Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

встретить ситуацию мужественно, могут открыться новые неожиданные возможности. В прошлом эклектизм свидетельствовал, как правило, об ослаблении творческого потенциала художника или стиля, которому он следовал; эклектическим произведениям грозила судьба быть изящной, но не оригинальной смесью. Но все дело в том, что мы не сможем больше выводить будущее из прошлого в такой степени, как это было правомерным до сих пор. Отныне и впредь в историю стилей включаются новые факторы, по-новому направляющие ход событий. Никто не вправе обвинить Пикассо в нерешительности или слабости в том, что касается выполнения: он в высшей степени оригинален и обладает высочайшим мастерством, даже если его искусство стилистически неоднородно. Если уж один человек, одна личность способна соединять в себе несколько стилей, не смешивая их эклектически (подобно тому, как уже Гёте успешно сочетал ультраромантизм с эллинистическим классицизмом), то тем более на это способно мировое искусство. Более слабые исполнители станут производить мешанину, стряпню, эклектику; но их влияние не будет сильным, а память о них — долговечной. А вот более сильные не только сумеют овладеть разными исполнительскими манерами, но и сама сущность их творчества будет заключаться в ощущаемом и передаваемом контрасте этих манер. В таком случае нас ожидает нечто новое в мире: стиль, который является сравнительным, - вместо стиля особенного, стиль, который осознает всеобщую историю искусства, — вместо стиля, пребывающего относительно нее в неведении. Риск будет огромный, но и возможности - необыкновенные.

Но пора несколько остудить распалившееся воображение. Все эти фундаментальные перемены произойдут не за одну ночь. Если им суждено осуществиться, это будет происходить медленно и постепенно. Так что нет оснований думать, будто любой художник неизбежно впадет в эклектизм или в жонглирование исполнительскими манерами. Большинство с успехом продолжит

837

культивировать одну манеру, в которой они были рождены и воспитаны или которую сами избрали, как наиболее соответствующую их собственному мастерству и вкусу, предоставляя сравнение и более широкую сопоставительную деятельность искусству в целом или тем творцам, которых непреодолимо притягивает его многогранность.

Другой характерный момент состоит в том, что эта перспектива слияния всех региональных и национальных стилей в один универсальный, но составной (multiple) стиль не может быть справедлива без различия в равной мере в отношении всех искусств. Несомненно, что в самой сильной степени эта перспектива коснется изобразительных искусств, которые создают материальные предметы, — предметы, которые могут пережить — и иногда переживают — столетия и далее сохраняться в музеях. Известно, что уцелевшая греко-римская скульптура оказывала воздействие на европейское искусство даже в Средние века, в большей степени — в эпоху Возрождения, а также накануне подъема неоклассицизма. И она же в первые века нашей эры оказывала влияние в другом направлении — через буддистскую Гандхару вплоть до Китая и Японии. Но мы не можем указать на что-либо подобное в отношении греко-римской музыки. Мелодии нельзя потрогать, их не обнаружить археологам; и нет никаких признаков того, что влияние греческой музыки распространялось на восток или на запад подобно тому, как это происходило с греческой скульптурой. Если и существует универсальный стиль в музыке, он обязан своим существованием не раскопкам или коллекционированию, а перемещению людей, контактам, слушанию и усвоению исполнительской манеры. Все это очерчивает иную ситуацию, нежели та, которую мы спроектировали для изобразительных искусств.

В отношении литературы мы имеем другой набор условий. Письменность сохраняет угасшие литературы; перевод распространяет их — с минимальными потерями для прозы, а для поэзии неадекватно по форме, но верно в тематическом отношении. Языки могут быть изучены и изучаются. Однако есть и противоположные факторы, препятствующие унификации поэтического творчества. Прежде всего к ним принадлежит множественность языков: ведь поэтические формы должны отвечать особенностям языка. Количественная просодия греческого языка может быть перенесена в латынь, тоже различающую длинные и короткие слоги, или в арабский — по той же причине. Но она невозможна в китайском или в современном английском, где длина слога не имеет фонематического значения: так назы-

838

ваемые длинные и короткие слоги английского языка в действительности различаются лишь качественно. Количественные метры, неоднократно «вводимые» английскими и французскими поэтами, по существу являются самообольщением: они отражают те искажения, каким подвергался в их устах латинский стих. Столь же очевидно, что в языке, где не существует фоне-

-

481

матических различий тона (каковыми являются большинство европейских языков), невозможны основанные на тональных различиях модели, характерные для после-танского стихосложения. Конечно, некоторые — немногие — черты языка универсальны. Вероятно, в любом языке можно считать слоги и находить рифмующиеся слова. Однако и здесь есть различия, порой даже между близкородственными языками. Двусложные рифмы преобладают в итальянском, потому что их «диктует» сам язык: в норме ударение падает на второй слог от конца. Французский язык называет такие рифмы женскими и чередует их с рифмами односложными, мужскими. Это сделать нетрудно, так как все множество французских слов, оканчивающихся на «немое е», по природе дает женские рифмы. Немецкие слова тоже часто имеют в конечной позиции немое или слабоударное e, a потому по природе женские рифмы в изобилии встречаются в немецком языке

— почти так же часто, как во французском. Напротив, английский язык утратил произносимость конечных безударных слогов — Чосер еще произносил их, и потому нам так трудно его декламировать, — так что число естественно данных женских рифм в современном английском языке очень мало. Они часто составляются из двух слов и представляют собой нечто искусственное и tours de force4*. Такие различия внутренне присущи языкам и будут сохраняться до тех пор, пока язык не изменится. Их никоим образом не следует объяснять несходством «душ» английской и французской поэзии, требующих разного выражения: скорее язык навязывает «душе» определенные способы выражения или не допускает их использование. Но, однажды освоившись, душа (если она есть) тешит себя мыслью, будто искала и нашла совершенное средство самовыражения.

Все это помогает понять, почему глобальному стилю в литературе утвердиться труднее, чем в изобразительных искусствах. Более всего приблизиться к чему-то универсальному позволяет ситуация, уже несколько раз случавшаяся в истории на субконтинентальном уровне, а теперь возможная уже на сверхконтинентальной и даже глобальной основе. Китайский,

839

санскрит, арабский, греческий, латынь - все они некогда сделались доминирующими языками крупных интернациональных цивилизаций вследствие либо завоевания, либо явного культурного превосходства, либо того и другого вместе. Наряду с этими развитыми и универсальными языками каждая отдельная нация сохраняла свой национальный язык — для семейного и обиходного употребления. На нем говорили и, возможно, писали, как на местном наречии; однако для более важных вещей и ситуаций применяли язык более высокой культуры. Так было раньше и может повториться теперь - но уже в глобальном масштабе. Это вероятнее и предпочтительнее, чем введение некоего искусственного или синтетического всеобщего языка, либо постепенного сближения всех существующих языков до такой степени, чтобы их литературы стали свободно передаваемыми. Таковы некоторые из родовых свойств художественных стилей и возникающих в связи с ними проблем.

Глава 3. Стиль и цивилизации

Теперь настало время обсудить некоторые пограничные проблемы стилей и значение стилей для цивилизаций в ходе истории. Во-первых, это проблема того, как стиль относится к гению, и связанные с ней моменты. Во-вторых, это вопрос о том, можно ли различать стилевые качества в иных, нежели искусство, формах культурной деятельности — например в науке. Здесь мой ответ отчасти положителен. В-третьих, это вопрос о том, возможно ли — и если да, то в какой мере и насколько продуктивно — мыслить цивилизации в целом как образования, наделенные стилевыми качествами, будь то в отношении их природы или исторического поведения. Эти вопросы я здесь только начну разрабатывать, ибо в той или иной форме о них идет речь во всей остальной части книги. И наконец, в-четвертых, я хочу навести на мысль, что аналогии с определенными стилевыми качествами обнаруживаются в некоторых областях природы, весьма далеких от человеческой деятельности, — например в формах самой жизни. Такая точка зрения предполагает определенное философское осмысление того, как непосредственный характер нашего познания влияет на развитие науки и на наше понимание цивилизации в целом в противоположность пониманию отдельных индивидов.

Если говорить о том, как стиль относится к гению, то характер этой связи, вероятно, ни у кого не вызывает сомнений. Самым подходящим ответом может быть такой: да, великие люди создают стиль, особенно то, что в нем есть наилучшего. В значительной мере стиль созидается именно их трудами, и с их именами его будут в первую очередь связывать в будущем. Возможен и другой,

-

482

социально ориентированный, ответ: стиль представляет собой длящееся историческое явление, и великие люди (а также фигуры меньшего масштаба) суть точки, через которые проходит этот поток в своем движении. «Звенья в цепи стиля» — стершаяся, но более устоявшаяся и менее точная метафора; «положения <времен-

841

ных точек> при прохождении кривой» - более математическое изображение ситуации.

Между этими подходами нет непримиримого противоречия. С точки зрения содержания и здравого смысла стиль состоит из продуктов человеческого творчества, которые ассоциируются с данным стилем. Они — буквально и несомненно — делают стиль. Когда мы подходим к делу с биографической точки зрения, когда нас интересуют отдельные личности и их творчество, то нам больше ничего и не нужно. Стиль — только фон для личности, на которой сосредоточен главный интерес. Но чем более историческим (широко или сравнительно-историческим) становится интерес, тем меньше значит индивидуальное своеобразие по сравнению с ходом развития стиля в целом. Речь идет не об отрицании личностей, а о переносе внимания на более широкое движение, выходящее за пределы индивидуального. При таком подходе важны не столько сами личности, сколько их взаимосвязи. Беспристрастный объектив нашего мыслительного микроскопа выдвигается дальше: индивидуальное более не в фокусе; в фокусе находится более широкое поле обзора; и то, что ясно видимо в этом поле, есть конфигурация целого и взаимосвязь его частей.

Уже римляне, жившие внутри той же цивилизации, что и греки, но значительно позднее, чтобы иметь возможность наблюдать греков, - уже эти древние римляне заметили, что великие имена не равномерно рассеяны на всем протяжении истории, а образуют скопления, подобно небесным созвездиям. Это особенно проявляется в изящных искусствах, с их четко оформленными стилями. Три великих афинских трагика жили на протяжении одного столетия, а затем не имели себе равных во всей античности; более того — в последующие две тысячи лет. А где еще найти соцветие гениальных живописцев, сравнимое с тем, какое явил итальянский Ренессанс? Двенадцать лет назад в книге «Конфигурации культурного роста» я посвятил несколько сот страниц тому, чтобы собрать такого рода факты и подробно проанализировать их. Окончив эту работу, я был поражен тем, насколько мало существовало действительно первостепенных имен в каждом виде искусства, стоящих вне скоплений, т. е. по-настоящему самостоятельных. Думаю, что всякий, кому захочется всерьез проанализировать такого рода материал, собранный им самим, или взять на себя труд проверить мои данные, придет к тому же выводу. Коль скоро мы решили сосредоточиться на взаимосвязях, а не на индивидах, эти последние, несомненно, утрачивают независимость и предстают в качестве элементов конфигураций. В одном смысле люди делают стиль, а в другом смысле они сами суть порождение стиля.

842

Так или иначе, в итоге я вынес из этих занятий несколько неортодоксальное представление о гениальности. Согласен, что гениальность заключается в особой способности, намного превышающей способность среднего человека, или в нескольких таких дарованиях, в некоторых случаях, быть может, усиливающих друг друга. Я также верю — как, вероятно, и все остальные люди, — что такие способности имеют врожденную основу. Но если это так, то мы должны были бы ожидать, чтобы гениальные люди рождались более или менее равномерно, распределяясь с некой статистической вероятностью по одному на десять тысяч или на миллион — в зависимости от того, где мы установим планку гениальности. И такого результата следовало бы ожидать в любой данной расе на протяжении длительного времени, в течение которого, как предполагается, ее генетическая конституция не претерпевала значимых изменений. И наконец, следовало бы предположить, что этот показатель окажется одинаковым у разных рас; если же наблюдения этого не покажут — а они этого не показали, — то, значит, расы различаются уровнем способностей.

Разумеется, развитую, реализованную способность надлежит отличать от потенциальной способности, доставшейся нам по наследству. Если подлинный математический гений высочайшего потенциала родится среди людей, из которых ни один не умеет считать далее ста, он не изобретет математический анализ или теорию чисел и даже не откроет геометрию или алгебру

— разве что додумается до метода простого умножения. Моя точка зрения — это лишь масштабное приложение принципа, представленного в данном примере. Если одаренность индивидуальна и врождена, то ее реализация или нереализация определяется культурной средой, в которой родился ее носитель. Я подсчитал, что даже в величайших цивилизациях человеческой истории, с их богатой и разнообразной культурной средой, при сравнении более и менее продуктивных периодов обнаруживается следующее: по меньшей мере три четверти, а то и девять

-

483

десятых потенциальных гениев так и не проявляют себя. Если же взять всю человеческую популяцию на всем протяжении ее истории, учитывая такие условия, как более или менее высокий уровень цивилизованности, состояние полуцивилизованности, варварства и первобытности, — если взять все это в совокупности, то процент реализации гениев, несомненно, окажется еще ниже; вероятно, лишь 2 или 3%.

Это звучит как жестокий приговор человеческой культуре. Это и есть приговор — пока мы не поймем, что без культуры наш процентный показатель будет равен нулю. Если в обвинение против человеческой культуры внести поправку в том смысле, что до сих

843

пор она была весьма несовершенным инструментом, тогда я полностью соглашусь с ним.

В целом мы признаем наличие гениев в области интеллектуальных занятий, как и в искусстве. Более того: очевидно, что в философии и в науке гении являются плеядами — так же, как в поэзии, драматургии, музыке, живописи и скульптуре. Тем не менее в том, что касается исторического подхода к науке, есть одно существенное отличие: на первый взгляд кажется, что наука развивается кумулятивно вне зависимости от периода и даже переходит от одной цивилизации к другой. Новый этап в науке начинается, когда прежний заканчивается. Таково общепринятое убеждение. Напротив, искусство всегда, кажется, вынуждено все начинать сначала, как мы уже показали выше. Во всяком случае, оно в значительной мере вынуждено начинать сначала и, как правило, заимствует очень немногое из искусства других цивилизаций. Если какаято кумуляция и происходит, она не является типичным и заметным процессом в истории искусства.

Я предполагаю, что такое раздвоение, или расхождение, между искусством и наукой объясняется неопределенностью наших расхожих представлений о науке. Анализ показывает наличие в ней двух компонентов или групп компонентов, из которых один более, а другой менее родствен искусству.

Различие между этими двумя компонентами в основном заключается в их мотивации. Если первостепенный интерес сосредоточен на понимании как таковом, как самоцели, без всякой задней мысли о пользе или выгоде, то развитие науки во многом уподобляется развитию искусства. Оно идет взрывами или толчками, каждый из которых сконцентрирован вокруг определенного круга проблем. Когда эти проблемы разрешаются доступными методами и с доступных позиций, тогда подлинно новые или глубокие результаты становятся более редкими, и наука хиреет, поддерживаясь лишь количеством мелких разработок. Только с возникновением нового направления, наподобие современной генетики или исследования субатомной структуры, вновь становятся возможными оригинальные и значительные открытия и появляется новое созвездие гениев. Новые интерпретации кумулятивны в том смысле, что они не зачеркивают предыдущее знание. Прежние данные дополняются новыми, более актуальными по своему значению, но сами большей частью не упраздняются и не отменяются, а получают другую интерпретацию, приобретая более глубокий смысл. Но фронт наибольшей активности — творческой активности — проходит теперь в другом месте, прочерчи-

844

вается заново. Именно таким видится мне путь прогресса фундаментальной, или чистой, науки, и он не слишком отличается от пути, по которому развивается искусство.

Я начал говорить о «теоретической науке» — и засомневался, ибо считаю ложным расхожее разделение науки на более высокую — теорию и более низкую — информацию о явлениях. Подобное разделение только способствует словесно-логическим ухищрениям, таким же бесплодным, как и простое коллекционирование фактов. В действительно успешной фундаментальной науке теория, метод и фактические данные не разделяются на обособленные системы, а составляют единое целое на одном — функциональном — уровне.

Второй существенный компонент науки ориентирован прежде всего на пользу, будь то излечение болезни, технологический прогресс, практическое изобретение, повышение уровня производства, выигрыш в стоимости или во времени. Этот утилитарный компонент никоим образом нельзя считать низшим в сравнении с тем другим компонентом науки: я категорически не желаю строить подобных ценностных суждений. Но если обратиться к истории, то окажется, что этот утилитарный компонент ведет себя иначе. Он в значительной мере кумулятивен. Практический результат не забывается и не отбрасывается, пока нет нововведения того же порядка, но более высокого уровня. А в силу близости к технологии и родства с экономикой и промышленностью

-

484

прикладная наука, вероятно, развивается гораздо более равномерным, менее пульсирующим образом, чем чистая наука.

Такой вывод подтверждается историей. Великая эпоха греческой математики, физики и астрономии не сопровождалась сколько-нибудь заметным прогрессом технологии. С другой стороны, изобретение сбруи и седла, повысивших эффективность использования лошадей, введение плуга глубокой вспашки с отвалом, возросшая производительность водяных мельниц и изобретение ветряной мельницы, а также использование этих сил природы уже не только для размола зерна, но и в давильнях, сукновальных машинах и механических пилах; изобретение часовых механизмов и артиллерии, оптических приборов и книгопечатания, - все это еще от эпохи Средневековья предваряет взлет европейской науки при Копернике и Галилее. От Архимеда и Гиппарха до Коперника прошло больше полутора тысяч лет чрезвычайно медленного развития в фундаментальных науках; но вторая половина этого бесплодного промежутка времени отмечена значительным технологическим прогрессом. Так что совершенно очевидно, что два

845

основных компонента науки связаны в своем историческом развитии менее тесно, чем умозрение связано с изящными искусствами или чем удовлетворение практических нужд — с технологией и промышленностью.

Коль скоро в чистой науке обнаруживается одна поведенческая параллель с изящными искусствами, возникает вопрос: нет ли здесь и других параллелей? Не обладает ли наука признаками стилей, более или менее сопоставимых с теми стилями, которые столь характерны для искусства? Первая реакция на такое предположение отрицательная: ведь наука имеет дело с поисками истины в самой реальности, которая мыслится единой и неизменной, в то время как стили произвольно варьируются. Даже если искусство отображает природу, верность природе — лишь одна из его целей, причем часто неглавная. Такова возможная аргументация. Однако психологи все отчетливее сознают тот факт, что восприятие — не просто разновидность механического отображения реальности. Мы воспринимаем ее согласно нашей «конфигурации», т. е. согласно врожденным, обусловленным или вложенным привычкой устойчивым способам восприятия. Что касается понятий, они имеют тенденцию следовать за восприятиями, в то же время подталкивая их дальше в определенном направлении. Несомненно, что две разные цивилизации побуждают людей, к ним принадлежащих, несколько по-разному как воспринимать природу, так и осмыслять ее в понятиях.

Если считать, что дело науки — проникнуть за эту субъективную обусловленность к лежащей позади нее неизменной объективной реальности, тогда это, конечно, верно. Но надеяться на успешное проникновение «за» может только изощренная наука, в совершенстве овладевшая экспериментом и снабженная точными приборами. А в начале пути всякой науке приходится нести довольно-таки тяжкий груз обусловленности, и здесь обнаруживается величайшее разнообразие манер и стилей и в том, что касается проведения научных исследований, и в отношении научных результатов.

Насколько мне известно, тот факт, что наука по крайней мере так же относительна, как и вся человеческая культура, впервые осознал Шпенглер. Во всяком случае, он определенно сформулировал вопрос, хотя, по своему обыкновению, сильно его преувеличил. Утверждения Шпенглера в первую очередь касаются математики, и это естественно. Ведь математика свободна от феноменального содержания; поэтому она в некотором смысле представляет собой более «чистую» интеллектуальную деятельность, чем остальные науки, а потому и более явно выдает свою

846

обусловленность матрицей данной конкретной культуры. Однако Шпенглер, с его глубоко монадической точкой зрения, был склонен считать, что разные культуры порождают совершенно разные науки; и он приводит тому множество примеров. Например, космос в греческой науке является одновременно конечным и геоцентрическим, в соответствии с приверженностью всей греческой культуры непосредственно данному, чувственному, телесному. Поэтому (утверждает Шпенглер) грекам было трудно допустить бесконечность и гелиоцентричность Вселенной: такие воззрения смогли возобладать только в новой, иной цивилизации, более способной мыслить пространство как таковое. Здесь мы вступаем в область сомнений: была ли тенденция к конечности чисто греческим свойством, или она объясняется тогдашним незрелым состоянием астрономической науки? Была ли то сущностная базовая направленность нашей западной цивилизации, или факт позднейшего преодоления нами птолемеевской системы объяснятся главным образом тем, что с тех пор прошло две тысячи лет? Разрешить сомнение не помогает и

-

485

осознание того обстоятельства, что, с одной стороны, Шпенглер страстно убежден: все реальные культуры должны иметь разные науки (как имеют разные искусства и философии), а с другой стороны, историки склонны молчаливо признавать, что наука должна быть единой и действительно такова1.

И тем не менее есть одно свидетельство, которого Шпенглер еще не знал и которое показывает, что в Восточной Азии развитие математики шло совсем иначе, нежели на Западе, где влияние греческих математиков распространилось в Европе, в Индии и мусульманских странах и породило если и не полностью единообразные, то, во всяком случае, взаимосвязанные системы. Свидетельство это исходит от профессиональных математиков, Миками и Д.Э. Смит, и высказано <соответственно> в 1912 и 1914 гг. Так что нельзя считать, будто оно навеяно концепциями Шпенглера. Если коротко, история такова.

Примерно до 1200 г. н. э. китайская математика была весьма скромной и вряд ли выходила за пределы арифметических действий. В течение XIII в. в Китае возникла некая разновидность алгебры неведомого происхождения, известная как метод «небесной стихии». Ее кульминация связана с именами Чин Чжиу-шао (Ch'in Chiu-shao) (1247) и Чжу Шин-чжан (Chu Shih-chieh) (1303). Наиболее характерная черта этой алгебры — использование «монадической» единицы для представления неизвестной величины. Операции производились как с положительными, так и с отрицательными величинами, обозначавшимися черным и красным

847

цветами. Трудно представить, чтобы эта алгебра целиком и полностью была чисто местным китайским порождением; но в ней почти нет арабских или индийских символов и способов вычислений. Это алгебраическое учение никогда не входило в классическую систему китайского образования; нет упоминания и о его сколько-нибудь серьезном технологическом, астрономическом или практическом приложении. Немногие знатоки передавали его непосредственно тем, кто хотел и мог изучать его для себя. Эта алгебра не фигурировала среди экзаменационных предметов, которые сдавали претенденты на чиновничью должность. Лишь немногие понимали ее. Она считалась неклассическим и плебейским учением. Официальные ученые часто пренебрегали ею, и в конце концов она была забыта. Когда впоследствии к ней вновь возник исторический интерес, оказалось, что некоторые из базовых текстов утеряны. Лишь в XIX в. они были обретены вновь благодаря корейским переизданиям.

Из Кореи это искусство (или наука) проникло в Японию. Там оно прозябало в течение некоторого времени, пока не возродилось вновь около 1600 г., в начале периода Токутава, и не было развито дальше рядом японских математиков, величайший из которых, Секи Кова (1642-1708), был современником Ньютона. Последующие ученые развивали разнообразные ответвления этого метода вплоть до эпохи Мэйдзи (1868), а кое-какие оригинальные разработки продолжались в XIX в. и позже. Вероятно, некоторые из упомянутых японских математиков происходили из хороших семей; но в целом алгебраическое искусство считалось, как и в Китае, своего рода плебейским интеллектуальным спортом. Как и в области шахматного искусства на Западе, здесь существовали своя литература, свои школы и признанные мастера.

Трудно описать словами чужую математическую систему. Некоторое представление об отличии этой алгебры от всех других дают следующие примеры. Данная система имела дело с эллипсом, циклоидой, цепной линией и другими кривыми, но не с параболой или гиперболой. В ней исследовались цилиндрические, но не конические сечения. Для измерения длины окружности и площади круга применялись вписанные квадраты и их производные; но не использовались ни шестиугольники, ни (как правило) описанные многоугольники. Некоторые из этих особенностей не кажутся поразительными, однако они свидетельствуют о независимости этой системы от западной математики. И прежде всего в восточноазиатской алгебре нет ни следов ее происхождения из геометрии, ни даже представления о <наличии> какой-либо геометрии. Фактически восточноазиатская цивилизация не облада-

848

ла систематической геометрией вплоть до того времени, когда Евклидова геометрия была последовательно внедрена европейскими миссионерами.

Даже если допустить, что началом этой алгебры послужил некий пока еще не определенный толчок с Запада, все равно ее дальнейшее развитие было чисто китайским и японским. Мне кажется, ее вполне можно рассматривать как самостоятельный стиль математики, со своими собственными предпосылками, задачами и способами их решения. Тот факт, что она не сыграла заметной роли в восточноазиатской культуре, объясняется, быть может, тем обстоятельством, что

-

486

к моменту ее зарождения эта культура была уже старой, установившейся, со своей строго очерченной системой образования и воспитания, и новой математике оставалось очень мало (если вообще оставалось) места для того, чтобы содействовать повышению престижа культуры или достижению каких-либо практических целей. Принятый на Дальнем Востоке стиль обучения был по преимуществу вербальным и беллетристическим. Существовала развитая технология, но она была эмпирической и едва ли вообще опиралась на науку, носившую несистематизированный, случайный характер. Восточноазиатская цивилизация никогда не оставляла пространства для сколько-нибудь значительного развития чистой науки. Из всех наук математика обладает наибольшими возможностями для того, чтобы развиваться в вакууме; но восточноазиатская алгебра вскоре зачахла из-за отсутствия культурной почвы — сперва в Китае, затем, более медленно, в Японии. Однако пока она была жива, ей удалось выработать собственный стиль.

Уместно добавить, что мы склонны рассматривать математику и вообще науку как универсальные явления, свободные от конкретных культурных элементов; а если таковые обнаруживаются, мы считаем из досадной погрешностью. Мы говорим, что наука международна, но при этом имеем также в виду, что она межкультурна. Если у некоторого народа нет науки, мы склонны считать его не вполне цивилизованным - почти так же, как если бы у него отсутствовала грамота. Коротко говоря, современная наука в действительности достигла состояния полного внутреннего слияния, которое я отметил как характерную черту современных визуальных искусств. Как правило, мы забываем о том, что вначале наука тоже варьировалась от народа к народу, имела региональный, зависимый от культуры народа характер и выказывала гораздо большую стилевую определенность, чем теперь, когда она мало подвергается вариациям и индивидуациям, кроме как во времени.

849

Свидетельством прежнего стилевого разнообразия науки могут служить три независимых и перемежающихся изобретения позиционного значения цифр и знака нуля — у вавилонян, майя и индийцев, — два из которых имели столь слабое влияние в своей культуре, что погибли уже поэтому. Другой пример — фундаментальные различия в математике, астрономических представлениях и календаре таких географически и хронологически близких цивилизаций, как месопотамская и египетская. Наконец, вспомним о том, как греки превратили египетскую геометрию из метода измерения земельных участков в целях налогообложения в чистую науку, принадлежащую только им.

Все это говорит о том, что ход исторического развития науки имеет много параллелей с развитием искусства и что нечто подобное стилю можно проследить на этапах не только эстетического, но и интеллектуального роста.

Отсюда мы переходим к нашей третьей теме: стилю как характеристике цивилизации в целом. Насколько оправданно и полезно распространять понятие стиля на целые культуры?

В первом и наиболее консервативном смысле такое расширенное понятие стиля может означать совокупность всех отдельных стилей, имевших место в данной цивилизации, с учетом их взаимодействий и взаимовлияний.

Во-вторых, возможно допустить, что такие взаимодействия порождают нечто вроде сверхстиля, обладающего собственными правами, и этот сверхстиль может быть определен или по меньшей мере описан.

Если такой сверхстиль, или всеобщий культурный стиль, действительно существует, было бы крайне интересно и теоретически важно его выделить.

Один момент я хочу прояснить с самого начала, хотя позднее вернусь к нему, чтобы рассмотреть подробнее.

Любой общекультурный стиль, какой только может быть обнаружен, следует рассматривать как составной по происхождению, вторичный и производный. Если мыслить в обратном направлении и считать общекультурный стиль первичным, то неизбежно придется выводить хорошо известные частные стили культуры из гораздо менее известного, менее надежного и весьма смутного источника, каковым является общий стиль. Полнота значения множества сегментарных стилей может выявиться не ранее, чем будут прослежены все их взаимодействия и станет очевидной вся совокупность характеристик культуры. Но наш метод должен заключаться в том, чтобы идти от частного к целому; иначе мы потеря-

850

емся в бездоказательных интуициях или даже впадем в мистицизм. Чем обширнее целое, тем более сложной конструкцией оно по необходимости является. Тем не менее конструкция,

-

487

составленная из частностей или шаг за шагом подкрепляемая частностями, имеет все шансы оказаться по преимуществу верной (по крайней мере на сегодняшний день) и значимой; в то время как попытка одним ударом разрубить гордиев узел, как правило, обречена на неудачу. В большинстве случаев узлы проблем надо распутывать. Те же, которые можно рассечь мечом, — это обычно узлы, разорванные задолго до того.

Этнолог, обладающий полевым опытом и не слишком погруженный в чисто абстрактные, всеобщие проблемы, чаще всего имеет дело с малочисленными обществами в несколько тысяч душ. Культура таких сообществ обычно не слишком дифференцирована внутри, но резко контрастирует с другими неписьменными культурами, особенно отдаленными. Степень изолированности ареалов достаточно высока, что создает благоприятные возможности как для сохранения оригинальности, так и для специализации культуры в отдельных ареалах, а также для жесткой координированности и однородности культуры внутри каждого малого сообщества. Кроме того, объем культуры невелик (в сравнении с крупными цивилизациями), а потому без особых затруднений может быть усвоен в основных чертах и схвачен в перспективе как целое. Таково одно из преимуществ профессии этнолога: она приносит добавочный опыт непосредственного живого контакта с другим образом жизни.

Поэтому понятна необычайная склонность этнологов и вообще антропологов переносить подход, практикуемый ими в отношении малых культур, на крупные и рассматривать последние в непоколебимой уверенности, что они тоже обладают сквозным единством и строгой внутренней координированностью, которая поддается формулировке. Любопытно, что подобные формулировки антропологов в отношении как малых, так и великих цивилизаций в значительной мере даются в психологических терминах. Например, «Модели культуры» Бенедикта изображают общий стиль трех выбранных малых культур. Примеры, служащие доказательством, носят культурный характер: обычаи, верования, манера поведения, идеалы. Но по мере развертывания портрет приобретает все более психологические черты, и заключительные итоги подводятся уже в терминах психологии темпераментов и даже психиатрии: так, зуни объявляются носителями аполлоновского начала, добуаны — параноиками, а квакунты — страдающими манией величия. Аналогичные работы таких ученых, как Мид,

851

Бейтсон, Горер и другие, а также принадлежащее Бенедикту исследование японской культуры «Хризантема и меч» равно тяготеют к понятиям этоса, национального темперамента или нрава: характер рассматривается как осадок, выпадающий из раствора нормативного поведения.

Язатрудняюсь, чему приписать такой психологизм. Его можно объяснить некоей склонностью, присущей этнологам; и наоборот, причина может заключаться в самой природе вещей. Если мы отвлечемся от эстетической и интеллектуальной сфер, от моды, гастрономии и прочих сфер жизни и попытаемся изобразить стиль или качество цивилизации в целом, то такие обобщения, быть может, обречены сползать на уровень психологизма. Необходимо ли, чтобы описание в культурных терминах непременно оставалось чем-то дополнительным и наглядным, а стремление к обобщению (когда мы переходим от отдельных сегментов к цивилизации в целом) непременно приводило к превращению исследования в психологию?

Признаюсь, на этой развилке двух дорог я стою в сомнении. Однажды я предпринял сознательную попытку обрисовать психологию неписьменной культуры, с которой я был хорошо знаком, — описать тип личности, в норме порождаемый жизнью в рамках определенных институтов, ценностей, путей культуры. Когда я показал этот портрет психологам, они нашли, что он все еще недостаточно психологичен и содержит избыток культурных терминов.

Похоже, нужно признать некоторое различие между смежными дисциплинами в их отношении к той сфере, на которую они притязают или от которой отказываются.

Ятакже вынужден признать, что понятие стиля применительно к культуре в целом, как и

большинство обобщений, есть нечто менее определенное, чем стиль в его изначальном, более узком смысле. Однако вопрос еще слишком нов и неразработан, так что я вернусь к нему ниже5*. В настоящий момент, однако, попытаемся в качестве эксперимента еще более расширить понятие стиля. Я хочу проверить, нельзя ли проследить идею стиля на чисто органическом уровне. Термин «органический» в данном случае не является метафорой: говоря «органический», я подразумеваю «биологический». Я уже кратко касался этого положения раз или два прежде в печати, но отклика не получил.

Если мои замечания по данной теме не чистые метафоры, то они, как я понимаю, представляют собой аналогии. Стиль в орга-

-

488

852

нической жизни не может быть тождественным стилю в искусстве и культуре. Само по себе слово «жизнь» соотносится, конечно, с иной категорией явлений, чем культура. Когда же этим двум группам явлений случается соединяться или вступать в отношение друг с другом, — как, например, в человеке, — тогда они обладают совсем иными характеристиками.

Коротко говоря, жизнь есть самовоспроизводящийся континуум, который предельно консервативен. В своих высших проявлениях жизнь успешно достигает значительной степени индивидуации в сочетании с выдающимися способностями, включая <способность> к проявлению инициативы. В природе мира такая индивидуация и такие способности кажутся несколько несовместимыми с неизменяющейся непрерывностью (continuity). Как бы то ни было, они находят выражение в значительной степени различающихся органических телах, или «индивидуумах». Связь между индивидуумами, сохраняющая истинную непрерывность — т. е. наследственность,

— является предельно плотной, так что неаналитическому взгляду это течение жизни кажется повторяющейся последовательностью похожих тел. В качестве механизма, обеспечивающего это воспроизводство, выступает органическая наследственность, или генетика, о которой в последние пятьдесят лет накоплено множество сведений.

В итоге в высших формах жизни (если я могу в данном случае перефразировать для моих собственных целей некоторое банальное положение) мы имеем воплощенный в биологических видах континуум (continuity), который в среднем предельно консервативен и устойчив к изменениям, но который состоит из особей, являющихся максимально самостоятельными и в то же время, в силу своей принадлежности континууму, существенно повторяющими одна другую. Поистине мы сталкиваемся с уникальной ситуацией в природе. Мы склонны принимать эту уникальность как нечто самоочевидное лишь потому, что на феноменальном уровне она столь привычна для нас.

Что касается человека — единственного существа, обладающего культурой, — в нем, конечно, тоже присутствуют та же связь между особью и видом и тот же механизм наследственности. Но здесь эти феномены становятся гораздо менее значимыми, потому что в силу вступает новый фактор: материальные и нематериальные продукты творчества индивидов, живущих сообществами. Эти продукты творчества и составляют то, что мы называем культурой. Они сохраняют собственное существование, которое связано с конкретными группами индивидов и фактически зависит от них; и в то же время эти продукты обладают определенной не-

853

зависимостью, в рамках которой значительно воздействуют друг на друга и модифицируют друг друга. Такое взаимовлияние продуктов культуры обычно гораздо сильнее, чем то влияние, которое оказывают на эти продукты человеческие индивиды как таковые, как наследственно обусловленные особи одного вида. Порождения культуры, не будучи связаны наследственностью, гораздо пластичнее индивидов; они изменяются в гораздо большей степени. В свою очередь это позволяет им воздействовать на другую культуру в направлении усиления изменчивости, и наоборот. Результат таков: хотя культура, как и жизнь, представляет собой континуум, но в рамках, заданных жизнью, она обнаруживает гораздо большую и более быструю изменчивость. В ее возвращениях и продолжениях гораздо меньше повторяемости, чем в особях органического вида. Если учесть эту разницу в изменчивости, то культура предстает как гораздо более естественная и подходящая среда для развития стиля, чем биологическая жизнь. Кажется, культура обладает бесконечным пространством, способным вместить бесконечное число стилей. Присущая культуре пластичность тоже способствует быстрому развитию стиля. Согласованность, или связность, характеризующая стиль культуры, достигается относительно быстро за счет его пластичности и подвижности; но также быстро ослабевает и затем достигается вновь, частично или в измененном виде.

Напротив, то, что можно было бы назвать «стилем» или его аналогом в живых организмах и что заключено в самих этих организмах, было с трудом добыто за долгие века естественного отбора и с великим упорством сохраняется наследственностью. Медленность и сложность процессов, обеспечивших последовательность и согласованность «органического стиля», делает его гораздо устойчивее. Биологический вид может погибнуть, но пока он жив, его «стиль» не изменится ни в малейшей степени, если сравнивать его со стилем культуры.

Пожалуй, до сих пор я выражался притчами или облекал старые банальности в новые словесные одежды. Выскажу свою точку зрения еще раз, более конкретно.

Я полагаю, что ближайшей органической параллелью стилю в культуре может служить такое

-

489

универсальное качество высокоразвитого организма, как устойчивая форма; такая форма в особенности, которая является основной для видообразующей характерной функции животного или растения; которая сообщает живому существу его типичные способности, или габитус, или темперамент, или этос. Примером могут служить внешние качества, по которым различаются борзая и бульдог; или такие же

854

качества, выражающие <различия> обтекаемой формы рыб и птиц. Речь идет о качествах, которые зримы (если угодно, даже измеримы) в форме, присуши структуре и ее функциям, обычно широко распространены в структуре и потому влияют на множество органов и вследствие этого придают реальную связность и согласованность форме большинства органов или частей. Эта связность и есть то, что организмы разделяют со стилями в культуре.

Например, в птице обтекаемые очертания тела, гладкое плотное оперение, заостренная голова, поджимающиеся лапки, отсутствие ушных раковин и других выступающих частей, полые кости — все способствует успешному осуществлению функции полета. С последней связаны даже более удаленные характеристики: так, высокая температура тела в сочетании с теплозащитными свойствами перьев сводит к минимуму потерю тепла во время быстрого движения в воздухе; преобладание зрения над другими чувствами способствует успешному поиску пищи, управлению полетом и приземлению; быстрый рост молодняка сокращает опасный период, когда птицы еще не умеют летать и потому беззащитны.

Такие же логичность и согласованность конструкции, функциональность, определенным образом направленная соподчиненность частей высокоразвитому и последовательному этосу обнаруживаются в соколе и тигре, осьминоге и муравье, кактусе и дубе.

Быть может, здесь — нечто большее, чем метафора: подлинная и многозначительная органическая аналогия характерных, но распространенных физиогномических качеств стиля — возможно, включая также стиль культуры в целом. В культуре части стиля в большинстве случаев не связаны жизненно необходимой взаимосвязью; этим они отличаются от органов живого тела, функциональная взаимозависимость частей которого имеет самый строгий и тесный характер. В культуре части имеют тенденцию существовать в отношении формального и качественного уподобления друг другу, а также уподобления форме и качеству целого. Такая связность пригнанных друг к другу форм и качеств в культуре соответствует связности внутренней организации структуры <живого организма>, его габитусу, темпераменту, расположению на органическом или психологическом уровне. До определенной степени такая связность действительно может быть выражена во вполне психологических терминах.

Есть три специфических аспекта, в которых органическая аналогия стилю кажется правомерной. Во-первых, вид, род или даже семейство имеют историю. Они представляют собой результат

855

законченной эволюции, который сам по себе уникален и неповторим. Это верно и в отношении культуры. Как биологический вид, так и культура или культурный стиль эволюционировали, реагируя на прошлые изменения окружающей среды и благодаря множеству внутренних изменений: в биологии это мутации, в культуре — новые изобретения или другие продукты творческой деятельности.

Во-вторых, как биологический вид состоит из множества по сути повторяющих друг друга отдельных организмов, так и общество, благодаря которому только и может существовать культура, состоит из множества человеческих индивидов, воспроизводящихся от поколения к поколению. Вид или род есть форма, общая всем индивидам, которые составляют его материальную субстанцию; а культура или цивилизация есть форма, принимаемая порождениями общества внутри человеческого вида.

В-третьих, каждый биологический вид являет поразительные примеры приспособляемости; но мы почти ничего не знаем о причинах, которыми порождены эти чудеса адаптации в том, что касается формы и функции вида. Гораздо легче объяснить их в телеологической перспективе, если допустить наличие некоего замысла, мудрости, цели или целевой причины во вселенной. Но мы, как ученые-позитивисты, этого сделать не можем. Следовательно, мы должны предполагать, что здесь сработала действующая причинность, порождающая адаптации: тысячи неведомых специфических причин сошлись в процессе естественного отбора. Однако важно помнить, что в подавляющем большинстве случаев нам неизвестны конкретные причины отдельных свойств органического вида. Мы не знаем, что конкретно породило клык и коготь, сухожилие и глаз и что заставляет стебель формироваться с такой прямо-таки устрашающей симметрией. Все это почти-

-

490