«Неаполь, или рыбак и его невеста»
ПЕРВЫЙ АКТ
Неаполь, залив Санта-Лючия. Вечер. Трое юношей влюблены в прекрасную Терезину, дочь бдительной вдовы. Сердце Терезины отдано рыбаку Дженнаро. Двое поклонников Терезины – Джакомо, продавец макарон, и Пеппо, продавец лимонада, - убеждают мать Терезины, что девушку надо выдать замуж за одного из них. Мать возражает, она считает, что Терезина должна сама принять решение. Девушка не обращает внимания на поклонников – она ждёт Дженнаро, который скоро должен вернуться в порт вместе с остальными рыбаками.
Наконец рыбаки возвращаются. Дженнаро обнимает Терезину, её мать нехотя соглашается благословить их союз. Появляется монах Фра Амбросио, он просит у рыбаков и собравшихся горожан пожертвований на нужды церкви. Дженнаро и Терезина охотно выполняют его просьбу. Поклонники Терезины, Джакомо и Пеппо, по-прежнему докучают девушке и её матери; они пытаются пробудить в Терезине ревность: увидев, как Дженнаро шутит с другой девушкой, покупающей у него рыбу, тут же сообщают об этом. Но когда Дженнаро надевает кольцо на палец Терезины, она окончательно убеждается, что будет счастлива только с ним.
Чтобы побыть вдвоём, влюбленные уплывают в море. Вдруг раздаётся гром, сверкает молния. Начинается сильный шторм. Лодка находится довольно далеко от берега, Дженнаро лихорадочно гребёт обратно. Рыбаки спешат на помощь и спасают товарища. Но Терезину гигантской волной смывает с лодки. Не найдя возлюбленную, Дженнаро проклинает судьбу. Мать обвиняет его в смерти дочери, а горожане отворачиваются от него.
Дженнаро остается в одиночестве. В отчаянии он склоняется в молитве перед статуей Мадонны. К нему подходит Фра Амбросио и, вложив ему в руку образок, оберегающий от беды, говорит, что не стоит терять надежду. Он советует Дженнаро сесть в лодку и отправиться в море, чтобы найти любимую. Дженнаро спешит в лодку, Фра Амбросио преклоняет колени в молитве.
ВТОРОЙ АКТ.
Капри, голубой грот. Здесь совершенно иной мир. Мы видим героев в голубом гроте, во владениях могущественного властелина моря Гольфо. Две наяды приближаются к гроту в гигантской морской раковине, которая служит им лодкой. Они везут к своему повелителю спасённую Терезину. Девушка по-прежнему держит в руках гитару, на которой играла незадолго до того, как разразился шторм.
Терезина просит Гольфо отпустить её домой, но властелин моря очарован красотой девушки и решает оставить её у себя. Он обрызгал голову Терезины волшебной водой из грота, и девушка превратилась в наяду, мгновенно забыв о том, что когда-то была смертным существом.
Все наяды и тритоны, поданные Гольфо, собираются, чтобы отпраздновать появление новенькой. Гольфо оказывает Терезине знаки внимания, но та отвергает его.
… В грот вплывает лодка Дженнаро. Гольфо велит своим подданным исчезнуть: он намерен сам встретить незваного гостя. Причалив к берегу, Дженнаро оглядывается по сторонам, замечает гитару Терезины и понимает, что девушка жива. Чтобы прогнать Дженнаро, Гольфо устраивает в гроте пожар, но всё напрасно. Дженнаро требует отдать ему Терезину. Наконец две наяды приводят к нему девушку.
Поскольку Терезина перестала быть человеческим существом, она не узнает любимого. Юный рыбак пытается пробудить в ней воспоминания, рассказывая о Неаполе, играя на её гитаре, но его старания тщетны. Дженнаро уже готов сдаться, но вдруг вспомнил, что с ним образок Девы Марии, подаренный ему Фра Амбросио. Он умоляет Мадонну вернуть Терезине память. Постепенно девушка начинает узнавать Дженнаро, вспоминает о своей любви и бросается к нему в объятия.
Гольфо, разъяренный соединением влюблённых, не может смириться и пытается похитить Терезину. Но девушка не желает расставаться с Дженнаро. Тритоны и наяды не в силах разлучить влюблённых. Внезапно Терезина понимает, что им ни за что не вернуться домой, пока ярость Гольфо не утихнет. Держа в руках образок Мадонны, Терезина велит Гольфо и всем обитателям моря поклониться Царице Небесной. Те вынуждены подчиниться, и, воспользовавшись этим, влюблённые отплывают в Неаполь.
ТРЕТИЙ АКТ.
Монте-Вержине, близ Неаполя. Перед горожанами, совершающими религиозное паломничество, появляется Терезина вместе с матерью. Все изумлены. Выходит Дженнаро, Терезина сообщает друзьям, что возлюбленный спас её. Но друзья, считавшие её мертвой, находят это происшествие загадочным – должно быть, тут не обошлось без колдовства. Мать Терезины под их влиянием разлучает её с Дженнаро.
Дженнаро негодует: как могла вдова поверить в такую бессмыслицу! В страхе перед колдовством горожане разбегаются. Только Фра Амбросио способен успокоить их. Появившись в толпе, он благословляет Дженнаро и объясняет горожанам, что Терезину спасло чудесное заступничество Девы Марии.
Поверив монаху, горожане радостно окружают Терезину и Дженнаро. Все танцуют, празднуя воссоединение влюблённых. Терезину и Дженнаро сажают в повозку и везут домой, навстречу счастью.
В Москве развитие балета в те годы шло несколько иначе, чем в Петербурге. Обладая целым рядом отличных классических танцовщиц, труппа Большого театра была бедна исполнительницами сценических народных танцев, тем более в новом их толковании. Санковская (С-40) с присущим ей чувством нового в полной мере ощущала необходимость дальнейшего развития, как формы танца, так и балетного репертуара. Еще в 1849 году она перенесла из Петербурга в Москву для своего бенефиса балет Перро «Мечта художника». Идея превосходства реального над иллюзорным, воплощенная в этом произведении, была близка московской танцовщице. Однако приняться решительно за поиски новых путей в балете ей было трудно по многим причинам. Едва ли не самой главной была та, что с 1842 года инициатива московских театров оказалась значительно скованной.
В 1842 году Санковская впервые появилась перед зрителями в испанском танце «Запатеадо», исполнив его в паре с Герино. Несмотря на несомненный успех этого выступления, Санковской, как танцовщице совершенно другого плана, не удалось найти соответствующих красок для передачи сущности испанского народа. Зато Герино показал, что его возможности в области сценического народного танца намного шире, чем в танце классическом. Впоследствии современники отмечали, что один и тот же национальный танец он каждый раз исполнял по-разному, вносил в него новое толкование, что возбуждало постоянный интерес зрителей. (С-41)
Начавшееся развитие нового сценического народного танца прервалось на 1845 году, когда Герино был уволен после бурного объяснения с директором императорских театров. После его увольнения балет в Москве оказался без балетмейстера. Спектакли ставили приезжавшие петербургские постановщики – Фредерик Маловерн, Петр Дидье, Жан Петипа.
Народные танцы прочно вошли в репертуар театра и вызвали необходимость в постоянной танцовщице данного жанра в труппе.
С этой целью в 1847 году в Москву была приглашена молоденькая венгерка Ирка Матиас (С-42). Она поступила в Большой театр абсолютно беспомощной актрисой, но её юный возраст, чрезвычайно привлекательная внешность и исключительный сценический темперамент не замедлили создать ей имя как танцовщице. С особенным блеском она исполняла испанские и венгерские танцы. За время своего пребывания в Москве Ирка Матиас, попав в крепкую спаянную балетную труппу Большого театра, стала хорошей танцовщицей и актрисой. Она училась у русских и была одной из первых иностранок, совершенствовавшихся в Москве. Покинув Россию, Матиас с большим успехом выступала в Америке. (С-43)
Значительное оживление репертуара в Москве началось лишь с приездом в Россию Перро, который обычно ставил балет в Петербурге, а затем сам дублировал его в Москве. Прогрессивная направленность его постановок и новизна их интерпретации вполне отвечали вкусам московского зрителя. «Мечта художника», «Жизель», «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» на долгие годы стали излюбленными спектаклями москвичей. В балетах Перро по-новому раскрылась Санковская. В отличие от Тальони, хореографический диапазон которой ограничивался бесплотными лирическими образами, московская танцовщица благодаря своим блестящим актёрским данным легко перешла на репертуар Фанни Эльслер.
К приезду в Москву из Парижа французского балетмейстера Теодора (Шиона) и его жены – первой танцовщицы Терезы Теодор, приглашённых в труппу петербургской дирекцией, желавшей «поднять» художественный уровень балета Большого театра, артисты и зрители отнеслись недоброжелательно. Они рассматривали это приглашение как желание Петербурга показать свою власть над Москвой и ущемить национальные интересы русского балета.
Теодор привёз новые спектакли балетмейстера Сен-Леона, входившего тогда в моду в Западной Европе. Большинство этих балетов, ничтожных по своему содержанию, носивших исключительно развлекательный характер, равнодушно воспринимались публикой. Москвичи отдавали предпочтение постановкам Перро, и Санковская продолжала оставаться их любимой танцовщицей.
В 1845 году Герцен писал Кетчеру: «Нельзя ли в «Литературных прибавлениях» тиснуть, что (вчера) 16 февраля в Малом театре бросали цветы Санковской, что публика всё так же любит и уважает её прекрасный талант…»
В марте 1853 года непредвиденное обстоятельство (в течение нескольких часов сгорел дотла Большой Петровский театр) на несколько лет приостановило планомерное развитие балета в Москве.
Балетные спектакли перенесли на сцену Малого театра. Часть труппы была выведена на пенсию, часть сокращена или переведена в Петербург, а также отпущена на работу в провинциальные театры без сохранения содержания, и лишь немногие на временной новой сцене. Среди уволенных «за ненадобностью» оказалась и Ирка Матиас.
В декабре 1854 года в Малом театре состоялся прощальный бенефис Санковской, для которого она изображала «Жизель». Небольшой зрительный зал в этот день не был заполнен. Причина этого крылась в неудачах Севастопольской компании. Роковая для России развязка войны становилась очевидной, и настроение у зрителей было подавленное.
Безрадостна была дальнейшая судьба прославленной московской танцовщицы. Неумение приспособиться к жизни на скромную пенсию заставило её постепенно распродавать имущество – сначала собственный домик в Знаменском переулке, затем подношения, обстановку, наряды. Санковская пыталась преподавать бальные танцы в учебных заведениях, но, видимо, была лишена педагогического дара. Незадолго до своей смерти она получила частный урок на Таганке, в доме богатого купца Алексеева. Здесь она учила вальсам и полькам хозяйского сына Костю. Будущего Константина Сергеевича Станиславского.
Покинув театр, Санковская продолжала жить его интересами. Незадолго до своей кончины в письме она предупреждала танцовщицу М.Ф. Манохину: «Побольше уверенности в себе и, главное, свою музыку помните, тогда всё будет хорошо.» До конца своих дней Санковская оставалась авторитетом в театре. В том же письме она добавляла: «Не говорите, что я не буду в театре, а то Гербер нехорошо будет дирижировать, а меня-то как будто совестится».
Скончалась Санковская в 1878 году в селе Всесвятском (ныне поселок Сокол), где она снимала дешёвую комнату. Артистка к тому времени была всеми забыта, газеты даже не отметили её кончины некрологом.
Санковская была последней представительницей русского романтического балета. В искусстве утверждалось новое художественное направление – реализм.
Начавшаяся Крымская война вызвала усиление надзора за дворянской и разночинной интеллигенцией. Строгости цензуры начали распространяться и на балет. Всё это неблагоприятно отражалось на развитии русского танцевального искусства и привели к тому, что начался репертуарный кризис.
В Петербурге ощущался заметный спад в творчестве Перро (С-44). Перро мечтал о романтической драме, о сложном взаимодействии драматических пластов танца. Более других он осуществил мечту Новера о действенном танце, в котором драматические отношения выступали как противоборство танцев разных героев. Появившийся в 1849 году «Катарина, дочь разбойника» (первоначально балет назывался «Катарина, дочь повстанца Абруицких гор»), как и «Эсмеральда», был восторженно принят петербургским придворным зрителем, не разобравшимся в его идейной направленности. Но воспевание девушки–бунтарки из народа в условиях повсеместного роста революционного движения не могло не обратить на Перро внимания III отделения. По-видимому, балетмейстеру были сделаны соответствующие указания свыше на неуместность тематики его балетов, так как он на целый год с лишним прекратил свою постановочную деятельность и уехал в Париж. Лишь в феврале 1850 года он показал Петербургу новый спектакль – «Крестница Феи». Настороженная царская цензура проявила здесь особую бдительность к творчеству подозрительного в отношении своей благонадёжности балетмейстера. Ему было указано на недопустимость применения христианского понятия «крестница» к существам языческой мифологии – «феям», и балет был переименован в «Питомицу фей». Через два года после этого, при постановке балета Перро «Война женщин, или Амазонки XIX столетия» начальник III отделения Дубельт, рассматривая предоставленное ему либретто этого спектакля, сделал пометку: «Ежели была бы пьеса, не пропустил бы». Это подозрительное внимание к его творчеству мешало балетмейстеру продолжать работу над созданием прогрессивного репертуара в обстановке николаевского режима.
Под влиянием своего главного заказчика – двора – Перро отказался от каких-либо социальных тем и стал переходить от идейных драматических балетов к более легковесным, развлекательным. В них он постепенно отходил от своих демократических устремлений, хотя продолжал твердо стоять на позициях художника–реалиста. Такие балеты, как «Своенравная жена», «Наяда и рыбак», «Марко Бомба», говорили о том, что балетмейстер уступил грубой силе николаевского самодержавия. В 1854 году Перро снова взялся за серьезную работу, но уже совершенно другого плана, тщетно пытаясь постановкой «Фауста» разрешить философскую тему в балете. Творчество Перро год от года становилось всё менее социально заострённым, и он вынужден был прибегать к танцевальному разнообразию. В 1855 году ему пришлось поставить для дебюта новоявленной зарубежной знаменитости – Фанни Черрито – балет Сен-Леона «Маркитантка», героиней которого была девушка, достигавшая благосостояния с помощью своей ловкости и изворотливости. Такая идея как нельзя выражала вкусы и идеалы нового буржуазного зарубежного зрителя. Фанни Черрито имела в России крайне ограниченный успех, но симпатии петербургской публики к сюжету спектакля на современную тему были несомненны. В самом конце своей деятельности в России Перро поставил балет «Корсар». В нём он как бы прощался со своими идеалами и напоминал зрителю об авторе «Эсмеральды» и «Катарины». Как ни горько это говорить, петербургской публике, как ранее парижской, великий Перро стал в тягость. Она ходила в балет развлекаться.
В 1859 году Перро был уволен из театра, но не уехал за границу до начала 1861 года. В родной Франции, куда он вернулся, он тоже никому не был нужен, хоть прожил ещё тридцать два года. Как и Фанни Эльслер, он в основном закончил свою артистическую карьеру в России и до конца своих дней поддерживал связь с русским балетом.
Оставшись на сезон 1850/51 года без Фанни Эльслер, петербургская дирекция поспешила пригласить очередную европейскую знаменитость – итальянскую танцовщицу Карлотту Гризи (1819-1899) (С-45). Безупречное владение техникой танца и, несомненно, хорошие актёрские данные, а также исключительная миловидность и большое обаяние Гризи способствовали тому, что ещё в 1842 году парижская пресса объявила её пределом хореографического совершенства. Однако печать, всячески расхваливая танцовщицу, упорно молчала о том, что новая знаменитость обладает техникой Тальони без её прирожденной грации и мимическими данными Фанни Эльслер без её дара перевоплощения.
Когда Карлотта Гризи появилась в Петербурге, Андреянова стала смело выступать с нею вместе и в тех же ролях. Русская артистка не боялась сравнений, и отзывы современников подтверждают, что она имела на то основание.
В Петербурге Гризи дебютировала в балете «Жизель», некогда специально поставленном для неё Перро, но не произвела на зрителя ожидаемого впечатления. Петербургская пресса, более принципиальная, чем зарубежная, открыто выразила своё мнение о новой танцовщице, сводившееся к тому, что её появление в партии Жизели – не слишком поразительная новость для русской публики. Критики отмечали, что как только Гризи начинает какое-либо па, то становится танцовщицей и перестает быть действующим лицом.
Неудача Гризи в России указывала не только на коренное расхождение русских и западноевропейских воззрений на искусство балета, но и на большую требовательность русского зрителя, а заодно говорила и о том, что на звание мировой знаменитости недостаточно получить патент в Париже и в Лондоне, необходимо приобрести его также в Петербурге и в Москве. Пробыв два сезона в России, Гризи уехала в Париж, не стяжав себе новой славы. (С-46)
В начале 1856 года в Петербурге выступила приехавшая из-за границы первая танцовщица Большой парижской оперы Надежда Константиновна Богданова (1836-1897). Дочь московских артистов балета первого положения К. Богданова и Т. Карпаковой–Богдановой, она рано лишилась матери и своё первоначальное хореографическое образование получила сначала у отца, а затем в Московской балетной школе, которую вскоре покинула, чтобы участвовать в гастролях по русской провинции, организованных её отцом. Тринадцатилетняя Богданова исполняла главные партии в монтажах нескольких балетов. Возвратясь в Москву, К. Богданов по совету Фанни Эльслер решил отправиться в Париж для совершенствования своей дочери в танцах. Не имея средств для этой поездки, он пустился в путь со своей семьей, давая балетные представления во встречавшихся о дороге городах России, Польши, Германии и Франции. Это позволило ему добраться до Парижа, но попытки устроить дочь в школу Большой оперы ни к чему не привели. Лишь благодаря чистой случайности Богданова, наконец, была зачислена в школу, где пробыла три года. После выпуска с ней был заключён контракт на первые партии в балете Большой парижской оперы. Будучи на службе в Париже, Богданова откомандировывалась в Вену для ведения парадного спектакля, данного в честь коронации австрийского императора. В 1855 году танцовщица наотрез отказалась выступать в торжественном спектакле, поставленном по случаю падения Севастополя, и тем самым нарушила свой контракт. Уплатив значительную неустойку, она немедленно выехала в Россию, по пути с большим успехом выступала в Берлине и Варшаве.
В Петербурге Богданова дебютировала в «Жизели». Как хорошая артистка и неплохая танцовщица, она первое время пользовалась успехом у зрителей, что отчасти было вызвано её патриотическим поступком, но положения в столице занять не смогла. В Москве, куда Богданова направилась по собственному желанию, она была принята очень сухо, так как не могла конкурировать с московскими первыми танцовщицами. Потеряв надежду завоевать себе имя в России, Богданова перебралась в Польшу, где долгое время занимала ведущее положение в Варшавском балете, совершая ежегодные гастрольные поездки за границу.
В конце 50-х годов в Петербурге выступали три зарубежные танцовщицы: Екатерина Фридберг, Каролина Розати и Амалия Феррарис, благосклонно принятые петербургским зрителем. Они были предвозвестницами наступавшего на Западе увлечения итальянской техникой танца.
В 1848 году в петербургскую труппу был зачислен Тимофей Алексеевич Стуколкин (1829-1894), который вскоре стал незаменимым исполнителем комических ролей в балетном репертуаре. Первоначально готовясь стать цирковым наездником–вольтижером, он отличался редким умением владеть своим телом, что позволило ему стать замечательным комическим танцовщиком–гротеском. Кроме того, Стуколкин был отличным актёром и часто исполнял комические роли в драматических спектаклях.
Одним из наиболее примечательных выпускников петербургской балетной школы был Ираклий Никитич Никитин (1823-?) (С-47). Окончив училище в 1841 году, он был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком–солистом. Обладая прекрасной внешностью и свободно владея танцевальной техникой, Никитин занял ведущее положение в труппе, но засилье иностранцев в театре мешало его продвижению. Выделяясь из общей массы русских артистов балета своим интеллектом и независимым характером, Никитин стал упорно бороться за равенство русских и иностранцев в труппе. Однако в условиях николаевской театральной политики эта задача оказалась неразрешимой. Отчаявшись добиться каких-либо результатов, он в 1845 году перевёлся в Москву. Но и здесь, после подчинения московских театров петербургской дирекции, общее положение дел в балете его не удовлетворило. Придя к убеждению, что в обстановке тогдашней России представитель русской художественной интеллигенции нигде не сможет найти справедливого к себе отношения, Никитин в 1846 году покинул Москву и эмигрировал за границу, откуда вернулся лишь в 1869 году, когда его артистическая карьера была уже закончена. За границей он в течение продолжительного времени занимал ведущее положение в Венском императорском балете, где приобрёл европейскую известность. Никитин был первым русским артистом балета, занимавшим ведущее место в столичной иностранной труппе. (С-48)
В 1850 году на петербургской сцене появилась Зинаида Иосифовна Ришар (1832-1890), дочь московского танцовщика Ришара. Своё первоначальное хореографическое образование она получила у матери (Дарьи Сергеевны Лопухиной) и в Московской балетной школе, а затем была переведена в Петербургское балетное училище. Ришар была сильной танцовщицей с очень хорошей техникой. В 1857 году она поехала для совершенствования за границу. Здесь она вскоре заняла первое положение в Большой парижской опере, вышла замуж за балетмейстера Л. Меранта и навсегда осталась за рубежом. С 1879 по 1890 год она была ведущим педагогом Большой парижской оперы, являясь первой пропагандисткой русской методики преподавания за границей.
Через два года после Ришар Петербургскую балетную школу окончил отличный танцовщик и один из крупнейших деятелей мирового балета – Лев Иванович Иванов.
В 1854 году школу окончила Мария Сергеевна Суровщикова (1836-1882), вскоре ставшая женой балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа, который не только совершенствовал её танцевальную технику, но и продвигал на первое положение в театре. В результате этих усилий Суровщикова заняла ведущее место в труппе, и некоторое время несла на себе всю тяжесть репертуара. В 1861 году она вместе с мужем посетила Париж и Берлин, где с успехом выступала.
Среди иностранцев, вошедших в эти годы в состав петербургской труппы и всецело посвятивших себя борьбе за её интересы, первое место принадлежало Х.П. Иогансону.
Христиан Петрович Иогансон (1817-1903) (С-49) был шведом по происхождению. Первоначальное хореографическое образование он получил в Стокгольме, где и дебютировал в 1836 году. После этого он совершенствовался в Дании у известного балетмейстера и педагога Бурнонвиля. В 1841 году Иогансон приехал в Петербург и был принят в состав петербургской балетной труппы. Здесь он скоро приобрёл расположение зрительного зала. В совершенстве владея танцем и отличаясь исключительной тонкостью исполнения, лёгкостью, пластичностью и благородством, он одновременно отрицал танец ради танца и не пренебрегал актёрскими задачами. Эти взгляды на искусство роднили его с русскими артистами. С первых своих шагов на петербургской сцене Иогансон стал считать себя русским и впоследствии подтвердил своё право на это, оказав незаменимую услугу русскому балету в качестве педагога. В «Жизели» Иогансон был прекрасным партнером Андреяновой.
В 1847 году в состав петербургской труппы был зачислен молодой французский танцовщик Мариус Петипа (С-50), но расцвет его деятельности наступит позднее.
(С-51) Сороковые годы в истории русского балета ознаменовались таким важным событием, как начало непрерывной борьбы отечественных исполнителей за мировое признание. Русские артисты почувствовали себя достаточно сильными, чтобы соревноваться с иностранцами, выступавшими на петербургской сцене, и пожелали показать своё искусство в зарубежных странах.
В 1844 году петербургская танцовщица Татьяна Петровна Смирнова первая отважилась предпринять гастрольную поездку за границу. Она не без успеха выступала в Париже и Брюсселе, но из-за отсутствия яркой индивидуальности едва ли могла показать за рубежом особенности русской школы в балете. Сравнивая Смирнову с Андреяновой, критик того времени отдавал предпочтение второй и указывал, что Смирнова не выйдет из ряда «полезной посредственности».
Затем последовали гастроли Андреяновой в Париже и Милане. Вслед за ней в 1846 году и Санковская направилась за границу и выступала в Гамбурге, но сведений о том, как прошли её гастроли в этом городе, не обнаружено.
Успех выступлении русских танцовщиц за рубежом, в том числе таких городах, как Париж и Милан, свидетельствовал о высоком уровне искусства русских исполнителей.
Хореографическое образование в Москве и Петербурге в эти годы шло по разным путям. Московская балетная школа продолжала обращать особое внимание на формирование солистов и первых исполнителей. Здесь наравне с иностранцами в старших классах преподавали русские педагоги: Константин Федорович Богданов и Михаил Сергеевич Карпаков. В этот период московская школа подготовила для труппы Большого театра таких первоклассных танцовщиков, как Дмитрий Иванович Кузнецов и Сергей Петрович Соколов. Кончали школу и уже выступали на сцене Прасковья Прохоровна Лебедева, Ольга Николаевна Николаева и совсем еще юная Анна Иосифовна Собещанская. Интернат для казенных воспитанников был упразднён и взамен образован экстернат, насчитывавший более ста учащихся, из которых в основном комплектовались кадры в провинцию, где с ростом требований зрителей к танцевальным дивертисментам ощущался недостаток в балетных исполнителях.
Задачи Петербургской балетной школы были сведены в первую очередь к подготовке кадров кордебалета, а затем к воспитанию фигурантов и вторых и третьих солистов. Первые танцовщицы и первые солистки, и их партнёры в основном приглашались из-за границы, так как царский двор, как и в XVIII веке, не допускал мысли, что русские в какой-либо мере могут равняться с иностранцами. Именно в эти годы стал формироваться замечательный русский кордебалет, который Петербург по праву гордился долгое время. Уже в 1843 году один из московских подчинённых Верстовского Алексея Николаевича (композитор) писал ему из Петербурга, что в тамошней балетной школе «метода превосходная и следствие её – кордебалет, который есть почти совершенство». Несмотря на такую узкую направленность в стенах петербургской балетной школы продолжали расти самобытные русские таланты. Наряду с Марией Дмитриевной Новицкой-Дюр, Татьяной Петровной Смирновой, Анной Ивановной Прихуновой появился и ряд других выдающихся исполнителей.
Развлекая балетоманов, соревнуясь в чистом трюкачестве, осваивая новые и новые технические приемы, балет не только уходил от искусства, но и создавал для него новую почву. То, что было поначалу достоянием отдельных поражавших мир артистов–виртуозов, всё больше и больше заполняло пустоты в учебниках танца, передавалось изустно и становилось непреложной нормой каждого грамотного танцовщика. Уже не одна Тальони, а весь кордебалет мог встать на пальцы, одновременно двадцать четыре, или тридцать две, или шестьдесят четыре танцовщицы могли совершить сложное движение или прыжок – и сделать это в одно и то же мгновение, как они когда-то могли в одно мгновение принять одинаковые позы. И даже если хореограф – сочинитель был не то что далёк от общественных проблем, но и привычный романтический сюжет не стремился изъяснить достаточно внятно, всё же он, если это был настоящий хореограф, вольно или невольно стремился строить из усложнявшихся движений усложнившиеся комбинации в усложнявшихся соотношениях, придавая своему балету способность наполнить танец всё более тонкой сменой чувств, аналогом и воплощением которых танец становился.
Покрой балетного костюма в этот период остался таким же, каким был в 30-е годы, с той лишь разницей, что для исполнительниц реалистических ролей корсаж шился цветной, и верхняя юбка делалась из более тяжёлого и плотного материала. У танцовщиков появились бамбетка и колет. Мастерство танца значительно усложнилось – в обиход вошли танец на пальцах и неземная поддержка; изредка стала практиковаться и воздушная поддержка. Это потребовало изменения обуви. Туфли танцовщицы для серьёзного танца (который после Тальони стал постепенно приобретать наименование классического), оставаясь мягкими, шились из шелка разных цветов и слегка проштопывались на носках. Для полухарактерного, то есть сценического народного танца, стали употребляться мягкие матерчатые, лайковые или замшевые ботинки с боковой шнуровкой и небольшим каблуком.
В провинции в этот период балет расцветал со стремительной быстротой. В целом ряде провинциальных городов появились свои постоянные балетные труппы. Антреприза Шаховского в Нижнем Новгороде перешла в руки нередко сменявшихся частных антрепренеров. Балет просуществовал в городе до начала 50-х годов XIX века.
Около 1846 года возникла антреприза Швана, ученика Фелицаты Верджинии Гюллень-Сор, окончившем Московскую балетную школу в 1840 году. Эта труппа, гастролировавшая в провинции, в 1850 году обосновалась в Воронеже, где работала более десяти лет. Театр Швана по преимуществу копировал репертуар московского балета.
Самым крупным предприятием, отличавшимся особо широкой постановкой дела, была антреприза Мориса Пиона. Организатор этого коллектива долгое время занимал место балетмейстера и руководителя варшавского балета. По неизвестным причинам в середине 40-х годов он покинул Варшавский театр и в 1848 году начал свою антрепренерскую деятельность на Украине, в Киеве. Его театрально дело объединяло четыре группы – русскую драматическую, украинскую, польскую, а также балетную, при которой была своя школа. Антреприза Пиона пользовалась очень большой известностью на юге России. Следуя примеру столичных театров, Пион обычно выписывал первых танцовщиц из-за границы, но основной костяк его балетной труппы состоял из русских и украинских артистов, набранных из числа воспитанников Московской балетной школы, и из бывших крепостных артистов балета. Репертуар балета Пиона был смешанным: столичные постановки чередовались в нем со своими, самостоятельными, среди которых была «Свадьба в Ойцехове» (музыка Стефании) и ее продолжение – балет «Стах и Зоська» (музыка Жабчинского). Эти два спектакля были особенно популярны, и слава о них дошла до Петербурга. Постановка в столице «Свадьбы в Ойцехове», названной здесь «Крестьянской свадьбой», свидетельствовала о несомненной зрелости этого искусства в провинции. Антреприза Пиона была последней серьёзной провинциальной антрепризой в России.
Изменившиеся экономические условия жизни общества после отмены крепостного права на долгое время лишили провинцию возможности содержать постоянный собственный балет. Зато сценический танец как отдельный дивертисментный номер продолжал здесь свою жизнь на всём протяжении XIX века. Репертуар провинциальных балетных театров стал по преимуществу дублировать репертуар столичных театров и в особенности московского. Это объяснялось не столько тем, что в провинциальных балетных труппах было много москвичей, сколько его большой демократичностью.
Участились в эти годы и гастрольные поездки столичных артистов балета в крупные губернские и уездные города. В этом отношении особенно примечательна поездка, предпринятая в 1849 году первым московским танцовщиком Константином Фёдоровичем Богдановым, повсюду проходившая с необычайным художественным и материальным успехом. После столь удачных гастролей Богдановых московские артисты балета устремились в провинцию, где выступали ежегодно, особенно в летнее время.
Развитие в провинции балетных театров, содержавшихся городом или наместничеством, шло медленно. Однако, несмотря на это, в начале 50-х годов открылся ещё один театр подобного рода в Тифлисе. Балетную труппу в нём организовал Фёдор Николаевич Манохин, первое положение занимали московские артисты. В Тифлис на гастроли выезжала и Александра Александровна Санковская, сестра Екатерины Санковской.
В 1851 году на петербургской императорской сцене впервые выступила варшавская балетная труппа (в 30-х годах в Варшаве были учреждены казённые театры, по примеру петербургских и московских императорских театров, и открыта балетная школа). Успех польских артистов балета был огромен. Особенное одобрение зрителей вызывали первая танцовщица Каролина Штраус и танцовщик Феликс Кшесинский, несравненный исполнитель мазурки. Балет «Крестьянская свадьба» (С-52) был тогда же скопирован Москвой, но здесь польские танцы исполнялись русскими артистами балетной труппы Большого театра. Успех этого спектакля был так велик, что он ещё несколько десятилетий держался на русской сцене. (С-53)
В области декорационной живописи в 40-х – начале 50-х годов наблюдалась некоторая неустойчивость. Роллер – основной декоратор императорских театров – перешёл со своих ранних романтических позиций «академизма». Параллельно с этим широко практиковалось копирование зарубежных декораций. Это вызвало противодействие русских декораторов Павла Исакова, Федора Шеньяна, стремившихся утвердить на сцене национальное декораторское искусство.
Сороковые годы XIX века были значительным шагом вперёд на пути развития русского балета. Романтический репертуар, преодолев период отрешённости от действительности, вступил на путь разрешения серьёзных, актуальных тем. Реализм стал постепенно завоевывать главенствующие позиции в русском искусстве. В связи с этим народный танец не только окончательно утвердился на сцене, но и приобрёл особое значение. В некоторых балетах он стал основной формой танцевальной выразительности, что в свою очередь обогатило танец классический. Рост реалистических тенденций в балете способствовал возвращению классическому танцу пантомимы, некогда отторгнутой от него Филлипом Тальони. Это было могучим толчком для развития действенного танца, позволившего установить беспрерывность действия в балете.
В этот период русский балет, как отмечал Белинский, стал одним из ведущих театральных жанров, так как в условиях николаевской реакции бессловесному балету было разрешено «говорить» о многом, о чём должны были молчать говорящие опера и драма.
Популяризации сценического народного танца в России много содействовала Андреянова. Утвердив на сцене новую манеру исполнения народных танцев, она независимо от Фанни Эльслер произвела в России ту же реформу, что и австрийская танцовщица в Западной Европе.
В 40-х годах началось планомерное проникновение русских деятелей балета на сцены западноевропейских театров.
Значительно расширилась и гастрольная деятельность артистов столичных балетных трупп в русской провинции
Однако в отношении развития русского национального балетного репертуара наблюдался некоторый застой, а частично даже и возврат к прошлому, вызванные продолжавшейся николаевской реакцией и, в частности, потерей московскими театрами своей самостоятельности.
Начало второй половины века стало переломным периодом в истории русского балета.
Появление нового художественного направления в искусстве, с одной стороны, и усложнение политической обстановки в стране, с другой, привели русский балет к началу кризиса балетного репертуара, который в тот период наступил во всех театрах мира.
(С-1) Танец на сцене занимал незаметное место в американской культуре конца XIX века. Были времена, когда американцы увлекались европейским романтическим балетом, а ради Фанни Эльслер, путешествовавшей по США в 1840-1842 годах, американский Сенат отменял свои заседания. Даже в «Метрополитен Опера» балетная труппа играла вспомогательную роль.
Танец в США в основном использовался в представлениях, носивших название «экстраваганца», где присутствовали и феерия, и грубоватая буффонада. Танцовщицы выступали в варьете, иногда в танцевальных сценах спектаклей.
Для будущего хореографического искусства в Америке большое значение имели направления, связанные с культурой тела, телесной выразительностью. И одно из основных – американский дельсартизм. Последователями Франсуа Дельсарта стали актёр и режиссер Стил Маккей и создательница «гармонической гимнастики» Дженевьев Стеббинс, актриса, сблизившая систему Дельсарта с танцем, сочетав её с йогой и разработав упражнение для дыхания. Целью этой гимнастики было раскрепостить тело, научить им управлять, двигаться свободно и грациозно.
Многие движения, которые ныне почитаются самыми обыкновенными и которые легко делают все без исключения танцовщицы, когда-то почитались очень сложными, и тех, кто их делал, бранили за то, что в движениях нет никакого смысла, а одно лишь трюкачество. Да и само движение балерины на пальцах казалось когда-то бессмысленным трюком, а сегодня весь кордебалет становится на пальцы, и никто не удивляется, не аплодирует и цветов не бросает. А сколько обидных слов сказал о виртуозности великий Новер, все силы положивший на то, чтобы балет был полон смысла. Так испокон и считается: виртуозность – одно, смысл – другое. Виртуозность борется со смыслом, а смысл с виртуозностью. Из этого и состоит история балета.
Смысл и виртуозность почти всякий раз приходят в балет из разных источников. Когда наблюдаешь, как балет из развлечения становится искусством, приходиться признать, что произошло это всё же во Франции, и, стало быть, именно её следует считать истинной родиной балета. Но тут же ловишь себя на том, что, хоть и родился балет во Франции, родители его были по преимуществу заезжие итальянцы. Вот такая странность: казалось бы, именно в Италии балет стал возникать и не возник, Италия уступила лидерство Франции, которая с успехом его приняла и оправдала. И, однако, Италия и через сто лет, и через двести лет после своего отказа от лидерства продолжала предлагать Франции, а потом и другим странам – Австрии, и России – своих танцовщиков и вместе с ними новые открытия виртуозного танца. В борьбе смысла и виртуозности Франция держала сторону смысла, а Италия – сторону виртуозности. Славу парижской оперы составили не только в одну эпоху великий Вестрис, а в другую – великая Тальони, были и прирождённые французы – прекрасные танцовщики и балерины. Опять же одним из самых великих защитников смысла в балете был как раз итальянец Сальваторе Вигано, воспетый Стендалем. Всякая страна, всякий народ не по одной мерке скроены. И все-таки итальянские виртуозы не одну эпоху преобразили.
Часто пишут, что в середине века в балете только и был интерес к тому, кто лучше вертится да кто лучше прыгает, а о смысле, о душе, даже о романтическом духе после первых его успехов перестали вспоминать, и новые балеты ставили лишь затем, чтобы показать виртуозность балерин, по преимуществу учениц Карло Блазиса. Это правда, но всё-таки, не вся правда. Да и странно эта правда выглядит. Сперва в тридцатых годах великий взлёт романтизма, позднее – в середине века – полный провал в ничтожество и развлекательность, а потом, с конца века, опять великий подъём и повсеместный триумф.
Далеко не все учителя виртуозов нам известны, но один наложил слишком сильную печать на всю последующую историю балета, чтобы его не помнить. Это был Карло Блазис (С-2), увлёкшийся танцем смолоду и сразу не только поступивший на сцену, но уже в семнадцать лет выпустивший первую книгу о танце, а написал он их немало. Блазис был артистом, балетмейстером, балетным писателем, но, может быть, самый значительный след он оставил как педагог и систематизатор классического танца. Начав как любитель, и в упорном труде (учась, в отличие от других соотечественников, сперва у французов, потом у итальянцев) овладев профессией по-настоящему, Блазис не выносил любительщины ни в чем, и в особенности в танце. Поэтому он не просто давал своим ученикам то, чему некогда выучился сам, но разрабатывал системы преподавания, сопровождал свои книги (С-3) множеством таблиц и демонстрировал эти таблицы, изображавшие разные положения тела, ученикам на уроках. Его система вобрала в себя всё, чем владел итальянский балет. Он знал его владения: он долго работал в миланском театре «Ла Скала», а потом в неаполитанском «Сан-Карло». И с 1837 года, когда он возглавил преподавание в Миланской академии, поток блестящих итальянских танцовщиц и танцовщиков усилился.
Блазис не был приверженцем входящего в моду романтизма, но почти все романтические балерины, так или иначе, проходили его школу. Нередко под его руководством совершенствовались и уже танцевавшие, в их числе называют не только прославленную Карлотту Гризи, но и русских, и англичанок, не говоря уже о многочисленных итальянках. Его педагогическая система была действительно системой, а не просто проявлением личного таланта. Поэтому его ученики стали учителями новых блестящих учеников. У Катарины Баретта учились Карлотта Брианца и Пьерина Леньяни. У неё учились и наши знаменитые танцовщицы Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Трофимова. Из школы Блазиса вышел Энрико Чекетти – прекрасный танцовщик и выдающийся педагог, долго работавший в Петербурге, у которого там учились братья Легат, Михаил Фокин, Ольга Преображенская. Это люди причастные к взрыву в балете в конце XIX века и его триумфам в XX.
Но ещё прежде чем свершились великие балетные события, о которых речь впереди, влияние школы Блазиса, вообще итальянской школы и самого духа виртуозности очень сказалось на балете.
Большинству начинающих танцовщиков знакомо имя великого датского балетмейстера Августа Бурнонвиля (С-4), постановкам которого более 150 лет. Они знакомы балетоманам в исполнении таких звёзд, как Эрик Браун, который обучался в школе, основанной Бурнонвилем, и написал книгу о ней. Артисты Королевского датского балета, например, великолепно исполнили удачно возобновлённую постановку известного балетмейстера «Konservatoriet», что по-датски означает консерватория, или учебное заведение.
В данном случае таким учебным заведением является балетная школа, где попечению балетмейстера поручена группа талантливых учеников. Стиль, в котором выдержан балет, Бурнонвиль перенял во Франции от Огюста Вестриса, premier danseur своего времени. В балете представлена старая балетная студия с хрустальной люстрой, занавешенной от пыли, под аккомпанемент скрипки (в те дни занятиям в балетных классах аккомпанировали скрипачи), мастер обучает своих учеников различным па.
Балет «Консерватория», по сути дела, является первым актом более продолжительного балета под названием «Консерватория, или Брачное объявление в газете». В этом балете рассказана история двух девушек, Элизы и Викторины, приехавших в Париж на поиски приключений и пожелавших учиться танцевать. Балетмейстер просит их показать, на что они способны, и, демонстрируя своё мастерство, сам танцует соло. Второй акт не сохранился.
Балет был поставлен Бурнонвилем в 1849 году на основе его собственных воспоминаний о том, как двадцать лет назад он учился в Париже у великого Вестриса, блистательного танцовщика той эпохи, когда в мире балета доминировали мужчины. Традиции французской школы Вестриса Бурнонвиль продолжил в балетных классах Дании. Один из его учеников, Христиан Иогансон, работал в Санкт-Петербурге. В результате традиции французской школы, несколько изменённые под влиянием итальянского балета, вернулись в Париж и Западную Европу в 1909 году во время гастролей труппы Дягилева. Но то направление французской школы, которое привилось в Дании, было отрезано от большого мира хореографии до начала 5-х годов XX века. (С-5)
Балет в ту пору был искусством для немногих, он состоял при дворе, поддерживался государственной казной, посещали его главным образом люди из правящего класса. Он стоял в стороне от тех общественных процессов, которые всё больше определяли жизнь европейских стран, в том числе и нашей. В 1863 году, быть может самом остром году старой России, М.Е. Салтыков–Щедрин писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание, - один балет ни о чём не слышит и не знает…». Это было, конечно, верно, но нельзя упускать из виду, что почти таким же было отношение к балету подавляющего большинства людей, живших общественными интересами. Он казался им забавной безделкой, и вглядываться в него им было неинтересно. Балет, окруженный стеной общественного непонимания, мог и погибнуть. И почти всюду погиб, развалился, утратил принадлежность к художественному миру, которую так долго завоевывал. Конечно, он этой гибели сопротивляется, и примеры Копенгагена и Вены, где продолжала дорожить ценностями, которыми пренебрегала первая балетная столица Париж, не должны выпадать из поля нашего зрения. Вот и стоит задуматься о происходившем в эпоху длительного балетного безвременья, если мы хотим понять, как всё-таки балет это безвременье преодолел и на что опирался, совершая тот великий взлёт, который был ведь всё-таки совершён в конце XIX века на петербургской сцене.
(С-1) После поражения в крымской войне и грозных народных волнений, охвативших в это время Россию, правительство Александра II уже не могло управлять по-старому. Было отменено крепостное право, ослаблены тиски цезуры и проведены некоторые незначительные преобразования. Все эти перемены преследовали лишь одну цель – успокоить страну, и были далеки от коренных изменений государственного строя.
В то время когда либерально настроенные круги интеллигенции стремились сгладить противоречия между правящими классами и широкими массами народа, революционно-демократический лагерь вступил в открытую борьбу с половинчатой политикой правительства.
В атмосфере общественного подъёма, напряженной идейной борьбы русские писатели-реалисты создали большое количество художественных произведений. Балет же явно отставал в развитии своей тематики. Особенно остро это ощущалось в Москве. Поэтому балетный театр здесь потерял своего постоянного зрителя.
В Петербурге же сосредоточившиеся вокруг двора феодальное дворянство и крупная бюрократия, не утратившие после отмены крепостного права ни своих земельных владений, ни прибыльных должностей, продолжали посещать балет. Однако художественные запросы этих зрителей стали ещё реакционнее. Их интересовало только такое искусство, которое могло отвлекать от действительности. Постоянные посетители балета в Петербурге в те годы образовали своеобразную касту балетоманов. Этот, по-выражению М.Е. Салтыкова-Щедрина, «крепкий балетно-консервативный союз» в отличие от прогрессивного «левого фланга» начала века самым отрицательным образом стал влиять на развитие репертуара и балетного искусства.
Среди самих деятелей балета царила полная растерянность. Балету предстояло переходить на позиции реализма. Казалось, что условность самого жанра несовместима с этим новым направлением. Тем более что в области искусства в эти годы «признавалась только утилитарность… Искусство могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике». Тщетно балетмейстеры стремились найти выход из создавшегося положения, и, не находя его, совершали одну ошибку за другой.
Балет вступил в полосу кризиса.
В 1859 году место Перро в Петербурге занял балетмейстер Сен-Леон.
Артур Сен-Леон (1821-1870) (С-2) получил музыкальное образование и играл на скрипке в оркестре. Случайные обстоятельства заставили его изменить свою профессию и стать сначала танцовщиком, а затем балетмейстером и педагогом. Исключительная разносторонняя одарённость, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности.
Сен-Леон был очень одаренным человеком. Он сочетал в себе мастерство скрипача–виртуоза, композитора, дирижера оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но, несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало – он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс.
Свой первый балет – «Мраморная красавица» – Сен-Леон поставил в 1847 году в Париже для своей жены Фанни Черрито. Здесь же он осуществил постановку ещё целого ряда спектаклей; особенным успехом у парижской буржуазии пользовались «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка» (С-3). В последнем балете Сен-Леон выступал как танцовщик–скрипач.
Все спектакли Сен-Леона были исключительно бедны по содержанию, которое рассматривалось автором лишь как основа для демонстрации разнообразных танцев и технических фокусов. Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввёл в употребление дуговые электрические фонари – спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля. В большинстве случаев эти выдумки не имели ничего общего с искусством, хотя способствовали успеху постановок.
Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями. Поэтому, пользуясь определённым ассортиментом балетов и гастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия, переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра и выдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальной затраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы и нескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета. Это значительно снижало стоимость постановок, что в новых, капиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетных театров.
Руководствуясь этими же соображениями, Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было. После этого, умело комбинируя эти качества при постановке танцев, он выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Многие ученицы Сен-Леона, обладая очень ограниченными возможностями, быстро теряли свою славу, потому что они выходили не из школы опытного педагога, а из рук ловкого тренера. Изобретённая Сен-Леоном запись танца значительно ускоряла его постановочную работу. Балетмейстер широко рекламировал себя в зарубежной прессе, всячески стараясь завоевать доверие и популярность у владельцев и директоров театров, выполняя на выгодных условиях любые задания.
Россия была знакома с балетами Сен-Леона ещё до приезда его в Петербург в постановке Перро и Теодора (Шиона). Правда, эти спектакли несколько отличались от своих подлинников и вначале вызывали некоторый интерес даже у передового демократического зрителя новизной своих танцевальных построений. Прибыв в Петербург, Сен-Леон стал показывать свои спектакли во всем блеске их дешёвой зрелищной занимательности, чем сразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошего обеда. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Обладая прекрасной памятью и редкой наблюдательностью, Сен-Леон во время своих гастрольных поездок по разным странам знакомился с национальными плясками отдельных народностей, запоминая в них самые характерные элементы. После этого он механически перемешивал их с элементами классического танца, создавая своеобразный, разностильный гибрид, называемый им характерным танцем. Балетмейстер значительно технически усложнял этот гибрид, достигая таким путём чисто внешнего эффекта, но, не передавая ни в какой мере национальной особенностей исполнения и эстетических установок народа, которому приписывал данный танец. Это было именно то «национальное» искусство, умытое и причесанное, которое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическому зрителю.
Сен-Леон создаёт характерные балеты: «Сальтарелло», «Валахская невеста», «Маркитантка», «Стела». В них комбинирует народные и классические па, стилизованные под бытовые, движения приобретают различный смысл и характер в зависимости от темпа и характера перебора ног.
В балетный репертуар Сен-Леоном введены итальянские танцы, пляски балканских славян, венгерские танцы и их разновидности, не говоря уже об испанских танцах.
В эпоху XIX века, то есть во времена Сен-Леона окончательно внедряются в балет польские танцы в виде двух мазурок – народной и аристократической.
Творчеством Сен-Леона заканчивается эволюция характерного танца XIX века. В дальнейшем балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов на протяжении нескольких десятилетий, используя сен-леоновский принцип, пополняя перечень характерных танцев новыми номерами, и создадут раздел французских танцев. Номера, рассчитанные у Сен-Леона на единичных исполнителей, в постановках Петипа и Иванова переносятся на десятки танцовщиков и танцовщиц, и таким образом создается массовый характерный танец. Но набор движений в нём остается неизменным.
Петербургская балетная труппа, в лице её передовых деятелей, не разделяла увлечения знати искусством Сен-Леона, противоречащим традициям русского балета. Именно в актёрской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку Петра Павловича Ершова «Конёк-Горбунок» (С-4). Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.
Балетмейстер сразу увидел возможности, представляемые ему сюжетом для того, чтобы создать балетный спектакль в угоду придворно-бюрократическому зрителю. Совершенно исказив сказку Ершова и лишив её сатирической окраски, он превратил произведение в верноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в нём русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектакля только первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизнь текла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего с действительностью. Главным героем балета стал царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, Хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал тёмный и простоватый «добрый русский народ», и, наконец, Конёк-Горбунок являл собой некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель – создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным прославлением Александра II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены восходит лучезарное солнце, освещающее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.
Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле (С-5). Балетмейстеры предыдущих периодов справедливо рассматривали подобные дивертисменты как пороки постановки, нарушавшие планомерное изложение содержания. Сен-Леон же считал необходимым вводить их почти в каждый свой балет, угождая такими танцевальными парадами упавшим вкусам балетных завсегдатаев (С-6). Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию (С-7). Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены.
Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно умным успехом. Как и следовало ожидать, «Конёк-Горбунок» полностью соответствовал настроениям придворно-аристократического общества и балетоманов первых рядов партера.
Множество танцев, развлекательность сюжета, а главное, шовинистически-верноподданническая направленность произведения заставили петербургское высшее общество единодушно провозгласить этот спектакль «первым русским национальным балетом», а его творца – «первым русским национальным балетмейстером». Великосветская публика рассматривала постановку как серьезное произведение хореографического искусства и дружно её приветствовала. Однако немногочисленные демократически настроенные зрители держались совсем иного мнения, некоторые из них ещё помнили подлинно русские, народные балеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым, Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламенным патриотизмом эти зрители отказывались видеть в националистическом «Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонул в общем хоре шумных похвал.
Успех «Конька-Горбунка» был чрезвычайно противоречивым событием в истории развития столичного балета. Появление после долгого перерыва русской темы в балете было явлением прогрессивным, но трактовка её с позиций шовинистически настроенных зрителей носила реакционный характер. С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.
«Конёк-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасова обратить к Марии Сергеевне Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покое оставь мужика». Одной из причин успеха «Конька-Горбунка» было участие в нём трёх выдающихся артистов петербургской балетной труппы – Марфы Николаевны Муравьёвой (Царь-Девица), Феликса Ивановича Кшесинского (Хан) и Николая Петровича Троицкого (Иванушка).
Марфа Николаевна Муравьёва (1838-1879) (С-8) родилась в Москве и была дочерью вольноотпущенного крепостного. Она получила специальное образование в Петербургской балетной школе, куда поступила в возрасте шести лет. На четвертый год своего пребывания в училище Муравьёва стала уже регулярно выступать в ответственных детских партиях. По примеру Москвы, не раз выдвигавшей на ведущее положение воспитанниц, петербургская дирекция решила поручить Муравьёвой главную роль в балете Перро «Мраморная красавица». Дебютантка вполне оправдала возложенные на неё надежды и стала периодически появляться в первых балетных партиях. После окончания школы в 1858 году она вместе с московской выпускницей Лебедевой была отправлена за границу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья. Возвратившись в Россию, Муравьёва заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы и стала также часто выступать в Москве.
Первый её спектакль в Московском Большом театре состоялся в 1860 году и сопровождался большим успехом. Однако критика, оценив простоту и свободу её танца, одновременно отметила и её слабые актерские данные. Муравьёва в Москву обычно приезжала тогда, когда ведущая московская танцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург.
В 1862 году Муравьёва после закрытого просмотра выступила в Большой парижской опере. По желанию дирекции она дебютировала в балете «Жизель». По-видимому, это было сделано умышленно, с расчетом на то, что русская танцовщица не справится с драматической сценой сумасшествия в первом акте. Однако, по отзывам парижских критиков, Муравьёва блестяще провела балет, доказав, что русская система подготовки танцовщиц-актрис намного выше, чем зарубежная. Успех Муравьевой в Париже был настолько значителен, что её гастроли в столице Франции повторялись ещё два раза. В 1864 году, возвратившись в Петербург, она исполнила роль Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Это был последний образ, созданный Муравьёвой. Спустя несколько месяцев после первого представления балета, проработав на сцене только семь лет, она навсегда покинула театр.
Муравьёва была одной из крупнейших русских лирических танцовщиц. Танец её не был воздушным, она не делала ни больших затяжных прыжков, ни парящих полетов в воздухе, но была необыкновенно легка и всё время как бы еле касалась пола. Техника Муравьёвой была доведена для своего времени до предела совершенства. Знаменитый итальянский балетмейстер и педагог Блазис чрезвычайно образно писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга». Слабое здоровье не позволяло ей исполнять большие балеты. Партия Царь-девицы, не требовавшая ни особой выносливости, ни сложной актёрской игры, как нельзя лучше подходила Муравьёвой.
Феликс Иванович Кшесинский (1823-1905) (С-9) в 1838 году окончил Варшавскую балетную школу, где учился у Мориса Пиона, и сразу же прославился как классический танцовщик и, в особенности, как исполнитель польских национальных плясок. В 1851 году Кшесинский посетил Петербург вместе с варшавской труппой и участвовал в спектакле «Крестьянская свадьба». После окончания гастролей он остался в столице и был зачислен в петербургскую балетную труппу. В 1858 году Кшесинский приехал в Москву, где поставил балет Франсуа Мишеля Оге «Роберт и Бертрам, или Два вора» (музыка Иоганна Шмидта) и одновременно познакомился с реалистической манерой игры московских артистов балета и с исполнением москвичами народных танцев.
Будучи не только выдающимся танцовщиком, но и великолепным артистом, Кшесинский первым в Петербурге отказался от слащавой красивости, обязательной для грима первого танцовщика. Исполняя роль рыбака в балете Перро «Наяда и рыбак», он представал перед публикой в смуглом гриме с бородой и растрёпанными волосами, тем самым, стремясь к утверждению реализма на петербургской сцене. Это новшество вызвало ужас у танцовщицы, исполнявшей главную партию, но встретило одобрение зрителей.
Значительно более важную роль Кшесинский сыграл как неутомимый пропагандист народно-характерного танца, выдвинутого русским балетом в противовес Сен-Леоновскому характерному танцу. В отличие от Сен-Леона Кшесинский, как и русские артисты, стремился выявить в народном танце его национальную и социальную сущность, а не ограничивался лишь техничным его исполнением. Механическое соединение движений классического и народного танцев вовсе отвергалось Кшесинским и русскими исполнителями. В 1861 году, выступая в характерных танцах, Кшесинский произвел исключительное впечатление в Париже.
В роли Хана в «Коньке-Горбунке» он снова обнаружил своеобразие своего дарования, создав правдивый, лишенный шаржа образ, который затмил основную роль Иванушки, исполняемую талантливым артистом Троицким в гротесковом плане. Кшесинский проработал в балете 67 лет, выступая в спектаклях не только как танцовщик, но и как пантомимный артист. (С-10)
Николай Петрович Троицкий (1838-1903) окончил Петербургскую балетную школу в 1857 году и по приказу театрального начальства был определён в балетную труппу, хотя, обладая хорошими драматическими данными, ещё в училище мечтал о карьере драматического артиста. В первые семь лет службы в балете Троицкий не выдвинулся из общей массы кордебалета. В 1864 году несчастный случай с ведущим комическим танцовщиком Стуколкиным, сломавшим ногу перед самой премьерой «Конька-Горбунка», заставил срочно искать ему замену; и на роль Иванушки был назначен Троицкий. Дебютанту удалось создать очень яркий образ, но указания балетмейстера, которым он слепо следовал, толкнули его на путь гротеска, исказившего образ, задуманный автором сказки. Однако само исполнение Троицкого выявило его выдающееся дарование пантомимного актёра. С этого момента дальнейшее положение артиста было обеспечено. Он работал в труппе вплоть до 1884 года, после чего вышел в отставку.
В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил в Петербурге новый балет – «Валахская невеста, или Золотая коса». Однако эта постановка не оправдала возложенных на неё надежд, несмотря на то, что за несколько месяцев до показа её в Петербурге, она была проверена на парижской публике. Парижский зритель был мало знаком с валахскими танцами, которые Сен-Леон трактовал в достаточной степени произвольно. В России же эти танцы были хорошо известны, и зрители не могли не заметить ошибок постановщика.
Более чем сдержанный успех «Валахской невесты» заставил Сен-Леона снова взяться за создание «русского» балета. На этот раз он остановился на пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке», и, считая себя уже достаточно опытным в разрешении русских сюжетов, решил обойтись без помощи и советов петербургских артистов. В итоге его стараний был создан спектакль «Золотая рыбка», который по карикатурности изображения русской жизни превзошёл всё, что когда-либо появлялось на балетной сцене. Несмотря на участие в нём очередной заграничной балерины Гульемины Сальвиони, этот балет был отвергнут даже великосветским петербургским зрителем, не говоря уже о балетной труппе. Что же касается прогрессивной печати, то она обрушила на Сен-Леона и на его произведение своё искреннее возмущение и негодование, бичуя постановку в сатирических статьях и рисунках. Наиболее ярким отображением этих взглядов была сатирическая статья Салтыкова-Щедрина «Проект современного балета». В этой статье великого писателя-демократа, не называвшего «Золотую рыбку» иначе как «организованная галиматья», проглядывала глубокая скорбь о падении русского балета. Хорошо помнивший прогрессивную роль балета 30-40-х годов, Салтыков-Щедрин не мог примириться с мыслью о том, что это искусство, направляемое ныне «балетно-консервативным союзом», «ни о чём не слышит и не знает» и не желает считаться с тем, что «нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни».
Через два года после провала «Золотой рыбки» Сен-Леон покинул Россию. Он скончался в Париже в 1870 году, перед смертью поставив балет «Коппелия» - самое удачное свое произведение, уже около ста лет не сходящее с балетных сцен мира. Причиной этого успеха были как музыка Делиба, так и талантливо поставленные танцы.
Если «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» - величайшая из хореографических комедий. Оба балета представляют собой истории любви, в основу которых легли как события реальной жизни, так и вымысел. В «Жизели» виллисы подвергают испытанию любовь героя к героине, а в «Коппелии» сама героиня использует романтическую уловку, чтобы убедиться в чувствах возлюбленного. В этом ей помогает прекрасная, но безжизненная кукла, механическое совершенство которой противопоставлено жизненной силе и обаянию реальной героини. Поскольку персонаж «Жизели» встречается с навсегда потерянной возлюбленной лишь на краткое время, финал балета трагичен. В «Коппелии» заводная восковая кукла проигрывает в соперничестве, что заставляет героя вернуться к живой возлюбленной. Если Альберт в «Жизели» получает жестокий урок, о котором он вряд ли сумеет забыть, то урок, усвоенный Францем, помогает ему стать счастливым.
