Ryabkov_V_M_Antologia_form_prosvetitelnoy_KDD

541

Ленинградской, Воронежской, Архангельской, Вологодской и других областей и краев.

Увлечение жанром инсценированной свадьбы, гулянья было характерно и для довоенного времени. В войну эта форма самодеятельности обрела новые, подчас неосознаваемые, но, тем не менее, общезначимые смыслы.

Свадьбы не игрались в жизни, но игрались на сцене. Извечный обрядовый мотив женской доли приобретал реальный трагический смысл. Инсценировка свадьбы — это и неотступное воспоминание о безвозвратно ушедшей жизни и, конечно, самоутверждение народного духа в немыслимых условиях войны и жестокого гнета административно-командной сталинской системы//Румянцев, С. Ю. Художественная

самодеятельность в годы войны/С. Ю. Румянцев, А. П. Шульпин//Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории 1930 - 1950 гг. - М.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 49 - 67.

Самодеятельное музыкальное творчество

Музыкальная культура военных лет — одна из наиболее подробно разработанных в советском музыкознании и фольклористике тем. Специальных работ по музыкальной самодеятельности гораздо меньше. Но практически каждая монография или сборник содержит огромное количество фактов, примеров, обобщений из сферы массового самодеятельного творчества — прежде всего армейского, партизанского, ленинградского. Это обстоятельство, а также большое внимание, уделенное основным механизмам самодеятельного творчества в военном разделе 1-й главы книги, позволяет сосредоточиться здесь на общей панораме и некоторых специфических проблемах музыкальной самодеятельности 1941—1945 гг.

И до войны музыкальная самодеятельность была наиболее широкой и разнообразной сферой народного творчества. Теперь же «вне музыки» не осталось ни одного жанра самодеятельности. Герои «фронтовой литературы» обыкновенно оказывались прекрасными гармонистами-пе-

542

сенниками, стихотворный эпос эпохи ориентировался на песенный язык и формы; рисунки и карикатуры самодеятельных художников в газетах и журналах фронтов, партизанских отрядов соседствовали с текстами песен, частушек или прямо иллюстрировали их. Основным жанром самодеятельного театра стали малые эстрадно-музыкальные формы. Во всех концертных бригадах, обслуживающих фронт и тыл, госпитали и заводы, ключевой фигурой был музыкант-певец, баянист и т. д.

И так же, как в годы гражданской войны, особое, даже универсальное значение приобретала песня. Наряду с симфонией она выступает одним из полюсов, пиков-профессионального композиторского творчества. Что же касается самодеятельности, то её ведущие в годы войны жанры опираются на песню и предстают проявлениями именно всенародного подъема песнетворчества.

Одним из факторов, обусловивших выдвижение на первый план сольных, ансамблевых и монтажно-театрализованных песенных форм, стало новое соотношение половозрастных групп населения.

Вармии решительно преобладали мужчины наиболее активных возрастов. Многие из них прошли «школу» армейской самодеятельности 20—30-х гг., участвовали в клубных хорах, оркестрах, оперных постановках, «джазах». На фронтах, в партизанских отрядах воевали тысячи профессиональных музыкантов, работали сотни композиторов.

Втылу же основной массив участников художественной самодеятельности составляли женщины, старики, дети и подростки; именно они участвовали в проводившихся тогда смотрах, олимпиадах, декадах и пр.

Неудивительно, что в первые годы войны «академические» жанры клубной самодеятельности переживают кризис. Крупные хоры, оркестры, тем более оперные и балетные коллективы были ослаблены, многие вообще перестали существовать. Особенно чувствительный урон понесла мощная клубная самодеятельность оккупированной Украины, пережившего трагедию блокады Ленинграда. Но и в других местах шел тот же процесс. В

543

Западной Сибири «вследствие массового ухода на фронт руководителей и участников распались многие кружки профессиональной и сельской художественной самодеятельности, — пишет М. Шуряк, — сократилась численность сохранившихся коллективов. Так, если в 1940 г. кружок насчитывал в среднем около 25—30 чел., то во второй половине 1941 г. — не больше 10—15 чел., притом в основном женщин». На славной своими хоровыми традициями Кубани смешанные хоры, в состав которых входили работницы предприятий, колхозов, совхозов и красноармейцы, возникали лишь там, где «какая-либо воинская часть задерживалась (...) на сравнительно продолжительное время».

И все же некоторые сильные фабрично-заводские коллективы продолжали работу. Эвакуированные на Урал рабочие киевского завода «Большевик» в составе носившего почетное звание «заслуженной капеллы Украинской ССР» хора выступали в Свердловской области. Художественная самодеятельность другого киевского завода «Арсенал» поставила в Воткинске, на родине П. И. Чайковского, оперы «Запорожец за Дунаем» и «Наталка-Полтавка». Большая же часть участников рабочей самодеятельности вошла в состав коцертно-художественных бригад, где задавали тон певцы, баянисты, чтецы, танцоры. Об одной из таких клубных бригад, организованной директором Вологодского железнодорожного клуба И. Эльпериным, рассказывал А. Глебов:

«Он (Эльперин) собрал бригаду из трех женщин и стольких же мужчин (одним из них был он сам, другим слепой юноша-баянист) и в ноябре— декабре 1941 года проделал с ними, в свирепые морозы, пургу, пятисоткилометровый поход по линии железной дороги, обслуживавшей Ленинградский фронт. Бригада останавливалась и давала концерты на каждом километре, не пропустила ни одной путевой будки, ни одной станции, ни одного депо. Выступала перед коллективами рабочих и восстановительных поездов, воинскими эшелонами, эвакуируемыми ленинградцами.

544

С бригадой шел пропагандист, делавший доклады об историческом приказе товарища Сталина от 7 ноября 1941 года, вселявшем веру в победу. Бригада играла скетч „Девушка с характером". Две участницы ее, домашние хозяйки, кроме того, пели. Официантка железнодорожной столовой, цыганка по национальности, исполняла цыганские танцы. Баянист выступал и как солист. Сам Эльперин — как декламатор и рассказчик. Весной 1942 г. бригада в том же составе прошла триста километров к северу от Вологды. Всего за 4 месяца она дала 167 массовых концертов (не считая выступлений

вдомах путевых сторожей, для них и их семей)...».

Исостав участников, и их репертуар вполне характеризуют деятельность самодеятельных концертных бригад военного времени.

Особого внимание заслуживает, на наш взгляд, высокая жизнеспособность сельских и городских хоров народной песни, в большинстве своем культивировавших женскую песенную традицию."

Продолжали существовать как коллективы хор «Трехгорной мануфактуры», хор сормовских домохозяек, упоминавшийся уже глуховский «казарменный» хор (Ногинск) и т. д. Возникали и новые хоры, и ансамбли народной песни — при Тюменской швейной фабрике, Мезенском маслозаводе (Архангельская обл.). Тогда же сложился популярнейший в конце 40-х—50-х гг. вокальный квартет сестер Федоровых. При Доронинской избе-читальне Тогучинского района Новосибирской обл. образовался «женский ансамбль колхозниц в возрасте от 50 до 60 лет, исполнявший старинные свадебные песни», в томской артели «Художественный труд» — «высокопрофессиональный женский ансамбль народной песни и пляски». Наконец, в военные годы было создано множество государственных народных хоров, национальных ансамблей песни и пляски.

Вих числе — Уральский народный хор, руководимый Л. Христиансеном. Этот коллектив создавался из участников хоровой самодеятельности сел Измоденово, Покровское, Катарач в 1943—1944 гг. В Измоденове

545

(Белоярский район Свердловской обл.) был небольшой чугунолитейный завод, железнодорожная станция, в музыкальном быту сочетались «традиции старинного крестьянского фольклора и опыт рабочей самодеятельности». 12 девушек, подросток гармонист, «мастерица народной песни» К. Г. Каштанова и руководительница местного хора И. Широкова составили первую группу Уральского хора. В Покровском, наряду с народными певицами, были «отобраны» дочь председателя сельсовета Ольга Зайкова и участник художественной самодеятельности местного ДК, бывший летчик М. Корепанов. После выступления хора подростков из с. Катарач на областном смотре 1944 г. трое из его участников также вошли в Уральский хор. А осенью 1944-го к ним присоединился 70-летний И. А. Карыпов, запевала хора девушек деревни

ССР — смешанный хор в составе 80 человек, которые «не только пели, но еще и танцевали, и даже играли на литовских народных инструментах».

В военные годы новое значение приобрела самодеятельность детей, подростков, учащейся молодежи, что также было связано с резкими изменениями условий жизни и быта (эвакуация, сиротство, детские дома, тяжелая работа на предприятиях, в колхозах). Немаловажное значение имела и деятельность многих профессиональных музыкантов, пришедших в школы и коллективы детской художественной самодеятельности.

Так возник, например, первый в Каракалпакии детский струнный оркестр при музыкальной школе г. Турткуля. В 1941 г. сюда в числе эвакуированных москвичей приехали композитор В. Шафранников и скрипач М. Плаксин. А в 1943 г. оркестр школы, «единственного рассадника музыкальной культуры в Турткуле», уже принял участие в концерте памяти Чайковского. В 1943— 1944 гг. «было дано также несколько платных концертов в пользу детдома». Затем последовали вызов

546

в Нукус, выступления перед членами правительства республики, на слете хлопкоробов и т. д. В составе оркестра было 15 учеников 2—4-х классов, которые, однако, исполняли «Гимн Советского Союза», пьесы Чайковского, Баха, Грига, народные каракалпакские песни. Наивысшим успехом оркестра стало участие в музыкальной комедии, поставленной Турткульским ТЮЗом. «Постановки повторялись многократно с большим успехом. Характерно, что, когда однажды спектакль был проведен без участия оркестра, это вызвало бурный протест аудитории».

Уже в конце 1942 г. в Омском областном Доме пионеров создается общегородской школьный хор (251 человек); в Барнауле в детский хор клуба меланжевого комбината «набор проводился по конкурсу».

...Дети рабочих Кировского завода Ленинграда были эвакуированы в Нейский район Ярославской обл. По вечерам ребята нередко пели под баян. В декабре 1943 г. многие вернулись в Ленинград. Л. Пригалин, П. Гяч, Е. Спиридонов, Б. Максимович поступили в ремесленное училище № 12 при заводе им. Ленина. Вскоре дирекция приобрела баяны, пригласила опытного руководителя П. И. Смирнова. Возник ансамбль баянистов из 6 человек — ядро будущего известного оркестра баянистов Дома культуры трудовых резервов. Начались выступления в воинских частях, госпиталях, цехах заводов. В 1944 г. оркестр выступал в Москве (Всесоюзный смотр самодеятельности трудовых резервов), а в 49-м стал участником программы II Всемирного фестиваля демократической молодежи в Будапеште.

Дети и подростки военных лет были непременными и любимыми аудиторией участниками концертов в госпиталях. К яркому рассказу Л. Гурченко можно добавить множество подобных же фактов. А вот описанное Л. Соболевым в очерке «Черноморская сирена» безусловно уникально (хотя и отражает общеизвестное значение живой музыки во фронтовом быту): мальчик лет 12—13, брат певицы, учившейся до войны в музтехникуме и оставшейся в Севастополе, часами распевал на передовой оперные арии, под которые сладко спали моряки... Особую страницу

547

музыкальной истории военных лет составляет творчество выдающихся народных мастеров — песенников, сказителей, кобзарей, акынов, ашугов. Широкой известностью пользовались песни и думы П. В. Носача, кемеровской песенницы П. А. Масловой, знаменитого якутского певцаимпровизатора С. А. Зверева. Нередко формы их деятельности приближались к агитационно-самодеятельным выступлениям «бригад». Так, казахские акыны, разъезжая по колхозам, не только давали «концерты», но и выступали в роли агитаторов. «Акыны Актюбинской области во главе с орденоносцем Н. Байганиным только за одну поездку по 20 колхозам собрали в фонд обороны страны 42 тыс. рублей деньгами, на 16 тыс. рублей облигаций госзаймов, 6 голов скота, 150 пудов зерновых культур, много теплых вещей. (...) По вечерам стар и млад собирались послушать новые песни о подвигах советских летчиков, танкистов, артиллеристов, о смелости и бесстрашии партизан».

Множество новых песен было сложено крестьянскими певцами, участниками известных народных хоров.

Однако сложение новых песен, частушек, целых песенных циклов не было прерогативой мастеров фольклора. Тысячи песен создавались на фронтах, в партизанских отрядах, самодеятельных хорах и ансамблях. Авторское и коллективное, «устное» и «письменное» (нотное, композиторское), «полуфольклорное» (И. Нестьев) — все виды песнетворчества, существовавшие и до войны, сливались в едином потоке.

Именно эта сфера музыкальной культуры 1941— 1945 гг. привлекала наибольшее внимание музыковедов и фольклористов. Собран огромный фактологический материал, описаны не только основные механизмы фольклорного и самодеятельного песнетворчества, но и особенности его отдельных жанров (включая многие местные и региональные традиции). Остановимся поэтому лишь на нескольких принципиальных моментах.

Активизация традиционных устных форм бытования и распространения песен, оперативных «самодельных» методов песенного творчества была

548

связана с резкими нарушениями в функционировании опорных механизмов государственной музыкальной культуры, прежде всего средств массовой коммуникации.

Резко уменьшилась в сравнении с довоенным периодом музыкальнопропагандистская роль кино, грампластинки, а в условиях фронта и радио (лишь в тыловых городах радио продолжало играть роль законодателя песенных вкусов). Но главной причиной выступала сама жизнь: в экстремальных условиях резко возрастала жизненная ценность всякого искусства, потребность в его эмоционально-мобилизующей поддержке. Являясь наиболее массовым, доступным и в то же время синтезирующим слово, пение, музыку жанром, песня становилась главной точкой приложения самозащитно-творческих сил человека.

В то же время огромный массив массовых песен 30-х гг., в значительной мере определявших официальный музыкальный быт страны, оказался недееспособным в новых условиях. Зато те, что сохранили свою привлекательность, послужили материалом для бесчисленных переделок (переинтонирования, вариаций, перетекстовок). На этом характернейшем для народного (фольклорного и самодеятельного) творчества массиве мы и сосредоточим свое внимание.

Без преувеличения можно сказать, что громадное большинство фронтовых, партизанских и бытовых песен военных лет было создано именно этим способом. В литературе давно выявлены наиболее распространенные «песни-источники»: «Синий платочек», «Катюша», «В землянке», «Каховка», «Огонек», «Шар голубой», «Тучи над городом встали», «Раскинулось море широко», «Спят курганы темные», «Шумел сурово Брянский лес», «Ты, моряк, красивый сам собою», старая шахтерская песня о коногоне («Вот мчится партия шахтеров»), множество песен времен гражданской войны. Некоторые из них становились основой для своеобразных циклов ответов-продолжений. Собравший несколько сот версий «Катюши» профессор И. Розанов писал: «Создан был длинный ряд

549

не вариантов и не подражаний, а продолжений песни Исаковского, которая по отношению к ним явилась вступлением или началом цикла». А в 1988 г., во время работы над этим текстом в архивах Ленинграда, мною был записан... детский вариант военных версий «Катюши», распевавшийся на неизменную мелодию М. Блантера и чудом, сохранившийся в детсадовском фольклоре:

Где-то, где-то в городе Черкассах Стоял дом, зеленая листва...

Пионерка из шестого класса Там Людмила-девочка жила...

...Вдруг ворвались в комнату фашисты, Приказали девочку пытать.

«Ты скажи — где скрылись коммунисты И в каком отряде твоя мать?»...

Такие же циклы образовывались на основе «Землянки» (обиходное название песни К. Листова), «Синего платочка», «Огонька».

Показательно, что вопроса о происхождении песен (народная, бытовая, композиторская, безымянная или авторская) в этом случае не существовало. Некоторые песни распевались с минимальными изменениями напева, другие же, напротив, подвергались сильнейшим «искажениям». Однако чаще всего

воснове лежал новый поэтический текст, к которому и приспосабливался напев.

Вполне закономерной была «стилистическая пестрота» песен военных лет (И. В. Нестьев), далеко не всегда органичное взаимодействие элементов и традиций разновременного и разнонационального происхождения. Не всегда удовлетворяло взыскательный вкус и претворение типового лирического «ядра» (вальсовая трехдольность, минорный лад, интонационные формулы бытового и «жестокого» романсов).

Впослевоенные годы этот «крен» стал еще более заметен — и не только

вгородском «низовом» фольклоре и набиравшей силу самодеятельной гитарной песне, но и в жестоко критикуемом за «кабацкую меланхолию» творчестве целого ряда композиторов-песенников. Сегодня, однако, уже

550

вполне ясно, что подобные «аполитичные» настроения «благодушия, умиленности», «морковный кофе» чувств и «чувствованьиц» были выражением всеобщей горечи, тоски, надежды, проистекавших не только от непомерной тяжести событий войны, но и мучительного освобождения от ига победоносно-лучезарных мифов «сталинского социализма».

Именно в таком контексте воспринимается опубликованная фронтовиком-краеведом А. Р. Синдицким из г. Петропавловска (Казахская ССР) история первой услышанной им в 1945 г. народной «песни Победы». В основе ее лежал текст старинного романса на стихи А. Молчанова «Не для меня придет весна» (1839). В новом варианте он звучал прямо противоположно: «И для меня придет весна, и для меня Буг разольется...». Путем простой замены отрицания «не» на утвердительное «и», перестановок молчановских строф и сочинения нескольких строк о Победе была создана новая песня. Показательно, однако, что этот победнооптимистический текст распевался на старый надрывно-меланхолический напев («цыганская» версия конца XIX в., принадлежащая Я. Ф. Пригожему, выступавшему в «Яре» с хором Соколова).

Война принесла с собой новое деление жизни: фронт, плен, тыл, гетто, партизанский отряд... Во многих местах музыкально-творческая среда создавалась заново. При этом роль самодеятельности — как в узком, так и в широком смысле слова — была исключительно велика.

О специфике музыкального быта и творчества в «исправительнотрудовых» лагерях ГУЛАГа достаточно сказано…; тема эта, как бы она ни была тяжела, несомненно, будет разрабатываться все подробнее, по мере сбора, обнародования и осмысления богатейшего, хранящегося по преимуществу в памяти бывших узников материала. Здесь же ограничимся в своем роде удивительным фактом из жизни знаменитого эстрадного композитора 30-х гг. А. В. Варламова.

Арестованный в 1943 г., он 13 лет провел в лагерях, в ссылке. В Ивдельлаге по указанию начальника лагеря Долгих бывший создатель и