проблемы взаимодействия

тиворечием правдолюбивое народное сознание? Толстой, например, не мог разрешить ложность своей роли, Бердяев так формулирует образ «русского Иова»: «Крик Л. Толстого есть крик страдальца, который поставлен в счастливое положение, у которого есть всё, но который не может вынести своего привилегированного положения»1. А народ вынужден был разрешать противоречие нравственности и веры в условиях реальной эсхатологии социализма.

В рассказе А. Яшина «Рычаги» (1956) проанализирован парадокс двоемыслия колхозных коммунистов, преданных идеям партии и сознающих неправоту её политики. Рассказ состоит из двух половин, все ситуации представлены (проиграны) в зеркальном отражении: вначале в частной беседе герои искренне упрекают райком в недоверии, но они сами не доверяют простой бабе, осуждают демагогию – и увлекаются ей на заседании ячейки: «чтобы на обе стороны правильно было»2. Сначала герои смеются над собственным страхом – а потом единогласны в следовании ритуальным протокольным формулам и уже не испытывают неудобства, потому что «правда дойдёт и прогремит»3, т.е. явится сама собой. Знаменательно, что автору больно за «чистых и прямых» людей, которые согласны быть «рычагами партии», но он сам отмечает, что в соседнем районе нет недоверия между властью и народом. Таким образом, феномен осознанного двоемыслия – сознание неправоты и преданность формулам мышления – присуще не только героям, но и самому автору, ибо это условие не только физического, но и духовного выживания. Это не циничный конформизм, а особая «спекуляция сознания» – условие оправданного существования.

Точно так же в залыгинской «Комиссии» (1975) будет оправдан развал армии в 1917 г. – как конфликт нравственных принципов: воинская честь требовала продолжения самоубийственной войны во имя защиты государства, а совесть позволяла бегство с

1Бердяев Н. Указ. соч. С. 166.

2Дорогой ценой… (писатели о русском крестьянстве середины ХХ в.). М.: Совре-

менник, 1989. С. 312.

3Там же.

[151]

фронта во имя защиты жизни народа. О чести говорит крестьянский офицер Смирновский, прозицию совести защищает крестьянский мудрец Устинов – и оба погибнут в гражданской войне. При этом Устинов испытывает чувство вины перед Смирновским – эта коллизия повторяет конфликт между двумя праведниками: Самсоний Кривой, повинуясь долгу жизни, вернул народ на благодатные земли, но всю жизнь замаливал грех перед Богом и старцем Лаврентием, оставшимся в пустыне с самыми бескомпромиссными в вере. Антитеза чести и совести, преданности жизни или Богу – это очень серьёзная мыслительная игра нравственного сознания в поисках истины, а не самооправдания.

Объективно это можно оценить как защиту совести от трагического чувства. В литературе ХХ в. масса примеров игрового ответа на очевидный ужас. Это расцвет сказовой и орнаментальной прозы, живописующей гражданскую войну посредством игры языка и сочных красок («Падение Даира» А. Малышкина, 1923, «Сорок первый» Б. Лавренёва, 1924, и др.). Амбивалентность образа дитяти делает младенца Ваську и Каином, и Христом, что обещает и неразрешимость вины, и надежду искупления («Дитё» В. Иванова, 1922). То, что для эмигрантской литературы было необратимой катастрофой («Солнце мёртвых» И. Шмелёва, 1923), то есть страшное и ослепительное начало первотворения и рождения заново («Бронепоезд 14–69» В. Иванова, 1922). Л. Леонов («Вор», 1927) и Ю. Олеша («Зависть», 1927) превратили дуализм в двоемыслие, представляя героев эпохи человечески малосимпатичными и наделяя «отщепенцев» правотой и достоверностью чувств. Комедии Н. Эрдмана издеваются над святынями царизма и социализма и, разделяя ужас перед «хлестаковщиной», развенчивают «оппозицию». Господство стихии смеха, даже сатирического, и увлечение амбивалентной игрой приводят к эстетическому доминированию темы Воланда над темой Иешуа у М. Булгакова.

Трудно отличить конформизм от искренней очарованности и чувства вины за собственную духовную несостоятельность. Игра сознания в поисках опор существования выливается в дилемму императива самоотрицания и сомнения в правоте отрицания: «Иль я не знаю, что, в потёмках тычась, // Вовек не вышла б к свету темнота, // И я – урод, и счастье сотен тысяч // Не ближе мне пус-

[152]

того счастья ста? // И разве я не мерюсь пятилеткой, // Не падаю, не подымаюсь с ней? // Но как мне быть с моей грудною клеткой

//И с тем, что всякой косности косней?» (Б. Пастернак, «Борису Пильняку», 1931)1. Всё это драмы творческой нравственности, которая не может существовать без оправдания временем. Но и сугубо эстетическая позиция оправдывает творческую волю статусом «божественной игры». В 1963 г. на вопрос: «Вы верите в Бога?» Набоков отвечает в соответствии со своей поэтикой: «Откровенно говоря… я знаю больше того, что могу выразить слова-

ми, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего»2. Амбивалентность игры получает божественный статус.

Но насколько апология амбивалентности присуща народному сознанию? Фольклор героизирует ушкуйника и кощуна Василия Буслаева в былинном эпосе. Он так же бесстрашно испытывает судьбу, как Илья Муромец, но в отличие от последнего погибает, став жертвой гордыни, однако осуждение индивидуализма нисколько не мешает любоваться им. Фольклор прославляет жестокость Стеньки Разина, в песне Д. Садовникова («Из-за острова на

стрежень…», 1883) героизирован финал борьбы чувства и долга удалого атамана: «Грянь, ребята, хоровую // За помин её души»3. Подлинно эпический народный герой ХХ в., Василий Тёркин соединяет в себе трагическое и комическое, безусловный героизм с балагурством ёрника: «От Ивана до Фомы, // Мёртвые ль, живые,

//Все мы вместе – это мы, // Тот народ, Россия // И поскольку это

мы, // то скажу вам, братцы, // Нам из этой кутерьмы // Некуда податься»4. Частушечный размер (4-стопный хорей) повествует и о поединке, и о солдате-сироте, и о лукавстве героя бытовой сказки (мотив «Щи из топора» в главе «Два солдата»). Смертельная угроза мобилизовала в сознании поэта не лубочный, а многомерный образ, но – «час настал, войне отбой // И как будто устарели //

1Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 162.

2Набоков В. Интервью Ольвину Тоффлеру // Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 157.

3Русские песни и романсы. М.: Худож. лит., 1989. С. 319.

4Твардовский А.Т. Поэмы. М.: Современник, 1990. С. 31.

[153]

Тотчас оба мы с тобой»1. Смеховое на войне стало частью той «правды сущей», без которой невозможно существование и борьба за победу.

Амбивалентная игра смеха открывает потенциал духовности в постмодернизме. Веничка В. Ерофеева – апостол христианской любви и трагический ёрник, он соединяет несоединимое – иронию

исакральное не на основе карнавальной культуры воскрешения в осмеянии, а на чистой трагедии жертвоприношения. Тема «Встань

ииди» реализована не только в пародийных ситуациях, но и в самом тексте поэмы «Москва – Петушки» (1970) в целом, ибо это слово пережившего смерть. Финал звучит парадоксально: «Они

вонзили мне своё шило в самое горло… и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду»2. Но повествователь ожил в слове, как это было с его прототипом, который носит имя Логос. Наконец, игра языка и ирония остранения обусловили новое духовное содержание поэзии концептуализма и минимализма. В знаменитом стихотворении В. Некрасова: «Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть // Свобода есть свобода»3 – рождается не только катарсический эффект от созерцания самобытной игры слова, когда смеховая реакция сопровождает игру превращений, но в конце концов открывается сознание неопределяемости Свободы чем-то иным, кроме неё самой. А интертекстуальная игра А. Ерёменко представляет собой теодицею постмодернизма: «На Бога, погружённого в материю, // действует выталкивающая сила, // равная крику зарезанных младенцев»4. Игра не жупел, не мода, не провокация цинизма, а средство высказывания надежды и отчаяния в безысходном пространстве трагедии.

Итак, игра как национальная идея – это формула духовного существования в условиях осознания абвивалентности собственной натуры, амбивалентности языка и амбивалентности идеала.

1Твардовский А.Т. Указ. соч. С. 195.

2Ерофеев В. Записки психопата. М.: Вагриус, 2000. С. 243.

3Цит. по: Янечек Дж. Дж. Минимализм в современной русской поэзии: Всеволод Некрасов и другие // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 252.

4Ерёменко А. Горизонтальная страна. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 28.

[154]

Настигнутый, он убивает: «За что боролись, на то и напоролись», – заметил следователь Артёму Весёлому в 1938 г. Это игра в жизнь, формула самопревращений в условиях крушения абсолютных ценностей. Игра амбивалентная, в отличие от ритуала, не имеет ни канонических форм, ни каких-либо пределов. Она свобода, мерой которой становится её носитель. Играющее русское сознание устремлено к бесконечности, но может сопрягать бездны и выси, как Веничка, а может ужаснуться собственной пустоте, как то ли смеющийся, то ли плачущий Зилов, а оба они – героисовременники. ХХ век реализовал стихотворное мышление и догадку низкого героя Лебядкина: «По-моему, Россия есть игра природы, не более!»1. Только это игра природы русского человека.

1 Достоевский Ф. Бесы: Роман. М.: Худож. лит., 1990. С. 177.

[155]

Е.И. Кириленко

ГастонБашляр: методологияанализаприродывоображения

И этот факт всецелой нашей захваченности поэзией несет безошибочный феноменологический признак.

Г. Башляр

Обладатель национальной премии в области литературы Гастон Башляр разрабатывал удивительный жанр. Сказать, что это философская эссеистика, недостаточно. Новизна подхода обращала на себя внимание: это была особая техника, музыкальная по своей сути, «Башляр проигрывает одну и ту же тему попеременно в разных регистрах, ни на миг не теряя из виду целое»1. Комментаторы не случайно использовали язык художественных определений для характеристики его творчества: философский импрессионизм, пуантилизм, имажинизм. Но автор исследований – философ. Конечно же, его работы о природе воображения в первую очередь поражают блеском интуиций и артистизмом мысли, что заставляет вспомнить об отточенном и закрепленном во французской культуре чувстве слова. Великолепие формы отбрасывало тень, провоцировало представление о философе, не создавшем собственного дискурса, о «фавне, ворвавшемся на пир античных мудрецов»2. Но работы Башляра – это одновременно аналитические тексты, работающие на уровне «тонких описаний» (формула К. Гирца). Автор обращается к микроструктурам человеческого опыта, микродвижениям мысли, тончайшим и нежнейшим впе-

1Кислова Н.В. «Психоанализ огня» и его автор // Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 9.

2Там же. С. 5.

[156]

чатлениям нашего опыта, тому, что невыразимо, неприкосновенно, не существует в реальности, но присутствует лишь в грезах и снах; воображение приглашает нас к «путешествию, где обволакивает изысканное ощущение странности»1.

Этот анализ тонок. Философ видит различия между сновидением и состоянием грезы, задумчивости и размышления. При этом он не препарирует, не расчленяет, не умерщвляет предмет созерцания, напротив, выстраиваемый ряд впечатлений сохраняет живость, красоту, пульсирует, переливается всеми красками, вызывая ответные вибрации души. В «Психоанализе огня» в центре исследования – «человек, погруженный в задумчивость, наедине с собою задумавшийся у очага, где огонь так же ясен, как сознание одиночества»2. В отличие от состояния грезы «сон развертывается прямолинейно, по мере продвижения забывая свой путь. Воображение напоминает звезду: благодаря концентрации оно выбрасывает новые лучи»3. В «Грезах о воздухе» отмечается: «Чтобы как следует заснуть, необходимо отыскать основную стихию нашего бессознательного… Нам необходимо спать в собственной стихии. Хороший сон наступает от укачивания или от ощущения несомости, и воображению прекрасно известно, что несет нас и укачивает что-то, а не кто-то. Во сне мы становимся бытием единого Космоса; нас укачивает вода, нас уносят сами небеса, уносит воздух»4.

Стоит проанализировать методологические основания предпринятого Башляром опыта описания жизни воображения – в очередной попытке «поверить алгеброй гармонию».

Профессиональный философ, Башляр владел тонким и разработанным инструментарием исследования. Особый интерес представляет Башляр-феноменолог; в поле его зрения – культурные реалии, притом у него есть работы и теоретического свойства (размышления о возможностях феноменологического метода в области поэтического творчества в «Поэтике пространства»), и исследования прикладного характера (анализ опыта пережива-

1Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С. 80.

2Он же. Психоанализ огня. М., 1993. С. 14.

3Там же. С. 29.

4Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 57–59.

[157]

ния природных стихий, живописных, поэтических образов, сновидения).

Среди работ феноменологов Башляр цитирует «Феноменологию восприятия» М. Мерло-Понти, работы Ж.-П. Сартра. У него присутствуют также ссылки на исследования француза Эжена Минковского (1885–1972), психиатра – психопатолога и филосо- фа-метафизика, определявшего свой подход как феноменоструктурный, швейцарца Людвига Бинсвангера (1881–1966), основоположника экзистенциально-феноменологического направления в психиатрии.

Сближение с феноменологией обнаруживается по ряду важнейших моментов. В соответствии с гуссерлевским пониманием науки как абсолютной и вневременной ценности Башляр утверждает не просто пафос, но этос науки, настаивая на том, что главной чертой научного мышления является «приглашение к активному мышлению»: «в глубинах человеческой души присутствует стремление к познанию, понимаемому как долг». Недоумевая по поводу иронии М. Шелера над мучениками науки, которых последний называет «комичными», Башляр прибегает к логике своего оппонента: «Как философ, как феноменолог, следующий духу классической феноменологии, удивительно, что он даже не почувствовал ценность того, что я бы назвал сознанием собственного присутствия в культуре и обязанностью поддерживать это трудно сохраняемое сознание, придающее смысл научной работе»1. Требование аподиктической рациональности также близко «героическому рационалисту» Башляру2, настаивавшему на сохранении власти разума над жизнью грез: ему близки идеи современного ему психотерапевта Робера Дезуайля, разрабатывавшего методику «управляемых грез»3. У Башляра есть и более категоричное утверждение: «В самом общем плане мы считаем, что все специфически человеческое в человеке есть логос… Поэтический образ… событие логоса»4.

1Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. С. 330.

2Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996. С. 222.

3Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 152.

4Он же. Поэтика пространства // Культурология: Дайджест. 2002. № 1 (20). С. 11.

[158]

Анализ жизни сознания у Башляра методологически многозвучен. Если содержание сознания первоначально рассматривается им по преимуществу в соответствии с извне заданными коррелятами, то позднее на первый план выходит исследование его непосредственной онтологии, хотя, впрочем, эти модуляции внешнего и внутреннего возникают постоянно.

Философ в основе жизни воображения, в глубинном слое порождаемых им литературных или шире – художественных образов видит опыт переживания определенной стихии – воды, земли, огня, воздуха. «Под поверхностными образами воды кроется ряд образов, непрерывно углубляющихся и укрепляющихся, он [читатель. – Е. К.]… в своих собственных созерцаниях не замедлит испытать сочувствие по отношению к этой углубленности; он ощутит, как под воображением, оперирующим формами, открывается воображение, оперирующее субстанциями. В воде, в ее субстанции, он признает некий тип сокровенности, весьма отличный от внушаемых нам «глубинами» огня или камня»1. При этом «как только будет найден субстанциальный корень поэтических качеств, как только будет обретена подлинная материя прилагательного… все субстанциально укорененные метафоры начнут развертываться сами собой»2.

Архетипически заданный мир материальных стихий в дальнейшем теряет заданную определенность, контуры его размываются: можно было бы обратиться воображением к миру растений: не существует «ботаники грезы», а между тем растительный мир сочетается с миром грез, творит грезы. «“Растительные грезы” – самые медлительные, самые спокойные, самые успокаивающие…»3. Можно грезить промежуточные природные формы: земля и вода образуют тестообразную массу – возникают метафоры вязкости, изменчивости форм. Соединение воды и огня обнаруживается в образе «горячей влажности» – образе, способном передать страстную привязанность, горячую убежденность, глубо-

1Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С. 22.

2Там же. С. 59.

3Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 266–267.

[159]

кую зависимость1. Можно исследовать природу культурных образов, например образ дома в качестве «инструмента анализа человеческой души», тогда открывается феноменология покоя; ящики, сундуки, шкафы – эти обиталища вещей – область выявления «феноменологии сокрытого»2.

Особая область исследования – мир живописных образов. Вот опыт анализа живописного языка у Башляра: цвет – язык живописца, он предельно личностен. Так, золото у Ван Гога предстает как «навсегда индивидуализированное нескончаемыми сновидениями гения. Оно не принадлежит больше миру, являясь достоянием человека, его сердцем, душой, элементарной истиной, обретенной созерцанием в течение всей жизни»3. Художественное творение, объективированное, таким образом, в цветовых сочетаниях, является выражением глубочайших душевных вибраций, выступает как определенная «интенциональная конструкция». Онтологическим основанием цветового образа может выступать опыт переживания космических стихий. Клод Моне превратил камень в туман – тогда «мобилизация голубого динамизирует всю базилику. Почувствуйте, как она, своими двумя башнями, дрожит всеми голубыми тонами в безмерности воздуха, посмотрите, как она тысячами оттенков голубого отвечает на все движения тумана». Или художник открывает огненную основу в видении собора, превращая камень в тепло: тогда «собор оказывается нежной, рыжеватой звездой, заснувшей в жаркий полдень»4. Опыт созерцания всеобщего требует «предельной искренности»:

«Ум чрезмерно геометрический, видение слишком аналитическое, эстетическое суждение, путающееся в специальных терминах, вот те причины, по которым причастность к элементарным космическим силам может быть заблокирована. Эта причащенность тонка и деликатна. И недостаточно созерцания водоема для того, чтобы понять абсолютную материальность воды, чтобы почувствовать, что

1Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С. 145.

2Он же. Поэтика пространства… С. 22, 23.

3Он же. Художник на службе у стихий // Визгин В.П. Эпистемология Гастона Баш-

ляра… С. 258.

4Там же. С. 259, 260.

[160]