проблемы взаимодействия

ет далекие явления, она восстанавливает единую картину мира. Выдвигая в центр проблему экологии культуры, органическая парадигма помогает различать биосферно позитивные и патогенные направления мысли, т.е. вносит в изучение исторического процесса момент оценки. Точные науки этого не допускают, но они имеют дело с веществом и количеством. Интересно общеметодологическое положение, высказанное Гумилевым: «…различие между гуманитарными и естественными науками не принципиально, а скорее, стадиально». Такой выпад против философской герменевтики выглядит странным для сторонника органического понимания истории. Но его концепция связала природные и социальные законы иерархически: конкретная культура – равновесие природно-ландшафтных и социально-исторических факторов. В привычных координатах научного эволюционизма вывод этнолога выглядит прямо-таки «реакционным»: «как бы ни относиться к идее существования ноосферы, полярность техники и жизни как таковой неоспорима». Многие уже приняли вытеснение сбалансированной биосферы механистической ноосферой за смысл исторического процесса. А те, что ужаснулись, стали постмодернистами. Концепт «модернизм», при всех многочисленных вариациях, содержит в себе удовлетворение современностью: иного, мол, быть не могло. Органическое миропонимание цельно, системно: в процессах видообразования и этногенеза участвует дальний космос – жесткое излучение вселенной. Этногенез, хотя и кажется локальным процессом, воплощает космическую закономерность: все суперэтнические образования одинаково подвержены закону энтропии – растраты энергии, и культурные новации в них постепенно исчезают, достигается полное равновесие с кормящей тайгой, тундрой или полупустыней. Народы Евразии жили в равновесии с природой, в отличие от «прогрессивного» Запада. Важнейшее в органическом миропонимании – отрицание одностороннего рационализма и его порождения – доктрины линейного прогресса.

[131]

С.М. Козлова

Утопия и антиутопия как проблема междисциплинарного синтеза

Литературный процесс современного социокультурного «промежутка» характеризуется особой активностью предложения «синтетических» жанровых структур, среди которых утопия и антиутопия отличаются в этом смысле генетической «чистотой». Исследователи этого жанра принимают его «синтетизм» как данность, хотя возникновение утопии на почве междисциплинарной рефлексии по сути обусловило ее проблематичность, а именно проблему эстетической ценности утопии, с точки зрения научнопросветительской стратегии жанра, и проблему познавательнопрагматической ценности, с точки зрения ее художественно эстетической природы. Причем, в отличие от научной фантастики, принципиально ориентированной на чудесное, занимательное, утопический дискурс, скрупулезно описательный, наукообразный, он не эхо, не иллюстрация научных экспериментов, а сам эксперимент, он не догадка и не мечта, а программа, манифест, провокация к действию, что и составляет прецедент «ловушки» для читателя. Утопия подобна религии, когда последняя пытается синтезировать мистику и науку. В этом плане сама идея междисциплинарной интеграции представляется и утопичной, и религиозной.

[132]

Как верно замечает Ежи Шацкий, «вся утопическая литература – гигантский комментарий к “Государству” Платона»1. Поэтому имеет смысл обратиться к Платону прежде всего. Внимание к проблеме синтеза художественного и научного как опасности в деле социальной инженерии мы находим у Карла Поппера в его критике платоновского утопизма: «Платон был художником, и, как многие из хороших художников, он пытался мысленно увидеть модель, “божественный образец” своей работы и точно его “скопировать”». Поппер цитирует Платона: «Государство никогда, ни в коем случае не будет процветать… если его не начертит художник по божественному образцу». Эта задача приводит неизбежно художника к необходимости «чистой доски»: «Взяв, словно доску, государство и нравы людей, они сперва очистили бы их, что совсем нелегко». Точка зрения, согласно которой государство должно быть таким же прекрасным, как произведение искусства, санкционирует любые, в том числе насильственные меры: «Пусть они очищают государство, казня и изгоняя некоторых…»2.

Следует заметить, что Платон сам вполне ощущал опасность соединения эстетического и дискурсивного принципов, но не в отношении к социальной практике, а в отношении к истине, без чего трудно было бы объяснить и то непомерное внимание его к проблеме художественной правды в десятой книге «Государства», и там же радикальную переоценку природы и назначения поэта. В «Ионе» поэт – божественное, крылатое существо, чьими устами говорят сами боги, а в «Государстве» он превращается в жалкого копииста, производящего призраки призраков, тени теней, стоящего на третьем месте от божественной истины после мастераплотника. Здесь слишком очевидно желание Платона, моделирующего истинное государство, отделить себя, философасоциолога, от художника.

С обсуждения проблемы искусства в отношении к «опыту и знанию» начинается диалог «Критий» с рассказом об Атлантиде, который до сих пор принято считать одной из первых литератур-

1Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 21.

2Поппер К. Открытое общество и его враги. М., 1992. Т. 1: Чары Платона. С. 207– 209.

[133]

ных утопий. Но именно эстетическая программа «Крития» позволяет пересмотреть это общепринятое мнение.

Приступая к разговору о государстве, Критий замечает, что Тимею, только что закончившему рассказ о происхождении космоса, богов и людей, «было проще»: «Тому, кто говорит с людьми о богах», легче внушить к своим речам доверие, нежели тому, кто толкует с нами о смертных, ибо, когда слушатели лишены в чемто опыта и знаний, это дает тому, кто вздумает говорить перед ними об этом, великую свободу действий»1.

Таким образом, «великая свобода» фантазии повествователя, допущенная в «Тимее», должна быть ограничена в «Критии» опытом и знанием. Однако ожидаемой меры синтеза искусства и знания, реализма и фантастики в описании Атлантиды не происходит. А.Ф. Лосев, комментируя этот диалог, отмечает в нем именно отвергнутую Платоном «великую свободу действий» повествователя: «просто фантастический рассказ или сказка», «утопия, раскрашенная самым привлекательным образом», «весьма выразительный образец художественного творчества Платона»2. Такое заключение противоречит установке повествователя на ограничение художественной свободы в разговоре об идеальном государстве.

А.Ф. Лосев с недоумением отмечает и другое принципиальное противоречие: «Атлантида» почему-то начинает портиться, в результате чего гибнет даже и сам остров. Но какая может быть порча в идеальном государстве?»3. Ученый полагает этот вопрос неразрешимым в силу незавершенности «Крития». Однако, как нам представляется, решение его лежит в пределах наличного текста, если только предположить, что Атлантида у Платона является не идеальным государством и, следовательно, утопией, а вернее, первой литературной антиутопией. Оснований для такого предположения достаточно.

В «Критии» речь идет не об одном, а о двух архаических – «забытых» – государствах: Древних Афинах и Атлантиде. Причем в

1Платон. Критий // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 501.

2Лосев А.Ф. Критий: Критические замечания к диалогу // Платон. Собрание сочине-

ний: В 4 т. Т. 3. С. 621.

3Там же. С. 622.

[134]

конце диалога говорится о замышляемой атлантидами войне против афинян. Известный патриотический энтузиазм Платона едва ли позволил бы ему представить идеальное государство как «чужое» и враждебное Афинам.

Древние Афины, как следует из повествования, гибнут не вследствие собственной общественной порчи, а исключительно по причине внешних стихийных бедствий: размывание территории полуострова морем, землетрясение, три потопа. Тогда как Атлантида гибнет из-за внутреннего нравственного разложения общества.

Семя будущего упадка изначально заложено в концепции Атлантиды. Ее население произошло от бога Посейдона – покровителя водных разрушительных стихий, которые в конце концов поглотили остров и грозят Афинам. Афиняне же ведут свое происхождение от Гефеста и Афины, олицетворяющих созидательные и разумные силы.

Порча от рождения в крови атлантидов, в которой смешались божественное и смертное, так как их праматерью была смертная женщина Клейто. Напротив, в рождении афинян, ведущих свой род от андрогина Афины, по одной версии, или порожденные землей Геей, по другой, нет места кровосмешению.

Посейдон сам творит сказочный островной мир атлантов, сам организует их общественный строй по принципу восточных родоплеменных – варварских – государств: десять принцев-братьев – полноправных удельных князей во главе со старшим братом – владыкой самого богатого удела, связанных кровной круговой порукой, освященной магическим ритуалом жертвоприношения. Не случайным является замечание Платона, что в облике храма Посейдона «было нечто варварское»1. Атлантиды, таким образом, получают свой мир готовым, не принимая участия в его строительстве, не ведая принципов его устройства, они в нем не столько полноправные хозяева, сколько наивные дети, избалованные чудесной опекой своего отца, не умеющие ни ценить, ни приумножать предоставленные им блага, что вполне соответствует модели восточных деспотических государств. Напротив, мудрые

1 Платон. Критий. С. 510.

[135]

боги Афин вложили в умы «благородных мужей» понятия о государстве, в соответствии с которыми эти герои-первопредки строят государство и управляют им на принципах не кровного, а духовного единства и добродетели.

В Атлантиде нет воинского сословия. В случае войны войско рекрутируется из числа землепашцев и ремесленников. Но вместе с тем нет и института стражей государства, законов, порядка, без которых власть и государство не имеют опоры в себе, а только в уповании на Бога-отца. В Афинах же есть специальные поселения воинов, свободных от производительного труда и получающих от общества все необходимое для жизни без излишеств, без роскоши и, следовательно, без частной собственности. Воины не только представляют регулярное войско на случай войны, но и выполняют постоянные функции внутренней безопасности государства. Неизменное число воинов (20 000) является контрольным: превышение этого числа – знак излишеств среди воинов, обременительных для общества, уменьшение этого числа – симптом вырождения, что и в том и в другом случае способно привести к нарушению стабильности государства.

Сошлюсь еще раз на комментарий А.Ф. Лосева, который заметил, что описание Атлантиды «объединить в ясной форме с утопией государства очень трудно»1. Но, как видим, соотнести афинский набросок «Крития» с «Государством» не представляет труда, что также говорит в пользу того, что Платон не мыслил Атлантиду как идеальное государство.

Атлантиды, живущие в роскоши божественным попечением, свободные от государственных, ратных и духовных дел, в конце концов развращаются, утрачивают свое божественное начало и усматривают «прекрасное и счастливое» в том, в чем афиняне, напротив, видят порок, – в «безудержной жадности и силе». Это не грозит гражданам афинского государства, благо которых держится на принципах меры и презрения к роскоши.

Таким образом, естественнее предположить, что Атлантида представляет собой популистский вариант утопии по типу народ-

1 Лосев А.Ф. Критий: Критические замечания к диалогу. С. 621.

[136]

ной сказки, мифов о «золотом веке», который Платон отвергает в силу его рационально-прагматической несостоятельности, создав, по сути, первую антиутопию.

Такое предположение во многом объясняет огромное место вопросов искусства, мифологии, подражания в «Государстве» и «Законах» Платона, несоизмеримое с социально-философскими задачами этих сочинений. Внимание к ним обозначает попытку Платона методологического обоснования научно-гипотетического способа проектирования идеального социума в отличие от мифологического или поэтического творчества. Перформативноповелительная модальность повествования в них, в отличие от изъявительной модальности мифов или эпоса, утверждала реальность проекта, осуществлению которого философ посвятил свою жизнь. Нереализованность готового проекта, разложение наличного социокосмоса Афин стали побудительными импульсами мифотворчества Платона в «Тимее» и создания утопии в «Критии», но не в картине обреченной Атлантиды, а в перспективном афинском наброске.

Вопрос о целесообразности афинского эскиза, который в полноте, целостности и художественности явно проигрывает «Атлантиде», может быть решен в связи с теорией эйдосов, изложенной Платоном в трактате «Государство», и с учением об анамнезисе, имеющем место в предшествующем «Критию» «Тимее». Анамнезис объясняет забвение смертными эйдетического знания, полученного их душами в сфере Нуса, с чем связан призыв Крития к Мнемозине о помощи в рассказе о делах человеческих.

Три потопа, землетрясение и война с атлантидами обеспечили «чистую доску» афинским строителям идеального государства. Им остается только «вспомнить» понятие о нем, вложенное в умы первых афинских культурных героев, то есть вспомнить «божественный образец» – эйдос государства. Таким эйдосом, «схематой»

иявляется в «Критии» афинский сюжет. Подражая ему, далее предстояло «начертить на чистой доске картину государства», более совершенного, нежели несчастная Атлантида, то есть создать собственно утопию. «Остатки», «след» архаических, сотворенных первопредками Афин, служат доводом «вероятности

ивозможности» утопии. В «Критии» ее нет. Может быть, потому,

[137]

что диалог не закончен, может быть, потому, что и не мог быть закончен, так как, согласно установке на «опыт и знание», автор «Государства», отказался от беллетризации своего проекта идеального государства в «Критии».

Но его «Атлантида», по заблуждению принятая за таковой проект, создала «соблазн утопии», позволявший любую социальную программу сделать доступной и заманчивой для читателя, не обладающего специальными знаниями (можно вспомнить факт из времен гражданской войны в России, когда «Город солнца» Кампанеллы был походной книгой молодых красноармейцев).

Тем не менее эстетические посылки Платона в «Государстве» и «Критии» дали методологическое обоснование научно-гипо- тетического аспекта социального моделирования в утопии в отличие от народного и поэтического мифотворчества.

Необходимыми условиями утопии являются наличная философская картина мира («Тимей»), наличный социум как прообраз утопии (афинская демократия в идеале), научно обоснованный проект идеального мира и человека («Государство», «Законы»), наличная эстетика и новая концепция правды и вымысла, опыта и знания в творческой деятельности (теория подражания), наличная мифология массового сознания, отражающая общественные потребности и ценности (Атлантида). Эти факторы трансформируются в компоненты утопии, обусловливая в ней синтез социально-философской медитации и мифологически-мистического переживания, конструк- тивно-созидательной и эстетической установок, когнитивнорациональных и художественно-образных приемов «письма».

Состав этих жанровых факторов и компонентов определяет и антиутопию, но ее задача – оппозиционная: вскрыть дефекты утопического проекта, тенденции осуществления которого представляются реальными, и в ней, как в «Атлантиде» Платона, неизбежно возникает смещение в сторону «великой свободы фантазии», смыкающей антиутопию с формами социально-политической сатиры, пародии, фантастики.

Создатели первых литературных утопий – Т. Мор, Кампанелла, Фр. Бэкон, взяв за образец платоновскую «Атлантиду», устраняли как эстетический избыток в описании проекта, так и несовершенства самого проекта, ведущие к «порче» государства. В результате

[138]

оказалось, что классическая «утопия» возможна на фоне дихотомического сознания, строго дифференцирующего и регулирующего отношения материи и духа, дикости и цивилизации, природы и культуры, личности и общества, добра и зла, жизни и искусства, правды и лжи, на основе которых в утопии создается консенсус ценностей, образующих социальную гармонию, в свою очередь обеспечивающую два необходимых признака идеального государства: стабильность и неизменность. Как пишет Р. Дарендофф: «Всем утопиям – от платоновского Государства до “прекрасного нового мира” из романа Дж. Оруэлла “1984” – присущ один общий конструктивный элемент: все это общества, где отсутствуют изменения. Мыслить ли его в качестве конечной стадии и кульминации исторического развития, как кошмар для интеллектуалов или как романтическую грезу – социальный образ утопии не ведает непрерывного потока исторического процесса, да и, пожалуй, не в силах его изведать»1. Это справедливое заключение требует только одной существенной поправки: «утопии» именно потому не дано «изведать» исторических перемен, что их слишком сильно ощущали утописты. В этом смысле существенным для утопии является условие, на которое указывает Ежи Шацкий: «Возможность утопии дана вместе со способностью к выбору. Нет утопии без какой-либо альтернативы. Общества, в которых существующий порядок вещей представляется естественным порядком, а существование отождествляется с долженствованием и возможностью, не порождали утопистов. Зато их порождали общества в состоянии кризиса и разброда, сомнения и неуверенности: от платоновской Греции до современного нам мира»2. Однако и это утверждение нуждается в уточнении. Утопия как альтернатива реальному положению вещей возможна, как мы говорили, на фоне антиномического мышления, разрушенного историческими катастрофами ХХ в. Апокалиптическое мироощущение, крайний релятивизм понятий и ценностей, радикальный историцизм, манифестировавший идеи невозможности разумного вмешательства в историю и какого-либо изменения ис-

1Дарендофф Р. Тропы из утопии: Работы по теории и истории социологии. М., 2002. С. 331.

2Шацкий Е. Утопия и традиция. С. 34–35.

[139]

торического процесса, привели к возрождению и активизации антиутопии, необходимым структурным принципом которой является разрыв антиномий. Мотив недостачи, импликации, редукции природного, духовного, личностного в противовес материальнотехническому, массовому закладывается, как в платоновской «Атлантиде», изначально в утопический проект, провоцируя, таким образом, ложный ход в идеальной партии.

Мало того, сама идея единства противоположностей, синтеза разнородного, интеграции специализированного как элемент утопии в антиутопии предстает источником дестабилизирующих, взрывных начал. Образ и мотив интеграла – центральный в романе Е. Замятина «Мы». Главный герой олицетворяет этот принцип, сочетая в себе математика, философа, поэта, строителя; он, образцовый представитель стерильной цивилизации, является в то же время носителем ярко выраженного атавизма дикого человека: обезьяньи руки, вспышки неуправляемых разумом страстей и фантазии. Последняя, как это было отмечено Платоном, противопоказана рационализму утопии, «чистоте» ее институтов. Записи Д-503,

в которых «смешались» сны и реальность, следы строгой математической поэмы и какой-то фантастический авнтюрный роман, горькая исповедь, обложенная густым приключенческим си-

ропом, с одной стороны, отражают синтетический принцип жанра утопии вообще, с другой стороны, беллетристическая активность фантазии, «эстетический избыток» – признак массовой, мифологизированной, неконструктивной утопии, то есть, по Платону, антиутопии. Действительно, интеграция в творческой деятельности героя становится «взрывным», дезорганизующим фактором для его личности и общества. Наконец, Д-503 является строителем Интеграла, в котором должны быть сосредоточены все энергетические ресурсы Единого государства. Причем этим интегралом стремятся воспользоваться как его хранители и апологеты, так и его противники. Первым он нужен для увеличения энтропии в целях расширения ее пространства: «Вся вселенная – единое государство», вторым – для того, чтобы взорвать это единство. В любом случае интеграция – это предел утопии, ее самоотрицание. Ту же антиутопическую функцию в отношении к идее интеграции несет герой в современном романе В. Аксенова «Остров Крым».

[140]