Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

завершился, и в течение трех следующих столетий, когда центром продуктивности и нововведений в музыке сперва стали Нидерланды, а затем Италия, Франция вносила меньший вклад в музыкальное развитие Европы, чем Германия или Англия. В правление Людовика XIV и Людовика XV французская музыка оживилась, но не до такой степени, как раньше, и вынуждена была обороняться против итальянского влияния. Париж стал музыкальным центром, но главным образом для иностранцев, и лидировала в нем опера. Только в конце XVIII и в XIX в. французская опера, а позднее также инструментальная музыка начали достигать заметных успехов. Но и тогда французская музыка в значительной мере оставалась самостоятельной, и ее влияние на Европу было меньшим, чем влияние клонящейся к упадку немецкой или восходящей русской музыки. Французской кульминацией можно считать примерно 1830 г., когда романтизм наконец достиг Франции, а в Германии только что завершилась эпоха ее величайших мастеров.

596

При всем том, что французская постсредневековая музыка в некотором смысле является вторичной, она отнюдь не подражательна. В ней не сложилось четко определенного стиля, но лишь по той причине, что она не является действительно великим искусством. Однако итальянские и немецкие влияния в ней подверглись серьезной переработке, причем немецкие - настолько сильной, что могли бы, пожалуй, служить отличительными признаками французской музыки. В этом смысле французская музыка — когда она наконец обрела себя — была подлинно французской, хотя и не ярко национальной, по своему характеру — как если бы французы, приветствуя у себя иноземную музыку, в то же время не позволяли себе слишком восхищаться ею до той поры, пока не смогут сами создавать нечто адекватное и пока не минует опасность подражания чему-нибудь нефранцузскому. Такова национальная позиция, которую французы занимают и в других областях культуры и в значительной мере разделяют с англичанами — но не с немцами. Немцы заимствуют чужие достижения охотно и даже жадно, словно менее развитый народ, но сохраняют заимствованный материал и стиль лишь до тех пор, пока не выработают наконец нечто такое, что будет подлинно немецким и в то же время столь великим, что превзойдет своей значимостью узконациональные рамки.

По существу, это может означать, что французы чувствовали себя прежде всего цивилизованным народом, а немцы — народом-экспериментатором. И в целом это действительно так, если брать их в отношении друг к другу. Все латиняне очень неохотно заимствовали что-либо германское; если же что-нибудь и принимали, то заимствованное сперва подвергалось значительной переработке или оОлагораживанию, дабы соответствовать национальному вкусу. Латиняне словно считали, что лучше следовать доморощенному или второразрядному стилю, созданному цивилизацией, чем заимствовать потенциально более мощный или значительный стиль, порожденный варварством. Таким образом, латинские народы хранят верность идеалу цивилизации как таковой, невзирая на то, что время от времени им приходится делать это ценой отставания или незавершенности в той или другой области культуры. Напротив, германцы так и не усвоили по-настоящему идею цивилизации как чего-то законченного и сохраняющегося. Когда они перестают продвигаться ощупью или подражать другим, они берутся за универсальные задачи, пытаясь превзойти границы того, то может быть в строгом смысле названо цивилизацией. Отсюда — их Кант, Гёте, Бетховен.

597

Если на эти замечания возразят, что ведь Италия заимствовала нидерландскую музыку, в ответ можно напомнить, что бельгийские Нидерланды были и остаются по языку и национальному составу наполовину французскими.

§ 98. Английская музыка

История английской музыки в постсредневековую эпоху так же коротка, как история французской музыки, но, в отличие от последней, начинается рано. Английская музыка умерла еще до того, как родилась французская; а итальянская и немецкая просуществовали дольше, чем английская и французская, вместе взятые.

Еще в Средние века обнаруживаются признаки музыкальной активности в Англии. «Sumer is icumen in»l0* относят к началу XIII в. Мы уже упоминали Саймона Танстеда среди средневековых авторов; Данстейбл был значительным композитором начала XV в. При том, что более полных сведений у нас нет, эти разрозненные свидетельства можно интерпретировать как отражения французской и бельгийской музыкальной активности в английской культуре.

Общая продолжительность развития английской музыки в нововременную эпоху составляет менее двухсот лет: примерно с 1520 или 1530 по 1710 г. Этот период прерывается паузой с 1620 или 1625

-

351

по 1660 г. До паузы рост распадается на две фазы: первая связана с нидерландским влиянием, вторая — с итальянским. Переход от одной фазы к другой совершился около 1560 г. или чуть позже. Основные имена и даты приведены в списке, который следует ниже. Примерно с 1580 по 1620 г. происходит скачок в развитии мадригала, увенчавшийся в 1601 г. собранием «Триумф Орианы». Этот рост мадригала по времени почти дублирует кривую развития елизаветинской драмы. Крупнейшей фигурой этих смежных фаз был, вероятно, Орландо Гиббон (1583—1625).

Согласно музыковедческим работам, после смерти Гиббона наступает упадок, и даты жизни известных нам композиторов подтверждают это. Общепризнанными историческими причинами упадка считаются подъем пуританства и гражданская война.

Как бы то ни было, развитие музыки возобновляется примерно в 1660 г. После 1700 г. мало найдется музыкантов, которые занимались бы музыкой со страстью Пепса. В 1673 г. была поставлена первая английская опера— «Психея» Локка: это на 14 лет позже соответствующей постановки во Франции, на 46 лет позже, чем в Германии, и на 79 лет позже, чем во Флоренции. Итальянская опера впервые была написана в Англии в 1706 г., а поставле-

598

на в 1720 г. Таким образом, порядок событий в Англии был противоположен их порядку во Франции. Другие композиторы периода Реставрации - Хамфри, Уайс, Блоу. Ведущим композитором был Пёрселл (1658-1695), который единодушно признается крупнейшим из английских музыкантов и выдающимся композитором по международным стандартам — за исключением, быть может, Скарлатти, который был величайшим европейским композитором своего времени. К моменту преждевременной смерти Пёрселла движение почти закончилось. Блоу дожил до 1708 г., а два менее крупных композитора, Кларк и Олдрич, умерли, соответственно, в 1707 и 1710 гг. Со смертью последнего английская школа музыки прекратила свое существование. В Англии работали Гендель и другие немецкие и итальянские композиторы; то же, что создавалось местными силами, было бездарным. Пёрселловский рост отличался несомненно английским характером и мощью, хотя и не был ни продолжительным, ни одним из величайших.

Следует отметить, что малый пёрселловский рост по времени почти совпадает с кульминациями в английской науке, философии и драме.

Трудно объяснить, почему английская музыка за два столетия так и не поднялась над уровнем посредственности. Тот факт, что великие нации могут долго обходиться без высоких достижений в музыке, уже был установлен на примере Франции и должен быть признан. Английские исследователи не всегда соглашаются с тем, что после Пёрселла уровень английской музыки снизился, и пытаются прикрыть количеством малоизвестных имен недостаток качества. Факт отсутствия высокой творческой активности, если ему нужны подтверждения помимо его общеизвестности, удостоверяется тем, что через два столетия англичане вцепились в Генделя, словно он был послан им Богом, и даже порой рассматривают его как английского композитора; а также тем, что большая и лучшая часть английской музыки, признанная на континенте, — это религиозная музыка, что через столетие после Бетховена выглядит довольно-таки отсталым.

Средневековье

«Sumer is icumen in», 1226 или 1230 г.

Танстед, XIV в.

Данстейбл, ум. в 1458 г., современник Дюфаи и Баншуа.

Первый период, первая фаза, фламандское влияние

Тавернер, fl. ок. 1530 г.

Редфорд (1491-1547).

Джонсон.

Тай (ок. 1500-1572).

599

Мербеке (1523-1585).

Первый период, вторая фаза, венецианское влияние

Уайт, ум. в 1575/1580 г. Таллис (1510/1529-1585). Эдвардс (1520/1523-1566). Фаррант (ок. 1530-1580).

Бёрд (1538/1543-1623), род. в Лондоне. Уилбай (1560-1612).

Доуленд (1562-1626), род. в Вестминстере.

Морли (1563-1604).

Булл (1563—1628), род. в Сомерсетшире.

Бенет (1565-1695).

*Гиббон (1583—1625), род. в Кембридже.

-

352

Интервал

Лоуэс (1595-1662).

Чайлд (1606-1687), род. в Бристоле.

Второй период, «Реставрация»

Локк (1620-1677).

Хамфри (1647—1674), род. в Лондоне. Олдрич (1647-1710), род. в Лондоне.

Уайс (ок. 1648-1687).

Блоу (1648—1798), род. в Ноттингемшире. *Пёрселл (1658-1695), род. в Вестминстере. Кларк, ум. в 1707 г.

§ 99. Развитие музыки в периферийных странах

Около 1830 г. музыка начала развиваться в ряде стран Восточной и Северной Европы. Условные даты возникновения этих «школ» таковы: Польша1835 г., Россия1836 г., Венгрия1840 г., Скандинавия— 1840г., Финляндия— 1850г., Богемия— 1860г. Очевидно, это периферийные росты, которые начинаются непосредственно за великой кульминацией в Германии. Это не значит, что на них непременно лежит печать манеры Бетховена; но они, по предположению, находятся в отношении некоторой (marginal) зависимости, как сказал бы географ или антрополог, — как во времени, так и в пространстве - от того немецкого роста, кульминацию которого олицетворяет Бетховен.

Польша.

Польша. — Польский рост неровен. В нем доминирует Шопен, отец которого был французом и который провел большую часть сознательной жизни в Париже. Подобно Копернику, Шопен как бы выпадает из культурного пространства: его творчество вряд ли составляет часть национального роста. Тем не менее в некотором смысле оно принадлежит к системе: эта система — созвездие музыкальных гениев, которое начало возникать после 1830 г. в стра-

600

нах, не имевших независимой истории музыки, когда европейская кульминация в Германии приблизилась к концу. Фактически предвестником этой констелляции в самой Германии можно считать Шуберта.

Помимо Шопена, вряд ли можно говорить об отдельной польской школе.

Добржинский (1807—1867), род. в Романове. Волыния.

Шопен (1810—1849), род. близ Варшавы от отца-француза; жил в Париже с 1832 г.

Jl.ll. Шарвенка, род. в 1847 г.; Ф.Х. Шарвенка, <.род. в> 1850 г., Замтер, Познань; Можковский. род. в 1854 г., Бреслау.

Венгрия.

Венгрия. — Существование венгерской «школы», в смысле осознанной традиции помимо фольклора, во многих исследованиях отрицается. Лист родился в 1818 г., и начало его зрелого возраста совпадает с началом развития музыки в нескольких восточно- и североевропейских странах; но он родился близ западной границы Венгрии, в немецкоязычной области, и вся его взрослая жизнь была связана с Германией. То, что пользуется широкой известностью под именем венгерской музыки, на самом деле есть европейская музыка, переработанная в цыганском духе.

Создается впечатление, что и Польша, и Венгрия были слишком близки к немецкому центру, слишком близкими его окраинами, чтобы добиться успеха в обретении музыкальной независимости. В той мере, в какой их национальный дух что-то порождал, продукты его творчества имели тенденцию поглощаться центральными культурами. Россия, более удаленная как по расстоянию, так и по культуре, имела больше возможностей для беспрепятственного национального развития.

Богемия.

Богемия. — Принимая во внимание географическое положение Чехии и ее старые связи с Германией, следовало бы ожидать, что чехи первыми среди славянских народов вступят в фазу музыкального развития, тогда как они вступили в нее последними. В действительности они и были первыми; но их музыка долгое время развивалась внутри немецкого движения. Чешская национальная школа берет начало от Сметаны, около 1866 г.

Исаак (ок. 1450?—ок. 1518), вероятно, немец; возможно, родом из Богемии.

Бибер (1638—1698), род. в Вартенберге, <работал> в Астрии, Баварии. Стамиц (1719—1761), род. в Немецки-Брод, <работал> в Маннгейме. Бенда (1721/1722—1795), род. в Юнгбунцлау, <работал> в Германии. Кауер (1751 — 1831), род. в Клейн-Трайе, <работал> в Вене. Дусик (1761-1812), род. в Чаславе, <работал> в Париже. Гировеч (1763—1850), род. в Будвейсе, <работал> в Вене.

601

Мошелес (1794-1870), род. в Праге, <работал> в Вене, Париже, Лейпциге.

Хватал (1808-1879), род. в Румбурге, <работал> в Германии. Сметана (1824-1884), род. в Литомишле. Дворжак 1841-1904), род. в Мюльхаузене. Фибих (1850-1900), род. в Себоршиче.

Было бы любопытно с точностью установить национальную принадлежность самых ранних из этих чехов и моравов, т. е. узнать, родились ли они в славянскоили в немецкоговорящих семьях.

-

353

Но такое исследование, вероятно, будет нелегким.

Россия.

Россия. - Русская музыка, хотя она и была побегом от европейского древа, обладает выраженным национальным характером. Ее начато связывают с оперой Глинки «Жизнь за царя», 1836 г. Целое созвездие композиторов появляется на свет в 1834—1844 гг.: Бородин, Балакирев, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков; другое созвездие- в 1865-1872 гг.: Глазунов, Скрябин, Рахманинов. Эти скопления свидетельствуют о нормальном, здоровом циклическом росте. О том же говорят и места рождения: открывающий наш список Бортнянский, и только он один, был родом с Украины; большинство остальных композиторов происходили из западных областей Великороссии: Новгорода, Пскова, Вильно, Смоленска; Чайковский — из восточной Великороссии, из бассейна Камы. Только Бородин и Глазунов родились в Петербурге, а Скрябин

— в Москве. Рубинштейн, бессарабский еврей, не вписывается в этот рост качественно, хотя вписывается хронологически: его музыка скорее является западноевропейской, чем русской. Российский рост, кульминация которого начинается около 1870 г., полон жизненных сил, в то время как современная ему немецкая, итальянская и французская музыка обнаруживают признаки упадка. Что касается стиля русской музыки, он оставался формирующимся вплоть до 1900 г., когда другие европейские стили уже проявляли тенденцию к распаду.

Бортнянский (1751/1752—1825), род. в Глухове, ученик Галуппи; 1799 seq. жил в России. Глинка (1803/1804-1857), род. под Смоленском, ум. в Берлине.

Даргомыжский (1813—1869), род. в Тульской области. Рубинштейн (1829-1894), род. в Бессарабии, еврей.

Бородин (1834—1887), род. в Петербурге. Кюи, род. в 1835 г., Вильно. Балакирев (1836/1837-1910), род. в Новгороде.

Мусоргский (1835/1839-1881), род. в Кареве, Псков. Чайковский (1840-1893), род. в Воткинске, Пермь. Римский-Корсаков (1844—1908), род. в Тихвине, Новгород.

602

Лядов (1855-1914). Танеев (1856-1915). Аренский (1861-1906).

Глазунов, род. в 1865 г., Петербург. Скрябин, род. в 1872 г., Москва. Рахманинов, род. в 1873 г., Новгород. Стравинский, род. в 1882 г.

Скандинавия.

Скандинавия. — В скандинавской музыке движение шло от Дании к Норвегии, а оттуда к Швеции и Финляндии, т. е. в географическом отношении было направлено от центра к периферии. Скандинавская музыка имела скорее европейский (с некоторыми небольшими особенностями), чем национальный характер.

Гаде (1817-1890), род. в Копенгагене. Григ (1843-1897), род. в Бергене. Сьёрген, род. в 1853 г., Стокгольм.

Синдинг, род. в 1856 г., Конгсберг, Норвегия. Сибелиус, род. в 1865 г., Финляндия.

Испания.

Испания. — Испания присоединяется к периферийному процессу музыкального развития около 1890 г., но эта «школа» возникла слишком недавно, чтобы о ней можно было судить в рамках нашего исследования. Испанские композиторы XVI в. — Моралес и Виттория — были поглощены итальянским ростом. Поэтому в данной области Испания не имела истории — в том смысле, что она никогда не принимала последовательного участия в развитии европейской музыки.

Бельгия, Голландия, Швейцария.

Бельгия, Голландия, Швейцария. — В том, что касается музыки, эти три небольшие страны находились в зависимости от более крупных соседей: Бельгия - от Франции, Голландия и Швейцария (Рафф) — от Германии, соответственно языковому родству. Из этих трех стран только в Бельгии, музыка которой пережила столь замечательный расцвет до 1600 г., было создано после 1750 г. значительное число музыкальных произведений, хотя вначале они почти целиком следовали французским образцам. Национальная фламандская школа, о которой мечтал Бенуа, скорее осталась пожеланием, чем сделалась реальностью. Применительно к прошлому бельгийской музыки важное место в его исследовании принадлежит историкам Фети и Кусмакеру.

Госсек (1733-1829), род. в Вернье; <переехал> в Париж, 1751г.

Гретри (1741-1813), род. в Льеже; <переехал> в Лондон в 1785 г., в Париж в 1793 г. Кампену (1780-1848), род. в Брюсселе.

-

354

Фети (1784-1871), род. в Моне, историк.

603

Франк (1822-1890), род. в Льеже. (Лало (1823-1892), род. в Лилле; валлонский француз.) Бенуа (1834-1901), род. в Харлебеке.

(Кусмакер (1835-1876); род. в Байёле, департамент Норд; франко-валлон; историк.)

Весь ход развития европейской музыки в последние сто лет типологически напоминает процесс эллинизации и период эллинизма: 1830 г. параллелен 323 г. Искусство, прежде имевшее локальный и национальный характер, теперь принимает международный размах. Славяне, скандинавы, испанцы, евреи заявляют о себе наряду с немцами, подобно тому как вифиняне, сицилийцы, сирийцы и опять-таки евреи некогда наряду с эллинами начали участвовать в развитии философии, искусства и науки. Все оригинальное и ведущее, что еще сохранялось в этом новом росте, в значительной мере сосредоточилось в России, лишь недавно принятой — или отчасти принятой — в число цивилизованных народов.

Вполне законным будет также вопрос о том. не следует ли французскую музыку, датируемую, за исключением оперы, не ранее чем 1830 г., поставить в один ряд со славянским и скандинавским ростами. В конце концов, Франция расположена не дальше от Германии (или, если угодно, от Германии — Италии), чем эти восточные страны. Что касается среднего уровня культуры в целом, или степени цивилизованности, было бы, конечно, нелепым считать Францию зависимой страной. Но этот факт не мешает ей быть зависимой в какой-то одной сфере культуры, и особенно в столь высокоспециализированной сфере, как музыка.

§100. Обзор и заключительные выводы

Сэпохи раннего Средневековья западноевропейская музыка представляет собой некое существенное единство. Ее развитие от унисонного до дискантного пения и далее до контрапунктной полифонии; ее путь от октавных созвучий к созвучиям на основе квинт и кварт, затем секст и терций, а в конце концов и к более сложным; постепенное развитие чувства гармонии - утверждение основной мелодии, сперва гармонически аккомпа-нируемой, а затем гармонически построенной; растущее осознание тонального и модуляционного многообразия; уход от почти лишенного ритма церковного пения и новое утверждение ритма в качестве составного элемента музыки; усовершенствование музыкальных инструментов, рождение чисто инструментальной музыки и появление такого важного фактора, как тембр

604

оркестровки, — все эти вопросы, связанные с развитием содержания и формы музыки как таковой, рассматриваются во множестве исследований, посвященных истории музыки. Многочисленные нити исторического изложения обычно объединены сквозной непрерывной связью; в этом изложении нет ни одного обрыва, ни одного внезапного рождения какого-либо элемента из ничего. Наше исследование не оспаривает общепринятой исторической картиной, но принимает ее. Его отличие заключается в попытке сместить акцент с непрерывности как главной темы к тому, чтобы реорганизовать внешнюю сторону этой непрерывности, представить ее в виде конфигураций времени, места и национальной принадлежности.

При этом мы вынуждены ограничиваться наиболее яркими явлениями в истории музыки, потому что в целом лишь они сохраняются в исторической памяти. Конечно, народная музыка тоже меняется в зависимости от времени и места; но народная музыка анонимна и не существует в записанном виде, а потому новые фазы в ней накладываются на старые. Кроме того, народная музыка исторически бессознательна: подобно разговорной речи, она не отдает себе отчета в собственной грамматике, т. е. теории; ей не обучают и не учатся, ее не формулируют. Очевидно, что народная музыка является основанием того музыкального искусства, которое мы рассматриваем; но сама она не может рассматриваться тем же способом. Нужно также помнить о том, что народная музыка, вообще существующая всегда и везде, интенсивно развивается в те периоды, когда осознанное музыкальное искусство отсутствует или находится в состоянии бесплодия. Такими образом, в области народной музыки прослеживается большая непрерывность, и потому профессиональные историки музыки больше теряют, не умея найти адекватного подхода к музыкальному фольклору, чем теряем мы, имея дело прежде всего не с непрерывными связями, а с внешней организацией их видимой непрерывности.

Европейская музыка как искусство — явление интернациональное. Характерно, что она возникла в Средние века из церковной практики. Довольно типично и то, что ее первые сохранившиеся памятники восходят главным образом к Северной Франции, к тому периоду, когда именно во Франции средневековая культура выразилась с наибольшей полнотой. Подобно многим другим

-

355

видам культурной деятельности, французская музыка угасла в XIV—XV вв., но, в отличие от литературы и философии, она не пережила мощного возрождения в эпоху национального расцвета Франции в XVII в.

605

Европейская музыка

-

356

Юго-западные, или бельгийские, Нидерланды — как романские, так, в равной мере, и германские - приняли эстафету в развитии музыки от Франции. Здесь большой высоты достигла сложная, почти искусственная, форма контрапункта. Голландия,

606

позднее Германия смиренно последовали по следам Фландрии; время от времени в этом росте принимала участие и Франция, но ее участие было явно незначительным. Это развитие музыки в периферийных странах, очевидно, было частью того же роста, который примерно в это же время вызвал расцвет промышленности, торговли, науки, живописи и городской архитектуры.

Непосредственно накануне или во время кульминации в Нидерландах искусство контрапункта было подхвачено итальянцами. Оно развивалось в двух центрах - в Венеции и в Риме, и достигло вершины в творчестве Палестрины. Что именно подтолкнуло к такому заимствованию и что существовало в Италии до него, мы не знаем. Но итальянская музыка должна была пройти значительный путь развития в более раннее время, иначе итальянцы не достигли бы лидерства в европейской музыке так скоро. Этот предшествующий неведомый фактор сыграл, вероятно, более важную роль, чем известные нам взаимосвязи Италии и Нидерландов в области торговли и живописи.

Итальянцы быстро обратились к новым стилям и формам: к гармонии и к опере, в то время как фламандцы, доведя до пределов возможного контрапункт, не знали, что им делать дальше, и перестали играть роль значимого фактора в истории музыки. Причина такого различия заключается, видимо, в том, что нидерландская музыка, рост которой начался полутора-двумя столетиями раньше, уходила корнями в позднее Средневековье, в то время как итальянская музыка, обретшая собственное лицо в самый пик Ренессанса, на его гребне ворвалась в эпоху барокко и Нового времени. При этом между Палестриной и Верди прошли полных три столетия — громадный срок для народа, чье искусство удерживалось все это время на очень высоком уровне. Как обычно, итальянский путь нетипичен для Европы.

Английская музыка с эпохи Средневековья и позже оставалась придатком французской, фламандской и итальянской музыки. Она достигла невысокой кульминации после 1600 г. и второго, несколько более значительного подъема, как раз накануне 1700 г. Первая кульминация совпадает с «елизаветинским» периодом; кульминация эпохи Реставрации — с пиком в науке и философии.

Развитие немецкой музыки можно сравнить с движением предмета большой массы, медленно набирающего скорость. Примерно с 1500 г. увеличивается число немецких композиторов; музыкальное искусство, вероятно, широко культивируется и высоко ценится. Немцы с готовностью усваивают сперва нидерландское, затем итальянское влияние. В Германии опера была заимствована раньше, чем во Франции. Но за целые два столетия здесь не появилось

607

ни одного значительного музыкального произведения или композитора, ни одного национального стиля, который имел бы общеевропейское значение. К концу этих двух столетий максимум, о чем можно было говорить, - это об упадке в немецкой музыке. Затем появляется Бах, причем не как одинокая комета, а как первая звезда величайшего созвездия в истории музыки, через сто лет увенчавшегося гением Бетховена. Столь мощный рост не мог умереть в одночасье и еще целое столетие порождал крупных композиторов; но тем не менее то было столетие декаданса. Что необъяснимо, так это внезапный взлет после 1700 г. В сравнении со всем, что было прежде, творчество Баха знаменует столь же внезапное начало великого периода, что и творчество Палестрины - начало итальянской музыки. Бетховен был современником Гёте и Канта, что говорит само за себя.

Франция вновь заявляет о себе в истории европейской музыки - правда, в полсилы - при Людовике XIV. Сперва она следует за Италией, но сохраняет известную степень самостоятельности. Некоторые музыкальные формы, особенно опера и танец, настойчиво культивировались в специфически французской форме; другие, за исключением итальянской оперы, долго игнорировались. Инструментальная музыка окончательно сложилась к 1830 г., в тот самый момент, когда благодаря немцам была достигнута вершина всей европейской музыки и во многих частях Европы начали возникать эпигонские национальные росты, а собственно немецкая музыка становилась уже не европейской, а германской.

Однако все эти новые движения - в славянских и скандинавских странах, в Бельгии, отчасти во Франции, а также в Испании и в Италии — обладают следующим общим признаком: они все представляют собой более или менее сознательное усилие приобщиться к росту, который хотя и

-

357

сформировался в основном благодаря немцам, но стал интернациональным. Таким образом, эти <росты> суть вторичные продукты надлома более крупного <ро-ста>. Единственное исключение составляет русская музыка: вследствие очень позднего и неполного вхождения России в европейскую цивилизацию она имела возможность развиваться относительно независимо и до некоторой степени обнаружить творческую самостоятельность- в отличие от остальной Европы, которая следовала тенденциям, уже получившим наиболее адекватное выражение.

Если теперь обратиться от последовательного рассмотрения к обобщению, то мы заметим, что есть страны, вроде Испании или Голландии, у которых никогда не было собственного музыкаль-

608

ного искусства общеевропейского значения, хотя в других областях культуры они достигали больших высот. Англия - пример народа, который однажды поднялся в музыке до высокой продуктивности, но затем утратил ее. Франция и отчасти Бельгия тоже потеряли такую продуктивность, но через столетия обрели ее вновь. Итальянская музыка довольно рано приняла специфически национальный характер, и это не позволило итальянцам ни достигнуть абсолютного пика, ни воспользоваться достижениями вышедшей вперед иноземной музыки, пока не стало слишком поздно. А вот немцы смиренно учились у своих иностранных учителей в течение двух веков. Быть может, именно поэтому они смогли, однажды став на собственный путь, добиться более широких и глубоких результатов, обладающих относительно наднациональным характером. Бывали также случаи, когда иноземная музыка культивировалась при дворах аристократии: нидерландская музыка— при итальянских дворах, итальянская - при французских, немецкая и итальянская - при английских. Но последствия такого культивирования были совершенно различными: итальянцы извлекали из него пользу незамедлительно, французы - медленно и постепенно, англичане вовсе не извлекли никакой пользы, если иметь в виду стимулы к собственному творчеству. Очевидно, для конечного результата ученик является боле важным фактором, чем учитель.

Наблюдается и обратный процесс, когда музыкальный гений меньшего по численности или более отсталого народа временно или навсегда становится частью более выдающегося гения: голландский - бельгийского, затем бельгийский - французского, чешский и венгерский - немецкого.

Тот факт, что финальная кульминация была достигнута в Германии, а не в Италии, в значительной степени объясняется характером времени, в которое она наступила. В XVII в. культурное первенство в целом перешло к странам по ту сторону Альп. К 1725 г. этот процесс завершился, и отныне кульминация в любой области культуры могла быть достигнута только в северной Европе.

Примечания

1Я исхожу из того, что композитор полностью реализует свою способность к творчеству в среднем в возрасте

30лет и редко сохраняет ее после пятидесяти-шестидесяти лет. Так что в тех случаях, когда указана лишь одна дата, она примерно соответствует тридцатому году жизни композитора.

2(«Эрнани», 1844 г.), «Риголетто», 1851 г., «Трубадур», 1853 г., «Травиата», 1853 г. «Аида», 1871 г., «Отелло», 1887 г., «Фальстаф», 1893 г.

609

3Написан в 1722 и 1724 гг.

4Частичное совпадение во времени незначительно: «Erlkönig»6*— 1815 г., «Freischütz» — 1821 г., Девятая симфония Бетховена—1822/1823 г.

5Мейербер и Вагнер, подобно многим оперным композиторам, достигли зрелости в более старшем возрасте, чем большинство музыкантов.

6Лист родился в Венгрии, но обычно причисляется к немецким композиторам.

7В самые последние десятилетия предпринимались попытки разрушить этот канон — ввести четвертьтоновые интервалы, случайные созвучия и т. д. Такая попытка разрушения фундаментального закона, или рамок, искусства есть типичный для окончания цикла феномен и лишь подчеркивает значение баховской формулировки этою закона в «Хорошо темперированном клавире». Он установил — и все его преемники без колебаний приняли такое установление — границы строя, в рамках которого должна была развиваться будущая музыка. Произведения Баха свидетельствовали о том, что это была великая система, хотя к настоящему времени ее внутренние возможности, вероятно, почти исчерпаны.

8Через тридцать два года после того, как «Дафна» Шюца была поставлена в Дрездене.

9Комическая опера включала в себя разговорные фрагменты, большая опера целиком основывалась на пении.

10Буквой И я обозначаю композиторов-инструменталистов, буквой О — оперных композиторов.

-

358

Глава X. Рост наций

Эту главу можно было бы смело назвать Частью II, если все сказанное выше объединить в Часть 1. До сих пор наше рассмотрение было организовано по темам, по видам культурной деятельности. Здесь мы обращаемся к территориально и этнически определенным культурам и субкультурам, рассматривая каждую из них как сумму разнообразных видов деятельности. Данные -те же самые, но сгруппированы по <общим> разделам. Таким образом, эта глава содержит мало нового материала, за исключением того, что касается политики и архитектуры. <В отличие от предыдущих глав> здесь другой подход к предмету: рассмотрение сосредоточено на культуре в целом, а не на отдельных видах культурной деятельности, вроде науки или скульптуры.

§ 101. Египет

Египетская культура представляет особый интерес, потому что исторические сведения о ней глубже всего уходят в прошлое. Быть может, месопотамская культура является столь же древней, но ее история гораздо менее непрерывна. Кроме того, Месопотамия давала приют многим и разным народам, которые смешивались друг с другом и сменяли друг друга, тогда как в Древнем Египте, насколько нам известно, с начала и до конца жил только один народ, говоривший на одном языке.

Еще любопытнее тот уникальный факт, что египетская цивилизация четыре раза переживала подъем и упадок в рамках одной и той же культурной модели, пока не истощилась1. При этом не учитывается долгий, продолжительностью в тысячелетие, период формирования, так как его история реконструируется на основании косвенных данных2.

Откуда берется эта уникальная способность египетской цивилизации к повторным расцветам? В истории Египта было мало столкновений и соперничества с другими цивилизациями. Этих Цивилизаций в то время было немного, и крупнейшие из них, вроде месопотамской или индийской, находились достаточно

611

далеко. Между ними и Египтом жили народы, обладавшие менее развитой культурой. Изоляцию Египта довершали пустыня и море. Сельское хозяйство развивалось на плодородных землях; за их пределами обработка земли была возможна лишь в крайне ограниченных пределах; поэтому хозяйственная основа страны оставалась в общих чертах неизменной вплоть до сегодняшнего дня. Довольно сложная система идей, однажды сложившись, испытывала слабые влияния извне. Когда она, в силу внутренних причин, переживала трудные времена, то впоследствии восстанавливалась скорее в силу внутренней стабильности, чем внешней помощи или заимствований. В конце концов, не сумев в очередной раз восстановиться, она стала постепенно сжиматься, обороняясь, пока не угасла еще до прихода более молодых культур — греческой, римской, христианской и арабской, оказав на них относительно малое воздействие.

Историки принимают следующую периодизацию фаз процветания в египетской истории: Древнее царство, или век пирамид, династии III, IV, V, особенно две последние; Среднее царство, династии ХI-ХП, главным образом последняя; Новое царство, или Империя, династии XVIII-XIX, причем первая из них отличалась большим блеском; и Возрождение при XXVI династии. Это были периоды процветания и благосостояния, сильной центральной власти, удовлетворительных внешних отношений и частых завоеваний. То, что до эпохи Птолемеев насчитывается всего семь или восемь процветающих династий из тридцати одной, может создать впечатление, что история Египта — долгие столетия бедствий, прерываемые время от времени случающимся преуспеванием. Однако <правление> не всех остальных династий было совершенно безуспешным; к тому же слабые династии существовали, как правило, и менее продолжительное время. Если разделить египетские династии по степени успешности на три группы, мы получим следующую картину:

Процветавшие династии: III—V, 2895-2540 гг. до н. э.3; XII, 2000-1785 гг. до н. э.; XVIII-XIX, 1580-1200 гг. до н. э.; XXVI, 663-525 гг. до н. э.

Средний уровень: I-II, 3315-2895 гг. до н. э.; XI, 2160-2000 гг. до н. э.; ХХ, 1200-1085 гг. до н. э. Безуспешные династии: VI-X, 2540-2160 гг. до н. э.; XIII—-XVII, 1785-1580 гг.; XXI-XXV, 1085-663 гг. до н. э.

Суммируя эти данные, мы получаем семь определенно процветающих династий общей продолжительностью 1088 лет; четыре удовлетворительных, 695 лет; пятнадцать смутных или неуспешных, 1007 лет4. Это дает нам 1783 года относительно

612

успешных династий из общего числа 2790 лет, или 64% — почти две трети времени. Средняя

-

359

продолжительность правления успешных династий составляет 162 года, неуспешных— только 67 лет.

Кульминации могут быть с очевидностью установлены в IV (или V), XII и XVIII династиях, а также в XXVI династии, когда была осуществлена до некоторой степени успешная попытка вернуть былую мощь и славу. Приблизительными датами кульминаций назовем 2650, 1900, 1450 и 600 гг. до н. э.

В исследованиях архитектура, скульптура и живопись обычно описываются как явления, подъем и упадок которых в поразительной степени соответствуют политико-экономическим изменениям в стране. Создается впечатление, что в отсутствие сильного правительства, способного аккумулировать доходы, никто не оказывался в выигрыше — ни двор, ни чиновники, ни храмы. Строительство сокращалось, и размеры построек уменьшались; качество материалов падало, уровень мастерства снижался — как в царской скульптуре, так и в украшении частных гробниц. Все это вполне правдоподобно; и тем не менее представленная таким образом связь между экономикой и эстетикой выглядит слишком прямолинейной. Исторический детерминизм подчас не так прост. Обстоятельства делают египетского художника не более чем ремесленником, причем ремесленником-поденщиком. Это может быть верным до какой-то степени, но вряд ли верно в абсолютном смысле.

Поэтому обнадеживает тот факт, что в отношении науки и литературы ситуация представляется иным образом. Самые ранние из известных нам материалов дошли от эпохи Среднего царства, самые поздние из достойных внимания - от XXII династии. В обоих названных видах культурной деятельности наши сведения зависят от сохранности папирусов. Это может быть аргументом против вероятности сохранения памятников Древнего царства, но должно свидетельствовать в пользу материалов, созданных после 1200 г. до н. э. Более того, есть основания полагать, что некоторые из сохранившихся литературных и научных произведений восходят к эпохе гиксосского, т. е. иноземного господства. Таким образом, дошедшие до нас литературные произведения относятся к периоду 2150—750 гг. до н. э., причем лучшие из них были созданы между 2000 и 1200 гг. В науке наиболее замечательные рукописи относятся к периоду 1900-1500 гг. до н. э. Такое впечатление, что светская культура, зависимая от письменности, достигла значительного уровня развития около 2000 г. до н. э., при XII династии. Быть может, здесь проявилась общая тенденция к

613

секуляризации мысли и культурной деятельности в целом и письменности в частности.

Реформа Эхнатона заслуживает комментария. В военном отношении империя Нового царства достигла вершины при Тутмосе III, с 1480 по 1450 г. до н. э., согласно хронологии Мейера; но ее художественная кульминация наступила лишь около 1400 г. до н .э. при Аменхотепе III, <правившим в> 1405—1370 гг. Преемником Аменхотепа III был Эхнатон, 1370-1352 гг. до н. э., коронованный под именем Аменхотепа IV. При нем вероучение и религиозный культ, скульптура, живопись, письменность и литература должны были подвергнуться реформе, дабы стать «истинными». Эхнатон более всего известен как монотеист, но единобожие, вероятно, было лишь элементом в его борьбе против жречества и в попытке преобразовать модель египетской культуры в целом. В стране должна была существовать радикальная или антиклерикальная интеллигенция, от которой Эхнатон воспринял общий дух и направление реформ. Естественно, с нашей точки зрения большинство реформ весьма умеренно: один маньеризм вытесняется другим. Нет ничего, что свидетельствовало бы о том, что Египет усвоил большое количество культурного материала извне, за исключением отдельных элементов, готовых к включению в существующую систему идей. Поэтому реформистский импульс должен был иметь преимущественно внутреннее происхождение. Достижение политико-военной кульминации, пика в искусстве, реформистское движение - все это свидетельствует о насыщении стиля. Модели египетской культуры исчерпали свои потенциальные возможности и должны были подвергнуться расширению либо изменению прежде, чем начнется повторение или регресс. По-видимому, именно попыткой такого рода и явилось «движение реформ». Попытка не удалась, и культура потеряла возможность выйти за пределы достигнутого. Отныне она была обречена на повторения — с большим или меньшим успехом, в зависимости от обстоятельств. Как только консервативные тенденции одержали окончательную победу, воцарилась новая, XIX династия. Она дала правителя-долгожителя, Рамсеса II

— этого своего рода Великого Монарха, который успешно подражал предыдущей династии в военных триумфах и в искусстве. Еще через шестьсот лет, уже после того, как Египет был временно завоеван Ассирией, при XXVI династии страна пережила ренессанс, который внешне с

-

360