», «Улисс», «Поминки по Финнегану»; в бедность, в безвестность и поношение на оставшиеся годы жизни. Но вместе с тем ни у кого не появилось со временем столько последователей, сколько у Джойса (особенно после его смерти). Постепенно он выработал собственную манеру письма, обходясь без объективных событий, грамматики и осмысленных (с точки зрения английского языка) предложений и заменив их потоком сознания, придуманным лексиконом и бесконечной игрой свободно ассоциирующихся каламбуров. Одни считают творчество Джойса высочайшим достижением, открытием новой литературы, другие видят в нем только упорное извращение эгоизма, симуляцию психопатологии. В чем согласны, пожалуй, все

— так это в том, что стиль позднего Джойса обладает предельно личностным характером. Автор отказывается от повествования и английского языка, отдавая предпочтение порождениям собственного ума и языку, предназначенному им для себя самого. Я ни в малейшей степени не подвергаю сомнению мастерство Джойса в осуществлении его замысла. Но традиционный для английской прозы повествовательный стиль, сложившийся в течение столетий, он заменил особым стилем Джеймса Джойса, максимально личностным как по своей направленности, так и по выразительным средствам. Коротко говоря, то была атака на все прошлое данного вида творчества. Именно в этой попытке разрушить большой стиль, поставить себя на место национальной культурной традиции заключается историческое значение Джеймса Джойса.

Всвязи с этим нужно сказать следующее. Более высокая постройка требует более широкого фундамента; поэтому приходит время, когда для того, чтобы построить нечто великое, проще снести все дочиста и начать строить на ровном месте. Так, круше-

834

ние минойской цивилизации имело следствием несколько темных столетий в истории Греции, зато сделало возможным развитие более универсальной и богатой греческой цивилизации. Большинство из нас также чувствует, что западная культура — более масштабная постройка, чем эллинистическая или греко-римская культура; вполне вероятно, что новая религия, новые варварские силы и внутренние потрясения сокрушили старую. Быть может, пять темных столетий, с их смутой и варварством, были необходимы для того, чтобы на смену греческому искусству, науке и философии, на смену римской государственности и праву пришла более универсальная западноевропейская культура. Разумеется, <люди, подобные> Джойсу, в одиночку не могут сделать того, на что христианству, готам, вандалам и франкам потребовалось несколько веков. Но если они оказываются предтечами или предвестниками подобных разрушительных процессов, то исторический прецедент позволяет предположить, что конечным результатом станет более грандиозная перестройка.

-

479

Как наступает смута при ослаблении империи — будь то империя Александра, Римская империя или империя Карла Великого, так наступает она и в то время, когда мощный и последовательно выдержанный стиль проходит точку своего зенита. Тогда, как правило, его начинают разрывать противоположные тенденции: одни его приверженцы рвутся вперед, другие тянут назад, третьи пытаются удержаться на месте или пробираются окольными путями. Порой такие противоположно направленные импульсы действуют в одной и той же личности. Во всяком случае, примером тому является величайший из ныне живущих художников Пабло Пикассо. В чем-то схожий случай непримиримого сочетания импульсов в литературе мы имеем в лице Гёте, хотя в целом фазы его творческого пути более последовательны. Гёте переходил от одного этапа к другому, в то время как поэты меньшего дарования ограничивались разработкой одного характерного стиля выполнения. Напротив, Пикассо колебался между голубой и круговой манерой; между неоклассицизмом, кубизмом, законченным абстракционизмом и сверхсимволизмом «Герники» или «Битвы с Минотавром» - при равной напряженности и равном успехе в каждом стиле. Правда, с возрастом Пикассо более склонялся к символизму, но наряду с этим возвращался и к другим стилям, а также экспериментировал в новой манере. В лице Пикассо мы имеем дело с необычным феноменом великого таланта, чрезвычайно чувствительного к первым признакам зарождения новых подстилей и способного направить свои творческие силы на полное развитие этих подсти-

835

лей, как бы расщепляясь в эстетическом отношении на множество альтернативных творческих личностей.

Существует еще одна черта художественных стилей, характерная для современной эпохи и фактически составляющая ее своеобразие. До сих пор ни один стиль и ни одна цивилизация не преобладали более чем на крохотной частице земной поверхности. Множество больших и малых стилей процветало одновременно, причем практикующие их художники большей частью даже не подозревали о существовании других стилей. То здесь, то там могли иметь место взаимовлияния; однако они никогда не были очень широкими или очень глубокими. Большинство стилей в большинстве видов искусства на протяжении большей части истории развивалось автономно и по существу изолированно. Если чужеземные влияния и участвовали в формировании стиля, это быстро забывалось. К моменту, когда стиль достигал зрелости, его адепты уже не помнили о былых чуждых воздействиях и не интересовались ими. Сомнительно, чтобы Фидий настолько хорошо знал начальную историю греческой скульптуры, что мог сознавать ее крито-египетско- азиатское происхождение.

Однако теперь два фактора изменили эти нормальные условия, при которых до сих пор человеческие существа занимались искусством. Первый фактор заключается в том, что наша планета стала маленькой вследствие стремительного роста коммуникационных сетей. Второй фактор — то обстоятельство, что искусство всего мира — по крайней мере изобразительное искусство, — включая произведения прошлых эпох, оказалось сосредоточено в музеях, распространено в фотографиях и репродукциях и даже стало доступным для наших салонов и гостиных. Оно стучится в наши двери. Этот второй фактор обусловлен первым, т. е. расширением коммуникаций, но его специфическая составляющая заключается в том, что наша эстетическая жизнь освещается теперь огнями всемирного музея, а не тусклой свечой национального или регионального искусства, как прежде. Отныне ни одно визуальное искусство не в силах избежать влияния со стороны всей целостности искусства, созданного человечеством. Мальро вновь сделал очевидным этот факт в «Голосах тишины». При таком неслыханном уровне культурных соприкосновений восприимчивость непрерывно растет и будет продолжать расти. Правда, неизбежно будут предприниматься попытки стилевого изоляционизма, и некоторые из них могут на некоторое время и в некоторых местах оказаться успешными. Но в той мере, в какой они окажутся успешными, они опять-таки будут воздействовать на стиль в более открытом мире. Тем самым установится новая

836

взаимосвязь, посредством которой более универсальные стили станут воздействовать на стили региональные. Все это означает, что существует реальная перспектива того, что визуальные искусства человечества отныне начнут вступать в состояние нераздельного сосуществования — как водовороты и течения в едином потоке, — в состояние беспокойной шизоидности, симтомы которой проявляются в множественности стилистических обличий Пикассо.

Такое состояние, несомненно, опасно. Но мы не должны полностью поддаваться страхам. Если

-

480