проблемы взаимодействия

вестной или чужой цивилизации, то в руинах, в обломках орудий, которые я нахожу, или в пейзажах, которые обозреваю, могут располагаться множество способов бытия или жизни. Культурный мир является поэтому неоднозначным, но он уже присутствует. Там есть общества, которые нужно познавать. Объективный Дух населяет следы прошлого и пейзажи. Как это возможно? В культурном объекте я ощущаю скрытое под покровом анонимности близкое присутствие другого. Некто («on») использует трубку для того, чтобы курить, ложку, чтобы есть, звонок, чтобы позвать ко- го-нибудь, и именно через восприятие человеческого действия и другого человека могло бы подтвердиться восприятие культурного мира»1. То есть предметный мир культуры является воплощением особых способов существования, воплощением тех смыслов, которые открываются в горизонте жизненного мира, характерного для данной культурной реальности.

У Башляра – находим представления об особенностях смыслового пространства. Пространство поэтического воображения – это переживаемое пространство, оно «не может оставаться индифферентным, измеряемым и осмысляемым в категориях геометрии». Это может быть «счастливое пространство», притягивающее образы покоя, убежища, или пространство «ненависти и борьбы». Оно обладает притяжением, концентрируя«бытиевнутриохраняющихграниц»2.

4. Важнейшим способом феноменологического описания культуры является принцип целостности. Входя в комнату, где сняли картину, мы сразу замечаем изменения, не отдавая отчет в их сути3. Соматические и психические расстройства могут привести к тому, что человек не может указать пальцем на какую-либо область своего тела, но опыт переживания тела как целостности мгновенно проявляется при укусе комара4. Так и мир культуры целостен, и это находит выражение в понятии стиль: видеть цвета – обрести стиль видения. Некоторая целостность человеческого существа, стиль человека «открывается мне в неопровержимой очевидности еще до

1Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 444.

2БашлярГ. Поэтика пространства. Указ. соч. С. 21.

3Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 412.

4Там же. 143.

[171]

того, как мне удастся сформулировать особенности его характера, ибо он сохраняет один и тот же стиль во всех своих речах и своем поведении, даже если он изменяет среду и убеждения… Я ощущаю единство мира так же, как узнаю какой-либо стиль»1.

5.Специфика этой целостности открывается в каждой малой детали. По отдельному черепку амфоры можно реконструировать дух культуры. По отдельным предметным формам жизни культуры – автомобилю, скрипке, трубке, можно реконструировать горизонт возможных форм культурного опыта. У Башляра малый поэтиче-

ский образ способен завладеть всеми силами души, вызвать глубинный сдвиг, пробудить «какую-то первозданную силу»2.

Пример из современной истории: когда принимали на работу в институт истории искусств двух «неприкаянных аспирантов» С. Аверинцева и А. Михайлова, за которыми «тянулся ИМЛИйский хвост», им было настрого сказано до подписания приказа не произносить ни одного слова (витиеватые фразы, выстроенные по

всем правилам античной риторики, сформировали бы мгновенное впечатление: не наш человек)3.

6.Особенный статус в пространстве культуры имеет сфера художественного творчества (музыка, поэзия, живопись) – опытное поле феноменологического освоения культуры. Именно искусство наилучшим образом запечатлевает начало целостности в культуре: у Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» отмечается, что тело человека удобно «сравнить не с физическим объектом, а,

скорее, с произведением искусства, тогда оно предстает как некоторая целостность»4. По мнению Башляра, художники, поэты – прирожденные феноменологии5. «Анализ творчества Сезанна в отрыве от его картин позволяет мне выбрать между несколькими возможными Сезаннами, и только восприятие картин дает мне

1Мерло-Понти М. С. 419–420.

2БашлярГ. Поэтика пространства. Указ. соч. С. 13–14.

3Российская социология шестидесятых годов в воспоминаниях и документах. СПб., 1999. С. 399–400.

4Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 201.

5БашлярГ. Поэтика пространства. Указ. соч. С. 15.

[172]

единственного существующего Сезанна, именно в нем анализ обретает свой полный смысл»1.

7. В рамках феноменологического анализа может обнаружиться особая музыкальность переживания опыта в культуре. Она возникает из усмотрения сущности в опыте целостности, когда «нечто понимается как мелодическое целое – с усилениями, спадами, с ритмом или характерным развитием»2. Феноменолог К.А. Свасьян культурную историю Европы исследовал под знаком «Скитальца» Шуберта: тема скитальца – тема изгнания и одиночества самых чутких душ в пространстве европейской культуры, которые были отторгнуты утвердившей свое господство линией «безбожной науки», рационалистической эпистемы, победы законов физики твердых тел над законами музыки3.

В качестве вывода можно было бы подчеркнуть, что при всей методологической толерантности Башляр – в силу специфики самого предмета исследования: жизни грез, мира пограничных слоев сознания – с необходимостью выходил к проблематике жизненного мира. Башляр не спешил признать себя адептом какойлибо методологической традиции, но тяготел к феноменологии.

1Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 200.

2Там же. С. 178.

3СвасьянК.А. Становление европейской науки. М., 2002. С. 14.

[173]

Е.В. Агафонова

Место и роль читателя в структуре повествования. Тотальная не-релевантность чтения

Уже далеко не новым стал тот факт, что литература в XX в. заняла доминирующую позицию среди прочих гуманитарных дисциплин, становясь ориентиром для других сфер культурной деятельности. Более того, в ней стали видеть образцовую модель для построения реальности, текстуальность становится онтологической данностью культуры, организованной по эталону нарративной структуры. Культура отныне представляет собой сеть повествовательных функций, единиц и кодов, а главным требованием к повествованию становится определенная сюжетная связность и понятность.

Основными задачами субъекта повествования внутри культур- но-исторического нарратива становятся нормирование сюжетов самовыражения и доведение собственного нарративно-дискурсив- ного позиционирования до культурного эталона в сетях сюжетных линий и повествовательных инстанций. Его роль сводится к лавированию между текстуальными кодами и нарративными инстанциями. С одной стороны, он получает возможность описывать себя и свой жизненный опыт в виде связного повествования, выстроенного по законам жанровой организации художественного текста, и действовать в соответствии с намеченной линией сюже-

Статья подготовлена при поддержке РФФИ (грант № 05-06-80425).

[174]

та. С другой стороны, он проявляет способность считывать посылаемые ему сообщения, прочитывать знаки культуры в соответствии с нарративной нормативностью. В этом случае именно читатель оказывается тем, на кого должны быть ориентированы тексты и сообщения культуры, от него зависит успешность или неудача посылаемых сообщений.

Потому наряду с вопросами «что такое текст, повествование?», «кто говорит и о чем?» весьма немаловажным становится вопрос «кому, собственно, говорится?» Читатель оказывается самым настоятельным предметом рассмотрения, и его судьба в литературной теории довольно образцово-показательна, но так и остается невыясненным – «кто он, этот читатель?» Долгое время игнорируемый и филологией, и формализмом, и Новой критикой, и структурализмом, он появляется на сцене литературы и становится важной фигурой в осуществлении внутритекстовых коммуникаций. Более того, встав в один ряд с автором и текстом, он разрушает их противостояние и альтернативность. Поставив под сомнение автономию и суверенность автора, он идет дальше и проявляет смелость поколебать также закрытость и автономию текста. Как происходит это постепенное усиление роли читателя и как определяется его место в повествовательной традиции культуры, нам и предстоит выяснить.

Начнем с того, что нарратология и поэтика вообще не способствовали возникновению анализа чтения. Если они как-то и обращались к читателю, то это чаще всего был абстрактный, или совершенный, читатель. В своих разборах они ограничивались описанием объективных текстуальных правил и норм, регулирующих практику читателя, причем с тем условием, что он сообразуется с ожиданиями текста. Это мог быть и «актуальный читатель» Х.Р. Яусса, и «информированный читатель» Стенли Фиша, и «идеальный читатель» Куллера, и «модель читателя» Умберто Эко, и «имплицитный читатель» (Уэйн Бут, Вольфганг Изер, Саймон Чэтмэн), и «зашифрованный читатель, Объединяя все эти позиции, Ш. Риммон-Кенан в своей работе, посвященной вымышленным нарративам, говорит о читателе как о теоретическом конструкте, имплицитном или зашифрованном в тексте, как о репрезентативной интеграции фактов, интерпретативном процессе, привлеченным в текст самим же тек-

[175]

стом. Читатель – это метонимическая характеристика текста, риторическая фигура, которая имеет определенное обязательство придавать содержанию смысл (денотативный или коннотативный) или реконструировать его в словах1.

При этом читатель, или предполагаемый адресат, оказывается одной из функций текста: к нему обращено послание, его языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления учитываются, чтобы сообщение было понято. Он определяется как получатель, каким его видит сам отправитель, то есть как тот, кого имеют в виду, направляя сообщение. Реальный читатель, или же фактический, читатель-реципиент в силу ограниченности своих интерпретативных способностей не принимался в расчет вовсе. Нарративный текст требует своего читателя – идеального, который соответствует ожиданиям текста, осмысляет произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимает ту смысловую позицию, которую текст ему подсказывает. Причем если послание читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно случайно попадет, может возникнуть скандал.

Обращаясь к терминологии нарратологов, этот помещенный внутрь текста абстрактный читатель определяется как «имплицитный», то есть как вписанная в текст структура. По мнению С.°Чэтмэна, эта фигура внутренне принадлежит повествованию, является нарративной инстанцией в паре с имплицитным автором, который действует как инструктор, информатор. Он не обязательно должен владеть голосом, он может направлять молча. Через саму структуру повествования, которая является не только воплощением текстуальных кодов, но и выражением смыслов культуры в целом, имплицитный автор обучает адресата, как исполнять роль имплицитного читателя. Ссылаясь на работы Вольфгана Изера и Уэйна Бута, Чэтмэн говорит, что «Имплицитный читатель реальным существованием не обладает, потому что он воплощает целостность предварительных ориентировок, которые текст предоставляет своим возможным читателям как

1Rimmon-Kenan Sh. Narrative Fiction. London; New-York: Tailor and Francis Group, 2002. P. 118–131.

[176]

условие рецепции. Следовательно, имплицитный читатель основывается не на некоем эмпирическом субстрате, а только на самой структуре текстов»1.

Таким образом, характеризуя личность адресата, можно представить его как набор необходимых способностей понимания, способностей употреблять те же коды и развивать их аналогично сознанию говорящего. В каждом нарративе присутствуют так называемые индициональные знаки фиктивного читателя (или, по определению Дж. Принса, «сигналы наррататора»), которые отражают отношение рассказчика к адресату. Для обозначения наррататора существенны два акта, характеризующие это отношение, – апелляция и ориентировка. Первый обозначает призыв к адресату занять определенную позицию по отношению к рассказчику и его рассказу, а также взгляды и позиции, которые нарратор подразумевает в адресате. Ориентировка относится прежде всего к кодам

инормам адресата (языковым, этическим, эпистемологическим, социальным и т.д.). Рассказчик их может и не разделять, но обязан пользоваться понятным для читателя языком и учитывать объем его знаний и компетентность. Также ориентировка предполагает предвосхищение поведения реципиента. От того, каким он представляет себе читателя, зависят способы презентации смысла: если читатель воспринимается как «пассивный», то на его долю приходится довольствоваться простым принятием явно выражаемого в повествовании смысла, «активный» же читатель должен реконструировать завуалированный разными приемами смысл. В любом случае подобного рода коммуникация автора и читателя сводится к восприятию и точному воспроизведению адресатом смысла, который предлагается адресантом. Акт чтения, основанный на фигуре имплицитного читателя, состоит в конкретизации схематических установок текста: в создании образов персонажей

исобытий, в заполнении специально оставленных смысловых лакун в повествовании и описаниях, в образовании связной структуры из разрозненных кусков и неполных элементов. И действи-

1Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London: Cornell University Press, 1975. P. 148.

[177]

тельно, пока мы представляем реальность как нарративную структуру, в которой всевозможные виды дискурсов организованы и распределены по различным уровням, нет смысла говорить о «реальном» читателе, помещенном вне текста. Его место всегда внутри структуры повествования, и все процедуры понимания, объяснения, интерпретации производятся изнутри текста, обозначены самим текстом. Но вопрос в том, остается ли у читателя шанс на свободное прочтение, или же его роль уже определена?

На этот счет имеется два возможных ответа. С одной стороны, мы можем воспринимать реальность как классическое произведение – текст как необратимый, как целое, закрытое произведение, имеющее свою структуру и логику, – и тогда мы вполне можем понять и объяснить любое действие и событие, вписав их в логику повествования. Но чтение такого текста оборачивается обычным, заурядным референдумом, поддерживаемым литературой как социальным установлением. Ценность подобного текста, как полагает Ролан Барт, напрямую сопряжена с репрезентацией, или идеологией, а его значимость приобретается при соотнесенности с некой Моделью, «верховным мифом». Такой текст можно прочитать, понять, но нельзя переписать, а роль читателя сводится к «состоянию праздности и нетранзитивности, иными словами, он принимает все слишком всерьез»1.

С другой стороны, роль читателя заметно меняется, когда определение текста связывается с его трактовкой как своего рода практики, а именно практики письма. Вторжение письма в область установленных смыслов приводит к тому, что идентичность элемента самому себе в нарративной структуре вдруг парадоксальным образом становится разделением и диссоциацией с самим собой. Письмо освобождает от всякой абсолютной ответственности, от власти последней инстанции как окончательной интерпретации, от власти установленной коммуникации как передачи смысла. Текст окончательно разрывает связь с авторской интенцией, а смысловой горизонт позволяет прорвать себя практикой письма.

1 Барт Р. S/Z. М.: РИК «Культура»; Ad marginem, 1994. С. 13.

[178]

Единство означающей формы, представляющее собой графему любого следа (будь то действие, событие, высказывание), образовано возможностью быть повторенным в отсутствие интенции актуального означивания, как и всякой интенции присутствующей коммуникации. Текст к тому же содержит в себе силу разрыва со своим референтом, со своим контекстом, то есть со всей «совокупностью присутствий, которые организуют момент его инскрипции. Эта ситуация разрыва не случайный предикат, но сама структура написанного»1. Случайное присутствие референта в момент десигнации ничего не меняет в структуре письма. Текст освобождается от всего, что ему внеположно, одновременно освобождаясь из-под ига целостности как упорядоченности, согласованности взаимодополняющих элементов. Теперь он представлен как воплощенная и торжествующая множественность. Это текст, которому «неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования»2. Именно теперь определяющей становится работа читателя, но чтение не предстает как паразитарная операция, дополняющая процесс письма как первородного творческого акта. Нет никаких оснований утверждать, что текст написан до того, как я приступил к его чтению. Предмет моего письма – мое собственное чтение. Мое читательское «Я» не безгрешный субъект, предшествующий тексту и обращающийся с ним как с объектом. Американский литературовед Хэролд Блум в своей книге «Карта Перечитывания» подчеркивает, что читатель не чувствует более страха быть уязвимым, опоздавшим, «страшащимся того, что чтением он только блокирует развитие своей индивидуальности», но он и «не стремится обретать власть над текстом»3.

Но что значит читать? Как читать? Зачем читать? Нужно ли нам взамен доктрины письма теперь создать некую доктрину чтения? Но тогда как найти ту точку, из которой мы начнем наш анализ чтения? Как определить релевантный уровень и объект чтения? Когда Ролан

1Деррида Ж. Подпись – Событие – Контекст // Дискурс. 1996. № 1. С. 45.

2Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашни-

ковых, 2003. С. 15.

3Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. С. 198.

[179]

Барт пытается определить (о-граничить) этот феномен чтения, он сталкивается с рядом трудностей: во-первых, оказывается, что у области чтения нет релевантных объектов. Глагол читать более транзитивный, чем говорить. Он катализируется множеством дополнений. Я «прочитываю» тексты, образы, города, лица, жесты, сцены и т.д. Объекты разнообразны, нет для них субстанциальной категории, в них лишь интенциональное единство – мое намерение читать. Но это уже предмет феноменологии, а не семиологии.

Во-вторых, у чтения нет релевантных уровней. Не удается описать разные уровни чтения, так как нет возможности составить их закрытый перечень. На чем остановить процесс углубления чтения – на улавливании смысла? Но какого? Денотативного? Коннотативного? Денотативный смысл стремится представить себя как смысл простой, истинный, законополагающий. Коннотация позволяет постулировать право на множественность смысла и освободить чтение до бесконечности – нет структурной границы, которой замыкалось бы чтение. Можно утверждать, что чтению подлежит все, или же что в глубине каждого текста остается нечто недоступное чтению – и то и другое окажется верным. Начальный этап умения чтения поддается проверке, но вскоре у него не оказывается пределов. Свобода читателя пролегает так сказать между двумя строгими кодами – языка и повествования. С одной стороны, повествовательный текст в своем единстве состоит из многих кодифицированных ярусов. Самый строгий из них – фонетический уровень, здесь свобода прочтения наиболее ограничена. Затем наступает момент расслабления в чтении, пока оно не доходит до предложения как высшей точки комбинаторной свободы, а затем вновь начинает затвердевать. Далее читатель продолжает движение от небольших групп предложений (микропоследовательностей), где опять обретает свободу, до уровня, образованного крупными действиями и подчиненного самому строгому и ограниченному коду различного рода идеологий и мифологий. И именно язык, который уподобляется мировидению, а затем и репрессивной идеологии, разоблачает любой произвол, любую претензию на свободу прочтения. Значимость, репрезентация, код – все эти термины определяют тоталитарный взгляд на язык, раскрывают деспотизм языка. Барт в одной из своих работ пишет о

[180]