«Иван грозный»
(С-4) Грозный начала спектакля – сильная и цельная личность, обретающая гармонию души в союзе с Анастасией. Та появляется одной из многих, в хороводе таких же девушек – лучших невест, отобранных на царские смотрины. Задумчивый, плавный девичий хоровод – словно дополнение к той открытой, мужественной, победоносной теме, которая звучала в первом монологе Грозного. Грозный узнаёт свою единственную в веренице невест сразу; единение с Анастасией полное – каждый словно продолжение другого, недостававшая половина. Их первый дуэт – узнавание самого себя, трепетное и настороженное вглядывание в приобретённое, качественно новое, опасение спугнуть счастье, обнаружить, что происходящее – мираж.
Но событие в личной жизни царя достоянием только его частной судьбы не остаётся. Недаром действие открывалось эпизодом Звонарей в красном одеянии, объявлявших о предстоящем событии всенародно. Недаром характеристика бояр представала в контрастном обличии двух несовместимых тем: спесь, надменность, алчность, жажда власти уживались с угодничеством и раболепием. Тем самым тема бояр экспонировалась как чуждая душевной гармонии и единству – именно тому, что было обретено царём Иваном. Анастасия, оказавшись возле царя, невольно становилась объектом интереса со стороны его окружения. Жизнь царя, вершившего чужие судьбы, на поверку оказывалась достоянием бояр, ареной борьбы их интересов. Курбский, тоже любивший Анастасию, превращался в орудие этой борьбы.
Последующие события разворачивались и как испытания, выпадавшие на долю царя Ивана. Первым испытанием была схватка с внешним врагом. Звонари, теперь уже в чёрном, били в набат, оповещали о беде народной, поднимали на борьбу с иноземцами. Душевная цельность царём была обретена. А сколь прочны его связи с боярами – это предстояло проверить. Схватка с врагом требовала напряжения всех сил, и Лики смерти участвовали в битве наряду с Вестниками победы – ведь шансы повернуть ход боя в свою сторону имелись и у одних, и у других.
Русские в итоге побеждали, и Вестники победы возвещали об этом торжестве. Но торжество не было полным: в ходе боя обнаруживалось, что действия Курбского были вдохновлены не одними лишь интересами родины.
Следующие эпизоды словно подхватывают эту двойственность итога. Славят триумфаторов Звонари, ликует народ, радостью и торжеством любви напоён дуэт Анастасии и Ивана. И тут же – болезнь царя, будто отражение той затаённой ненависти бояр, даже готовности изменить, которая уже дала себя знать в военных эпизодах с Курбским.
Тема дисгармонии, смуты разрастается, захватывая всю страну. Тревожно звонят колокола, неся печальные вести – о болезни царя, о том, что в стране неспокойно. Меняется пластика царя – она становится остро гротескной, изуродованной, колкой. (С-5) Утешает и поддерживает Ивана любимая жена, сообщает ему новые силы, стремится вернуть душе царя покой и гармонию.
А боярам и временная слабость царя на руку, они крадутся к трону, каждый мечтает его занять. И вот один осмелел в отсутствие Грозного, примерился, впору ли трон ему самому. Но тут же трон словно оживает: у него вырастают руки, которые душат дерзкого самозванца. Это из-за трона, будто из небытия, вырастает царь Иван, чтобы пресечь крамолу. Грозен царь. Посох, брошенный властной рукой, с силой летит, чтобы вонзиться возле бояр – как вызов им и угроза.
Вторая половина спектакля начинается сценой счастья Ивана. Казалось, вновь обретены покой, любовь, обретены навек. Упоением счастья пронизан дуэт Грозного и Анастасии. И именно это счастье даёт Ивану силы, душевное равновесие, всё то, что боярам мешает. Заговор бояр жесток: чашу с ядом должен вручить Анастасии Курбский. Предназначена ли чаша для царя? Не это главное: смерть Анастасии – удар и по нему.
А в ответ на гибель жены словно каменеет сердце Ивана. Отрезает он себя от бояр стеной опричнины, пытается найти в ней утраченную опору. Но духовность опричнины, причастность её к высоким целям обманчива. Вереница монашеских фигур со свечами в руках будто шествует на молебен либо на какое-то другое святое дело. Однако вся эта картинная святость обманна: звучит лихой посвист – и схимники сбрасывают рясы, превращаясь в опричников. Среди них неистовствует шут в колпаке и в маске, сполна наслаждаясь расправой над боярами. Это не кто иной, как сам царь. На этом пути кровавой, беспощадной борьбы с боярской междоусобицей и торжествующей жестокости Грозный укрепляет свою власть, но теряет самого себя. Только в снах обретая свою возлюбленную, он на время обретает и свою душу.
(С-6) В финале Грозный повисает на верёвках колоколов. Он не то распят выпавшей ему тяжкой долей, не то взгромоздился пауком высматривая тень крамолы, новую жертву. Меняется и характер, и даже облик царя. Ненависть, преступления иссушили душу, опустошили его как человека.
Роль Ивана Грозного очень интересно исполняли и Юрий Владимиров, и Владимир Васильев. Первым роль решена почти в гротесковом ключе, у второго партия богаче оттенками, подкупает силой любви, вообще масштабом человеческой личности. Роль Анастасии стала одной из удач Натальи Бессмертновой. Её женственная, мягкая манера танца, то безыскусно трогательного и чистого, то возвышенного и поэтичного, дополняла пластику главного героя.
Музыка Сергея Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» вошла ещё в один спектакль – балет «Царь Борис» с хореографией Николая Боярчикова (1975, Пермский театр оперы и балета; 1978, Ленинградский Малый театр оперы и балета). Композитор Н. Мартынов включил в партитуру этого балета также музыку Прокофьева к драматическому спектаклю «Борис Годунов». Такое объединение, казалось бы, разного материала не случайно: близкой оказалась сама проблематика спектакля. Боярчикова, обратившегося к другой исторической фигуре и иным страницам истории, занимала та же проблема нравственной ответственности человека перед самим собой и народом.
Хореография Боярчикова, как правило, чужда иллюстративности. Балетмейстер активно, творчески осмысляет выбранную тему. Сюжет становится близок ему лишь тогда, когда будут найдены ключи к хореографическому постижению задуманного. Боярчиков в прямом смысле слова «сочиняет» спектакль, а не только танцы к нему, - сочиняет, не боясь самых сложных форм организации действия. А это, в свою очередь, требует и от зрителей творческого соучастия, фантазии, развитого чувства сцены.
Образность хореографического мышления, склонность к ёмкой поэтической метафоре – сильные стороны балетмейстерского таланта Боярчикова. Многолик, например, в спектакле «Царь Борис» образ набата – гласа народного, то стонущего, взывающего к помощи в безвременье, то стихающего в затаённом вопросительном ожидании: что-то ещё будет, лучшее ль грядёт? Мечется Борис, снедаемый сознанием вины – и неотступно следует за ним Юродивый со своей неподкупной и безжалостной правдой: то суд совести народной, суд совести его собственной, Бориса. Убит царевич – неистово бьётся Юродивый о колокол, снова надрывается набат. Его тревожный стон неутихающей болью пронзает душу Бориса, обрекает «неправого» царя на нравственные муки, леденящий страх. Жуткая, насильственная тишина воцаряется в финале: у престола – новый царь, Лжедмитрий, со своей неправдой и предательством. На головы коленопреклонённых русских низвергаются колокола, погребая под собой побеждённых. Смолкли колокола; безмолвны люди. Но тема набата, прошедшая через весь спектакль, продолжает жить в нашей памяти – как обещание кратковременности безмолвия, преходящести торжества населения и лжи, как неизбежность возрождения к жизни голоса правды, голоса народного.
В пермской и ленинградской постановках «Царя Бориса» одним из самых ярких сценических образов был созданный Г. Судаковым образ Юродивого. Этот персонаж вырастал, действительно, в фигуру символическую, существенную для всего хода действия и оценки происходящего.
Интерес к русской истории выразился также и в других спектаклях, например в балете «Сказ земли русской» на музыку воронежского композитора Г. Ставонина, поставленном Я. Лифшицем на сцене Воронежского театра оперы и балета. Правда, историзм сюжета здесь достаточно условен: скорее важна сама тема единения русских княжеств, преодоления междоусобиц и распрей, тех личных притязаний, которые мешали общим интересам.
Жанр спектакля обозначен как балет-симфония. И действительно, композитор стремится к обобщениям, к широкому симфоническому дыханию, к развитию музыкальных тем. Менее последовательным и целостным оказалось балетмейстерское решение.
(С-7) В числе премьер последних лет – балет «Курган» Е. Глебова в постановке Г. Майорова (1982, Большой театр оперы и балета Белорусской ССР). Здесь эпизоды истории белорусского народа предстают преломлёнными через сюжетику поэзии Янки Купалы (и прежде всего поэм «Курган», «Бондаривна», «Могила Льва»). Одной из ведущих тем балета стала тема вольнолюбивого и бесстрашного гусляра Музыки. «В белорусском фольклоре, - Э. Шумилова,- этот образ трактуется как символ народной веры в музыку, в её объединяющую, очищающую, преобразующую силу. В поэме «Курган» старик – гусляр не страшится спеть правду литовскому князю, правду о том, какими страданиями народа оплачены него богатства. Жестокая казнь ожидает Музыку – его закапывают живым в землю. И на этом месте вырастает могучий курган, как символ бессмертия и непобедимости правды и народной силы». В финале смелый почин старого гусляра подхватывает молодой Машек. Его песни становятся песнями протестующих народных масс. Униженные, покорные люди распрямляют плечи, в единстве обретают силу, уверенность победе правды и справедливости.
(С-8) Интересу к истории помогали проявиться произведения литературы, уже трактовавшие ту или иную тему, предлагавшие определённый её ракурс. Это помогало современным балетмейстерам найти собственное видение темы. Вообще обращение к литературным первоисточникам широко вошло в практику современного балетного театра.
Одной из существенных черт хореографии XX века стало освоение художественного опыта других искусств. Музыка, изобразительное искусство, литература помогли балету расширить круг тем, обратиться к коренным проблемам бытия, духовной жизни человека. Приближению балетного театра к современности особенно способствовала литература. Обращение к знакомым сюжетам укрепляло взаимопонимание со зрительным залом. Именно танцевальная интерпретация в 1930-1950-е годы произведений писателей-классиков, прежде всего Шекспира, Пушкина. Явилась одним из замечательных достижений советского балетного театра.
Интерес к литературным образам сохранился и позднее. Балетный театр смело брался за решение всё более сложных задач. Хореографы стремились к постижению внутреннего мира человека во всём богатстве и сложности противоборствующих устремлений, опирались при этом на богатейшие традиции.
Творчество Шекспира продолжало оставаться в центре внимания советских балетмейстеров. Произведениям, привлёкших многих хореографов, неоднократно осуществленных на разных сценах страны, стал балет «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева, впервые поставленный М. Лазаревой в Молдавском театре оперы и балета (1965), повторенный позднее в Свердловске (1976). Особый успех выпал на долю спектакля Ленинградского Малого театра оперы и балета с хореографией И. Чернышёва (1968). То был его балетмейстерский дебют – первый многоактный спектакль, сразу заявивший рождение самобытного художника.
Музыка Э. Лазарева впечатляет эмоциональной напряжённостью и яркой театральностью. В хореографии И. Чернышёва исступлённая страстность соединяется с графической отчётливостью позировок, нагнетая предощущение трагических событий.
