Ryabkov_V_M_Antologia_form_prosvetitelnoy_KDD

531

(«Песня смелых» А. Суркова — В. Белого, «До свиданья, города и хаты» М. Исаковского — М. Блантера и др.), стихи А. Суркова, К. Симонова, очерки И. Эренбурга, П. Лидова, А. Платонова, крупицы фронтового юмора.

Проскальзывала и отрывочная информация об истинном состоянии материальной базы сельских очагов культуры и работы в них.

Таким образом, можно сказать, что идеологические установки и формы проведения их в жизнь, которые составляли сущность модели культуры 30-х гг., в период Великой Отечественной войны продолжали действовать. Об этом ясно свидетельствуют как практически не изменившаяся концепция организационно-методического руководства художественной самодеятельностью и культурно-просветительной работой, так и непрерывная линия идеологических кампаний в сфере искусства. Однако если в военные годы им успешно противостояла стихия самодеятельного творчества самых различных слоев общества, то сразу после окончания Великой Отечественной войны соотношение сил решительно изменилось...

Особого разговора заслуживают смотры и олимпиады художественной самодеятельности военных лет. В литературе закрепилась устойчивая, в принципе однозначная их оценка. Во-первых, смотры и олимпиады рассматриваются как основное, наиболее показательное проявление активности самодеятельного художественного творчества. Во-вторых, они служат наглядным выражением необыкновенной духовной силы людей, их необоримой веры в неизбежную победу над врагом. Наконец, смотр — наиболее эффективный инструмент управления самодеятельным художественным движением.

На первый взгляд, такая трактовка смотров вполне закономерна. С конца 20-х гг. конкурсы, смотры, олимпиады стали основной формой организации и регулирования жизни самодеятельности. Как правило, подготовка к ним оживляла деятельность кружков, вела к увеличению количества участников и коллективов. По существу, уже к 1943 г. была

532

восстановлена система крупномасштабных конкурсно-смотровых форм художественной культуры.

Однако взаимоотношения организуемых сверху смотров с жизненной полнотой сферы народного творчества были неоднозначными, диалектически противоречивыми.

Программы первых армейских смотров начала 1942 г. представляли все слои культуры, подобно тому, как личный состав армии представлял все слои народа.

«17 января состоялся смотр красноармейской самодеятельности соединения генерал-майора Смирнова, — писал корреспондент «Литературы и искусства». — Вечер открыл исполнивший „Песню о Сталине" хор N-ского артиллерийского полка под управлением красноармейца т. Фомина. Артиллеристы показали также живо исполненную инсценировку по рассказу М. Слободского „Новые похождения бравого солдата Швейка".

Хор N-ского стрелкового полка, где комиссаром т. Винокур, с большой задушевностью исполнил старинные украинские песни. Мастерски отплясывали гопака полковые плясуны. Красноармеец т. Эзов весело исполнил шуточный танец „Чарли Чаплин".

Весьма удачным было выступление духового оркестра N-ского стрелкового полка, где комиссаром т. Петрушин. Оркестр под управлением капельмейстера т. Забелина исполнил марш, написанный красноармейцем т. Маркеловым. Драматический коллектив под руководством сержанта т. Еремеева показал ряд скетчей, сценок и литературно-вокально-музыкальный монтаж на тему „Война началась 22 июня". Выступала хореографическая труппа (ряд характерных танцев и национальных плясок), коллектив медсанбата показал большой литмонтаж в постановке интенданта 2 ранга т. Травушкина...».

Как и в 30-е гг., наиболее «смотровой» формой оставались ансамбли песни и пляски. Широко были представлены и джазы.

533

«Почти каждая часть, имеющая свой духовой оркестр, создает и собственный джаз, — писал в обзоре одного из смотров И. Нестьев, — есть в составе этих коллективов настоящие мастера джазового искусства (...) В работе джазов видна живая творческая мысль. Так, в одной воинской части сами джазисты выдумали „радиста Васю Махорочкина", который ловит по эфиру последние зарубежные новости и склеивает воедино своими смешными репликами всю джазовую программу. В других джазах интермедии строятся на живых явлениях армейской действительности».

Вообще было заметно тяготение к синтетическим музыкальнозрелищным формам: инсценированным песням, эстрадным инсценировкам, литературно-музыкальным монтажам, хореографическим картинамидиллиям.

А рядом с этими требующими режиссуры и репетиций формами на смотрах уживались элементарные виды бытовой самодеятельности. Здесь и «так называемые ритмические танцы, покачивающиеся чечеточники в глаженых белых брючках — этакая безмятежная идиллия выходного дня», декламация стихов Маяковского и Пушкина, самодельная частушка и куплеты под гармонь или баян, басни и сказки «в лицах», сольная русская пляска и пение классических романсов, арий, старинных русских и украинских песен, пирамиды, акробатика, пантомима.

Отличительной особенностью армейских смотров было широкое представительство собственного, «самодельного» репертуара — авторских песен, рассказов, стихов, скетчей, созданных самими красноармейцами и командирами. Среди них были и любители, и профессионалы. Но все они были солдатами.

По мере стабилизации обстановки на фронтах и победного продвижения Красной Армии на Запад система смотров разрасталась, становилась регулярной и повсеместной. И довольно четко просматривается одна тенденция. Сфера «низовой», фольклорной самодеятельности сужалась, все большее место занимали крупные хоры, оркестры, ансамбли песни и

534

пляски, в составе которых возрастал процент профессионалов. Все более жестким и тенденциозным становился конкурсный отбор номеров. Итоговые же программы все больше приближались к стандартам торжественно-помпезных театрализованных представлений в духе заключительных концертов довоенных олимпиад и программ ТНТ.

Показательна карьера ветерана музыкальной самодеятельности А. Харькова, ушедшего добровольцем на фронт.

С лета 1942 г. он руководил небольшим дивизионным ансамблем, созданным для «концертного обслуживания личного состава дивизии». Закончил же Харьков свою «музслужбу» в октябре 1945 г. в Крайове (Румыния) подготовкой грандиозной программы к смотру.

«Кончилась война. Меня как „дядю" старшего возраста должны были демобилизовать в июне. Но командующий армией (генерал-майор Шарохин М. А.) задержал меня, поручил увеличить ансамбль, используя для подбора весь личный состав армии. Подобралось всего 225 человек, в том числе смешанный хор 140 человек, оркестр 36 человек, танцевальная группа 24 человека (12 пар), драматическая группа 12 человек, хормейстеры, режиссеры и прочий руководящий персонал.

Мы тщательно подготовили большую программу. Репетиционная работа шла в загородной вилле румынского короля Михая. Опять пришлось работать зверски. Вот расписание: подъем, завтрак, с 10 часов до 14 репетиция, обед, с 17 часов до 19 часов 20 минут опять репетиция, потом обсуждение, подготовка к завтра.

С июня по октябрь меня дважды помещали в госпиталь, где отхаживали от переработки.

Отрепетированная в течение трех месяцев программа была оценена жюри, под председательством композитора Книппера, по пятибалльной системе итоговым баллом „4.8". Концерт первый по новой программе давали в Констанце. Командующий армией остался очень доволен моей работой».

535

Система смотров в армии в общем отражала характер красноармейского художественного творчества. Не противоречила она и условиям военных действий. Армейский быт был разнообразен, не ограничивался передовой и окопами. Поэтому для смотра всегда находилось и место, и время. Фронтовые смотры выполняли несколько функций. Они выступали своеобразным эквивалентом праздника, вырывая людей из тяжкопривычной солдатской жизни, хоть на короткое время, возвращая им ощущение иной, довоенной жизни. Обычные для сценической самодеятельности вещи — костюмы, реквизит, грим, даже сама возможность снять или частично изменить форму — приобретали в условиях фронта особое значение, усиливали момент преображения, свойственный празднику. Безусловно, был здесь и момент самоутверждения, к концу войны приобретавший все более явно черты демонстрации мощи, единства, уверенности в победе. Наконец, с самого начала смотровая организация должна была усилить политико-воспитательную роль художественной самодеятельности.

Быть может, особенно явно и ярко проявились эти функции фронтовых смотров в уникальных условиях блокадного Ленинграда.

В 1943 г. смотровая организация художественной самодеятельности стала возрождаться и в тылу — в городах, в сельской местности, в системе профтехобразования. 11 сентября 1943 г. СНК РСФСР утвердил «Положение о проведении смотра художественной самодеятельности в сельских местностях и районных центрах». Основными задачами смотра были названы: «дальнейшее развитие художественной самодеятельности, вовлечение колхозников, колхозниц, сельской интеллигенции», «выявление наиболее способных участников и коллективов художественной самодеятельности для показа их достижений широкой общественности», «повышение идейно-художественного уровня самодеятельных коллективов и пополнение их репертуара». Особое внимание уделялось развитию хоров русской народной песни, ансамблей народной песни и танца, оркестров

536

народных инструментов, драматических кружков. В 1944—1945 гг. прошел уже Второй всероссийский смотр.

Вся сумма материалов, связанных с этими смотрами (положения, итоговые документы, отчеты просмотровых комиссий, очерки об отдельных коллективах), свидетельствует о том, в каком кричащем противоречии с условиями жизни и реальными нуждами людей находилась государственная культурная политика, какой нравственной глухотой, тупостью, а нередко и цинизмом отличались действия руководящих органов культуры того времени. Нужно прямо сказать, что само проведение смотра сельских районов во время войны во многих отношениях было актом антигуманным, безнравственным, абсолютно игнорировавшим душевное, да и просто физическое состояние сельских жителей.

В ответ на приглашение участвовать в смотре женщина сказала: «У меня муж и сыновья на фронте. Они воюют, а я в колхозе работаю... Петь песни мне в такое время не пристало» (добавим: не просто петь, а напоказ, на сцене). Но заведующая избой-читальней Ивановского сельсовета Балашихинского района Московской обл. тов. Быстрицкая сумела привлечь ее к участию в смотре, за что удостоилась похвалы со страниц журнала «Политпросветработа».

Абсурдными выглядят сегодня программные требования — и постоянные сетования на их невыполнение в ходе смотров.

Возьмем, например, настойчиво выдвигавшуюся задачу создания крупных музыкальных и хореографических коллективов. В одном из итоговых обзоров говорилось: «Недопустимо мало внимания уделено еще созданию оркестров народных инструментов и танцевальных коллективов. До войны количество оркестров и хореографических кружков было значительно больше, чем сейчас. Домры, балалайки, баян должны стать распространенными инструментами на сцене изб-читален, как у солистов, так и в ансамблях (дуэт, трио, квартет, небольшой оркестр)».

537

Но ведь причины этого «отставания» совершенно ясны! Из кого можно было создать на селе оркестры? Кто должен был выступать в развернутых хореографических композициях? Даже скупые казенно-цифровые отчеты ясно отвечают на этот вопрос. Единственное, что утешает при чтении этих бредовых требований: некому было воплотить их в жизнь.

Но, несмотря ни на что, смотры проводились. Что же можно было на них увидеть и услышать?

На первый взгляд картина представала очень разнообразная. «В былинах и сказках, песнях и пословицах, в танцах и музыкальных номерах участники смотра отразили мысли и чувства, которыми живет сейчас народ, — писал Н. Гаврилов. — Миллионы зрителей и слушателей явились живыми свидетелями расцвета народного творчества». Программы заключительных концертов-показов включали в себя множество жанров: хоры, ансамбли песни и пляски, акробатические номера; выступали сказители, певцы, частушечники, баянисты, плясуны, чтецы-декламаторы, гитаристы, рожочники... Заканчивали программы сводные хоровые и танцевальные коллективы.

Но эти торжественные показы-апофеозы существенно отличались от местных, низовых (сельских, районных) смотров. Там основной массив выступлений составляли фольклорные формы и бытовая самодеятельность

— по существу отнюдь не «смотровые» номера, требовавшие последующей «обработки», «доводки» для заключительных программ областного уровня.

1943 г.

Свердловская область

Три брата Леонтьевых (младшему — 50 лет) пели старинные народные песни. Семейный дуэт в составе 65-летнего Федора Степановича Комарова и его жены Таисьи Ивановны исполнял «веселую песню „Утки"». 50-летняя колхозница Семитанова выступила с марийскими народными танцами. В Северо-Коневском сельсовете Навьянского района к смотру была приготовлена инсценировка «Уральская свадьба».

538

Ленинградская область

«Колхозный хор» Будетовского сельсовета Валдайского р-на под руководством 50-летней колхозницы Матаевой. «В хоре участвуют три ее сестры. Сестры Матаевы организуют домашние спевки под руководством своего 72-летнего отца, прекрасно знающего множество текстов и мелодий старинных русских песен».

Московская область

На областном смотре были отмечены пастухи Ф. Санкин (КрасноПахорский район), Б. Цыганков (Волоколамский район), П. Чичков (Истринский район) — исполнители на жалейках. В заключительной программе старики выступили как вновь созданное «трио рожочников». 60летний лесоруб из Малоярославца Ф. П. Федоров «три года назад выдолбил из сосны корыто, прибил сверху доску, натянул струны — получились гусли. Теперь он, человек, не читающий нот, но обладающий отличным слухом, играет на созданном им самим инструменте. И исполнитель, и инструмент (кстати сказать, прекрасно резонирующий и обладающий приятным тоном) доставляют зрителю большое удовольствие».

В олимпиаде художественной самодеятельности Полтавской обл. (1944) приняли участие оркестр народных инструментов, составленный из «стариков-колхозников» с. Пригаровка, и хор украинской народной песни того же села, руководимый 67-летней учительницей.

Другой массив смотровых номеров составляли типично любительские выступления драмкружковцев, чтецов, солистов, подготовленные непосредственно к смотру. В основном их исполнителями были школьники и учителя. Только этим и можно объяснить «загадочный» рост числа сельских драмкружков (в войну!), во время проведения Второго Всероссийского смотра превысившего количество хоровых коллективов. С этим же связана и общая «завораживающая динамика» цифр роста рядов участников художественной самодеятельности, которой упивались руководители культурно-просветительной работы...

539

Подводя итоги, мы можем сказать, что именно сельские смотры 1943— 1945 гг. выявили внутреннюю противоречивость и конфликтность развития народной культуры 40-х гг.

«Великая Отечественная война (разумеется, на свой лад) углубила процесс раскрестьянивания, одновременно троцкистские методы руководства сельским хозяйством жили и здравствовали, — писал Василий Белов. — Продолжались они не только во время войны, но и после войны». Многолетнее разрушение деревни, обескровленной коллективизацией и войной; односторонняя ориентация на город и городскую культуру; отношение к сельскому образу жизни и традиционной культуре как к некоей низшей форме социального развития, подлежащей коренному преобразованию в процессе социалистического строительства,—таковы были исходные предпосылки, определявшие направленность смотров сельской художественной самодеятельности и всей культурно-просветительной работы на селе.

Смотры военных лет вызвали к сценической жизни целый массив традиционного фольклорного и бытового художественного творчества, несмотря ни на что еще жившего в обломках прежнего уклада и оставшихся носителях крестьянской культуры. И как бы сильно ни желали авторы положений и организаторы смотров увидеть нечто иное, «более культурное», художественно и идеологически совершенное, ничего подобного просто не было. Но, вынужденно выпустив на смотровые площадки стихийный поток народной самодеятельности, этот поток тут же пытались зарегулировать, пропустить сквозь систему фильтров многоступенчатых отборов и обсуждений. И по мере продвижения этого массива самодеятельного творчества по ступеням пирамиды смотра (от низовых к районным и до заключительных показов) его «химический состав» все более менялся. Практически исчезали непритязательные обиходные формы, аутентичный фольклор, всякого рода «самоделки»; стандартизировался репертуар. Основное место занимали те формы,

540

которые давно уже утвердились в качестве нормативно-эталонных: сценические хоры народной песни, ансамбли песни и пляски, созданные в ходе смотра музыкально-хореографические объединения лучших исполнителей (независимо от их возраста, места жительства, особенностей местных и национальных традиций). Именно такие сводные многолюдные коллективы должны были зримо демонстрировать расцвет народного творчества периода Великой Отечественной войны, монолитность и единство народа.

Одна из парадоксальных черт смотров состояла в том, что суждения о состоянии и проблемах народного творчества базировались именно на этих видоизмененных, «очищенных», деформированных явлениях. На этом основании и делались рекомендации, адресованные низовой самодеятельности и нацеленные в будущее. Понятно, что ничего нового в этих рекомендациях не было: все те же требования повысить уровень мастерства, усилить шефскую помощь профессионалов, решительно изменить положение с кадрами руководителей, большинство из которых «неопытны, не имеют соответствующих знаний», обеспечить быстрое создание высокохудожественного репертуара, изготовление и продажу музыкальных инструментов, реквизита, париков, грима и пр. и пр. Поразительное лицемерие, полное игнорирование реальной ситуации!

Истинное же значение сельских смотров для судеб отечественной культуры шло вразрез с их официальной «идеологией».

Сценические формы показа народного творчества в те тяжкие годы послужили своеобразным консервантом некоторых обрядовых форм аутентичного фольклора. Так, в ходе Второго Всероссийского смотра массовым явлением стали «театрализованные народные представления, преимущественно инсценировки старинных свадебных обрядов». Такие инсценировки свадеб, посиделок, гуляний, качелей и т. д. показывали многие сельские коллективы Московской, Костромской, Свердловской,