«Ромео и джульетта»

ПРОЛОГ (С-54)

Мудрец и философ брат Лоренцо благословляет союз Ромео и Джульетты. Трое персонажей стоят неподвижно, образуя живую картину на фоне трёх арок.

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Главная площадь Вероны. Ромео, сын Монтекки, в одиночестве бродит на рассвете по безлюдным улицам Вероны. Трое слуг выходят из дома Капулетти и идут через площадь в гости к служанкам из постоялого двора. Вскоре они ввязываются в ссору с двумя слугами Монтекки, заклятого врага их хозяина. Мечи обнажены, завязалась схватка. В неё вступают всё новые участники, в том числе Бенволио, племянник Монтекки, и Тибальд, племянник сеньоры Капулетти. Парис, прибывший в Верону, чтобы просить у Капулетти руки его дочери Джульетты, появляется на площади в разгар схватки. Монтекки и его непримиримый противник Капулетти выхватывают мечи и бросаются друг на друга. На колокольне бьёт набат; его звон, раскатившийся по всему городу, созывает на площадь толпы горожан. Затем появляется правитель Вероны. Он прекращает драку и провозглашает указ, запрещающий поединки на улицах города. Тибальд уходит, проклиная Монтекки.

Перед занавесом, у рампы, разыгрывается п р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а – в доме Капулетти готовятся к балу. Кормилица Джульетты, несущая нарядное платье, останавливается и распекает слуг, ворующих с кухни еду.

ПЕРВЫЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Комната Джульетты. Её стены затянуты гобеленами. Джульетта играет в прятки с кормилицей, вместо того чтобы наряжаться к балу. Вошедшая в комнату леди Капулетти сообщает дочери, что Парис просит её руки. Джульетта протестует, уверяя, что она ещё слишком молода, но мать доказывает ей обратное, подведя к зеркалу.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: приготовления к балу почти завершены. Слуги вносят блюда и вино.

ПЕРВЫЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

На бал собираются гости, в том числе самые известные жители Вероны, трубадуры и множество подруг Джульетты; одними из последних прибывают Парис и его пах.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: услышав музыку, друзья Ромео, Меркуцио и Бенволио, решают под прикрытием масок проникнуть на бал в доме Капулетти. Они уговаривают Ромео присоединиться к ним. Он надевает маскарадный костюм «домино».

ПЕРВЫЙ АКТ. ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Бал во дворце Капулетти. Джульетта вместе с гостями ждёт выхода родителей. Парис преподносит Джульетте букет. Бал начинается с чинного танца, во время которого кавалеры кладут подушечки к ногам дам, склоняются и целуют подолы их платьев. Затем дамы и кавалеры танцуют по отдельности, за этим танцем следует медленный и величавый ансамбль. Наступает очередь Джульетты, которая прежде расставляла цветы и наблюдала за танцами. После непродолжительного танца гостей Джульетта танцует одна. Входит Ромео с друзьями. Очарованный Джульеттой, он подходит к ней, но Парис прерывает их беседу. Меркуцио танцует, чтобы отвлечь гостей. Оставшись вдвоём с Джульеттой, Ромео говорит ей, что она прекрасна. Маска падает, Джульетта впервые видит его лицо. Она очарована: такого человека она могла бы полюбить. Внезапно появляется Тибальд и узнаёт Ромео, заклятого врага их семьи. Он сообщает о своём открытии старому Капулетти. Ромео поспешно надевает маску. Тибальд пытается напасть на Ромео, но Меркуцио заслоняет друга.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: после того, как гости разъехались, Джульетта узнаёт от кормилицы, что её новый знакомый, в которого она влюблена, - не кто иной, как Ромео, сын врага их семьи Монтекки.

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЯТАЯ КАРТИНА

Сад. Джульетте не спится, она выходит на освещённый луной балкон. Думая о Ромео, она вдруг замечает его в саду. Они объясняются друг другу в любви и танцуют.

ВТОРОЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Главная площадь Вероны. Её заполняют гуляки. Они танцуют со служанками которого несут статую Мадонны. Бенволио и Меркуцио флиртуют с дамами в таверне, танцуют со служанками; гуляющие исполняют общий танец. Сквозь толпу пробирается кормилица. Она разыскивает Ромео, чтобы передать ему весточку от Джульетты. Ромео выходит на площадь. Подойдя к нему, кормилица что-то шепчет на ухо.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: Ромео узнаёт, что Джульетта согласна стать его женой, и в порыве чувств прижимает её письмо к сердцу.

ВТОРОЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Келья брата Лоренцо. На простом столе стоят цветы и череп, который монах внимательно разглядывает. Вошедший Ромео склоняется перед монахом и просит тайно обвенчать его с Джульеттой. Нетерпеливо ожидая появления Джульетты, Ромео вертит в руках череп и цветы. Вбегает Джульетта, закутанная в чёрный плащ. Брат Лоренцо, сочетав влюблённых узами брака, выражает надежду, что союз молодых людей положит конец вражде Монтекки и Капулетти.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: Монтекки и Капулетти выходят на главную площадь, через которую участники шествия проносят статую Мадонны. Меркуцио покупает плод и подаёт его друзьям. Тибальд приходит в бешенство, заметив, что уличный торговец случайно задел лотком одного из его спутников. Обе семьи воспринимают любое замечание как оскорбление.

ВТОРОЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Главная площадь Вероны. Гуляние продолжает танец с тамбуринами. Меркуцио танцует со служанками из постоялого двора. Появившийся Тибальд вызывает Меркуцио на дуэль. Ромео пытается примирить противников, но Тибальд насмехается над ним и продолжает раззадоривать Меркуцио. (С-55) В поединке Меркуцио не успевает отразить удар, ранен, долго борется со смертью, но в конце концов умирает. Тибальд уходит, смеясь. Поняв, что сердце Меркуцио остановилось, Ромео скорбит о смерти друга. Труп уносят. Ромео следует было за ним, но тут возвращается Тибальд – он держится вызывающе и похваляется победой. Ромео обнажает меч, взбегает вверх по лестнице и убивает врага, а затем спасается бегством. Из дома появляется чета Капулетти и кормилица. Скорбя о смерти племянника, сеньора Капулетти требует наказать виновного. Правитель Вероны приговаривает Ромео к пожизненному изгнанию.

ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Комната Джульетты. На следующее утро, на рассвете. Ромео раздвигает шторы, выходит на балкон и любуется солнцем. Джульетта снова задёргивает шторы, и влюблённые танцуют страстное pas de deux. Но дом уже начинает просыпаться, и Ромео пора уходить. Он в последний раз обнимает Джульетту. Едва он успевает спрыгнуть с балкона, как в комнату входят родители Джульетты, кормилица и Парис. Юноша хочет добиться расположения Джульетты, но она отвечает ему насмешками. Оскорблённый Парис уходит. Джульетта заявляет родителям, что не выйдет замуж за Париса. В гневе родители угрожают отречься от неё. Мать и кормилица уходят, а отец пытается заставить Джульетту подчиниться его воле. Когда и он наконец уходит, Джульетта в танце изливает своё отчаяние, а затем быстро набрасывает плащ и выбегает из комнаты.

П р о м е ж у т о ч н а я к а р т и н а: Джульетта спешит к брату Лоренцо.

ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Келья брата Лоренцо. Сначала Джульетта ищет утешения в молитве, но, увидев на столе кинжал, хватает его. Брат Лоренцо осторожно отнимает у неё оружие и вместо него протягивает флакон сонного зелья, которая должна выпить Джульетта. Монах объясняет, что после этого она уснёт, а родители, сочтя дочь мёртвой, похоронят её в семейном склепе. Тем временем Ромео, предупреждённый братом Лоренцо, под покровом ночи вернётся в Верону и увезёт Джульетту с собой.

ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Спальня Джульетты. Вечер. Вместе с Джульеттой в комнате находятся родные и Парис. Джульетта соглашается стать женой Париса, танцует с ним; её родители торжествуют. Кормилица приносит подвенечное платье. Вскоре Джульетта остаётся одна. Она понимает, что должна выпить зелье, но медлит, в танце выражая нерешительность. Внезапно она быстро проглатывает зелье и падает на постель. Наступает утро. Появляются подруги Джульетты и трубадуры, пришедшие отпраздновать её помолвку. Входит Парис, которому не терпится увидеть невесту. Но свадебный наряд висит на стуле, а Джульетта ещё спит. Пришедшая мать велит кормилице разбудить девушку. Кормилица подходит к кровати и вдруг в ужасе вскрикивает – Джульетта лежит, словно мёртвая. Все разражаются рыданиями.

ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Улица в Мантуе. Одинокий Ромео горюет о разлуке с Джульеттой. Обогнав в пути посланника брата Лоренцо, слуга Ромео, Балтазар, привозит из Вероны страшную весть о смерти Джульетты. Ошеломлённый горем, Ромео не знает, что делать, а потом спешит к возлюбленной.

ТРЕТИЙ АКТ, ПЯТАЯ КАРТИНА

Склеп Капулетти. После многолюдной заупокойной службы тело Джульетты помещают в семейный склеп. Помолившись у гроба, Парис уходит. Темнеет. Появляется Ромео, взбегает по ступеням к гробу, срывает саван и заключает Джульетту в объятия. Он целует её, несёт вниз по ступеням, затем вновь взбегает по ним, неся возлюбленную над головой. Положив Джульетту снова в гроб, Ромео выпивает яд и мгновенно умирает. Тело его скатывается вниз по ступеням. Вскоре пробуждается Джульетта – действие зелья закончилось. Увидев Ромео, девушка поначалу решает, что он тоже спит, но вскоре обнаруживает, что он мёртв. Выхватив кинжал, Джульетта пронзает себе грудь и падает на труп возлюбленного.

ЭПИЛОГ

Над своими мёртвыми детьми стоят Монтекки и Капулетти, окружённые жителями города. Заклятые враги протягивают друг другу руки и клянутся забыть о вражде. Все опускаются на колени.

Исполнительское искусство женского танца 30-40-х годов сделало свои крупнейшие открытия в хореодраме, в первую очередь, в лирической сфере. Здесь возник новый эстетический идеал балетной героини. (С-56) Олицетворила его Галина Сергеевна Уланова. Она вышла на сцену продолжательницей лирико-романтических традиций. Певучая кантиленная пластика балерины, её музыкальность – всё говорило о том, что в искусстве балета появилась крупнейшая танцовщица. Первые годы сценической деятельности Г.С. Улановой совпали со становлением и расцветом жанра хореодрамы – направления, противоположного обобщённой поэтике симфонического танца. И свою гениальность Уланова доказала в ролях хореодрам.

С танцем Улановой московские зрители познакомились перед войной, во время декады ленинградского искусства в Москве. В 1944 году Уланова стала балериной Большого театра.

На сцене Большого театра 30-40-х годов актриса стала Жизелью, Марией и, наконец, Джульеттой. Улановские героини были одновременно символичны и предельно конкретны, обобщены и узнаваемы. В этом в первую очередь крылся секрет притягательности искусства балерины, силе которого покорялись самые разные зрители.

Уланова утверждала сложный мир человеческой души и говорила свои искусством, что человеческая духовность неподвластна никакому насилию, будь это обман, как в романтической «Жизели», варварская деспотия восточного гарема, как в «Бахчисарайском фонтане», или косная, бездуховная окружающая героев среда «Ромео и Джульетты». Уланова рассказывала, на первый взгляд, об обыкновенных девушках – слабых, хрупких, беспомощных. Их необычность заключалась во внутренней стойкости. Внешняя беззащитность создавала вокруг улановских героинь особую атмосферу тревожности за их судьбу. Дальнейшее развитие событий спектаклей показывало, какая сила духа заключена в них. Жизель Улановой оказывалась чуждой и миру вилис, где каждая лишена индивидуальности, где всё подчинено взмаху руки повелительницы. В Жизели оставалось живое человеческое начало и потому она не утрачивала свой личный внутренний мир. Этот мир, казалось, был надломлен, идеал поруган, но Жизель верила в него, верила в слабого безвольного Альберта и приводила Альберта к перерождению.

Мир героинь Улановой опоэтизированный, романтичный, но жизненный. Эти героини не уходили полностью от реальности, они как бы огораживались от неё. Балерина словно заново «смешивала» традиции великих романтических танцовщиц Ф. Эльслер и М. Тальони, создав своим искусством новый стиль, новую пластику. Здесь всё оказывалось взаимопроникнутым, переплетённым. Тут исключалась статика. Дар – полудвижением, даже не жестом, а намёком на жест – выразить смысл происходящего сделал танцовщицу непревзойдённой исполнительницей классических балетов и хореографических драм. Каждой роли во всех сыгранных спектаклях она придавала неисчислимое разнообразие оттенков.

Путь её актёрских поисков в балете шёл от точного раскрытия эмоции к сложностям психологии. Его прошли и Мария, и Джульетта.

Имя прославленной балерины стало символом совершенства в искусстве. Жизель и Джульетта, Золушка и Мария, Аврора и Одетта и множество других образов, воплощённых актрисой на сцене, сохраняют значение высокого образца. Своим творчеством Галина Уланова утверждает правду и красоту человеческих чувств. Это роднит её талант с творениями Пушкина, Шекспира, Чайковского, Прокофьева, постоянно вдохновлявшими артистку.

С именем Улановой связаны триумф советского балета во время гастролей в зарубежных странах, создание новых ярких спектаклей, воспитание достойной творческой смены. Закончив выступать на сцене, балерина осталась в театре, передавать своё мастерство молодёжи.

Умение мыслить по законам своего искусства, по законам музыки подняло Уланову над современным ей искусством.

(С-57) К концу 40-х годов балетный театр обогатился симфонический музыкой, драматическим репертуаром, декорациями. В 40-х годах балетный театр занял место театра идейного, содержательного, высоко художественного и нёс общественно-воспитательные задачи.

Годы Великой Отечественной войны были годами сплочения всей балетной труппы, годами испытаний «на прочность» и обретения уверенности в ней. Часть коллектива была эвакуирована в Куйбышев, часть осталась в Москве. Но это был единый коллектив, живущий общими мыслями, работающий в едином ключе. Куйбышев ловил все самые мало-мальские сведения о своих московских коллегах. Москва поддерживала постоянный контакт с Куйбышевым. Отдельные артисты попеременно выступали и там, и здесь. Все усилия сосредотачивались на том, чтобы не прекратить деятельности знаменитого балета Большого театра, сделать его нужным зрителям военного времени.

В затемнённой Москве 60-летняя Е. В. Гельцер выступала перед уходящими на фронт воинами. В холоде огромного города группа артистов, руководимая М. Габовичем, истово и фанатично репетировала на сцене филиала Большого театра полный оптимизма, праздничной театральности «Дон Кихот». В нём впервые появились цыганские и испанские танцы в постановке Голейзовского, ставшие затем полноправными компонентами «Дон Кихота» московской сцены. Получившие недолгие увольнительные военнослужащие, оставшиеся в столице москвичи увидели в 1942 году «Дон Кихот» сокращённым, с купюрами, обусловленными малым количеством исполнителей, но таким же вечно юным, таким же азартно-ликующим, что и прежде. Вскоре на сцене филиала театра появились «Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность», сокращённая до двух актов «Коппелия».

В то тяжёлое время почти не ставили новых спектаклей, но несколько балетов до наших дней всё-таки дошли. Один из них балет «Гаянэ» на музыку Хачатуряна.

Премьера балета «Гаянэ» состоялась в 1942 году в Перми, куда был эвакуирован Ленинградский оперный театр им. С.М. Кирова. Спектакль прошёл с огромным успехом. В новом для себя жанре балета он воплощает современную тему – жизнь народа Советской Армении, радость и счастье людей, завоёванные в труде и борьбе.

Сюжет «Гаянэ» развивается драматически напряжённо. Герои балета – колхозники и бойцы Советской Армии. Их счастье неотделимо от благополучия всего советского народа. В трудной борьбе со злом и несправедливостью обретает своё личное счастье Гаянэ. Она разоблачает виновников поджога складов с колхозным хлопком (среди которых и муж Гаянэ), за что едва не расплачивается жизнью. Балет заканчивается народным праздником. Радостна и Гаянэ, найдя своё счастье в новой семье.

В «Гаянэ» композитор использовал лучшие номера из балета «Счастье» (1939 г). Также как и первый балет, «Гаянэ» отличается обилием мелодических тем, основанных на народных интонациях и ритмах.

В том же году спектакль был показан в Москве, в Большом театре в дни декады армянского искусства. Балет понравился зрителям выразительностью народных мелодий, красочной нарядной оркестровкой. Но были и серьёзные недочёты. В последствии композитор перерабатывает балет.

Грациозен, полон восточной неги танец Айши (подруги Гаянэ), открывающий собой третье действие. Особенно широкую известность получил огненно-темпераментный «Танец с саблями» (четвёртое действие). Его отличают стремительный темп, острый ритмический рисунок, яркость оркестровки. «Танец с саблями» стал излюбленным номером концертных программ.

Героическим откликом Большого театра на события Великой Отечественной войны оказался совсем иной, полный романтического оптимизма, света и надежд балет «Алые паруса» по одноимённой повести А. Грина. В годы страданий и невзгод коллектив театра как бы говорил этим спектаклем о вечности поэзии и добра, вселяя надежду, зовя на подвиги.

Ю. Файер вспоминал, что композитор В. Юровский начал работать над партитурой «Алых парусов» ещё до войны. Но основная работа над ней была проделана в самые первые годы войны – в затемнённой Москве. Премьера балета состоялась в Куйбышеве 30 декабря 1942 года. (С-58) Его постановщиками стали балетмейстеры «Аистёнка» и «Светланы» - А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин.

(С-59) Впоследствии Ю. Слонимский обвинил автора литературного первоисточника А. Грина в том, что он проповедует «бездействие, созерцательность, рабье терпение», а постановщиков в том, что они «не выполнили главную задачу – воспроизведя в сказочной оболочке реальное содержание, они не дали своим героям конкретных характеристик, не провели через весь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека», что тема балета «растворялась в эффектном танцевальном дивертисменте». Слонимский не сказал о другом – в самом неприятии героями «Алых парусов» жестокости звучали столь современные в те дни мотивы. Сегодня этот спектакль, наверное, пришлось бы упрекать в чрезмерном стремлении к реальности, бытовым мотивировкам сюжета. Но чем он был для труппы Большого театра и для зрителей военного времени, рассказывают с одинаковым увлечением и участники, и свидетели спектакля. Это был призыв к вере в лучшее, что есть в жизни, к верности мечте, непримиримости к обстоятельствам. Да, «Алые паруса» во многом были дивертисментом, но эта была та театральная дивертисментность, что оказывалась необходимой людям в то время, когда попиралась красота. Именно поэтому зрители прощали балету его некоторую нарочитую красивость.

В Куйбышеве, в тёмном холодном помещении театра, артисты вкладывали всю свою веру в победу, репетируя рассказ о простой девочке, фантастически верящей в то, что придёт корабль с алыми парусами.

Во время Великой Отечественной войны в тяжёлых условиях эвакуации театры продолжали работу. Объединились два театра: Станиславского и Немировича-Данченко. Артисты перешли на казарменное положение, но залы балетных театров никогда не пустовали. Всегда было очень много зрителей.

В 1943 году театр возвратился в Москву. «Алые паруса» были перенесены на сцену филиала Большого театра.

Вскоре после возвращения Большого театра из эвакуации главным балетмейстером труппы стал (С-60) Леонид Лавровский, получивший признание в 30-е годы. Одновременно с Лавровским продолжал ставить спектакли Р. Захаров.

В послевоенные годы балет Большого театра встретился с музыкой С. Прокофьева. Сначала Р. Захаров поставил его (С-61) «Золушку», а год спустя (в 1946 году) Л. Лавровский перенёс в Москву балет (С-62) «Ромео и Джульетта». Большой театр приобщился к сложному миру прокофьевских образов. Это был качественно новый этап в развитии всего советского балета. Фееричность решения, зрелищность спектакля обеспечили этим постановкам на сцене Большого театра долгую жизнь и неизменный успех у самого массового зрителя.

(С-63) Р. Захаров продолжал на сцене Большого театра и свою балетную «пушкиниану». К юбилею поэта в 1946 году балетмейстер поставил «Барышню-крестьянку» на музыку Б. Асафьева. Авторы балета взяли из «Барышни-крестьянки» именно её водевильную основу, создали игровой балет «с переодеваниями», следуя внешним признакам сюжета. И вместе с тем, быть может, это был один из самых гармоничных спектаклей, поставленных Захаровым в Большом театре после «Бахчисарайского фонтана». Блестящий актёрский ансамбль, в который вошли М. Семёнова и В. Преображенский, О. Лепешинская и Ю. Гофман, Л. Банк, А. Абрамова, Е. Ильющенко, А. Радунский, Вик. Смольцов, Т. Лазаревич, выступил в этом спектакле удивительно сплочённо. Камерный, бытовой, комедийный спектакль был решён без широких массовых сцен, здесь всё внимание сосредотачивалось на актёрах. «Барышня-крестьянка» стала спектаклем актёрского ансамбля и актёрских побед.

Р. Захаров и Л. Лавровский вошли в историю советского балета как создатели жанра хореодрамы (драмбалета). Однако, несмотря на общность исповедуемых истин, в работах хореографов проступало различие их индивидуальностей. Захаров искал способов раскрытия положений, а Лавровский – тёплых красок для своих героев. Захаров апеллировал к поэзии, а тяготел к прозе, Лавровский – к лирике, как составной части поэзии.

Герои Захарова были скорее логическими доказательствами идеи постановщика. Классический танец персонажей существовал балетах в первую очередь как принадлежность эпохи, в которой они действовали, был своеобразной исторической конкретизацией спектакля. Потому лейтмотивы одного образа могли перейти к другому.

Танец сам по себе постановщику был не так уж важен и возникал опять-таки лишь тогда, когда этого требовала логика сценического положения. Захаров, по словам Лопухова, «обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм». Лавровского же герои спектаклей интересовали, прежде всего, как личности. Поэтому он искал такие формы танца, которые передавали бы движение человеческой эмоции.

Недаром в 60-х годах, когда наш балет после отказа от завоёванных прав вновь возвратился к своей специфике, к «миру взволнованных чувств», хореограф одним из первых показал балет, посвящённый внутреннему миру художника, (С-64) - «Паганини».

Став главным балетмейстером Большого театра за год до окончания войны, Лавровский в первую очередь обратил внимание на балеты классического наследия. Он внёс в соответствии со своими эстетическими позициями коррективы в (С-65) «Раймонду» Глазунова и в «Жизель» Адана. Редактура «Жизели» была сначала осуществлена в 30-е годы на сцене ленинградского театра им. Кирова. В коррективах принял участие Б. Асафьев. Эту редакцию Лавровский перенёс в Большой театр. В первую очередь был изменён финал балета. В классической редакции «Жизели» поле сцен видений героя слуги находили его на могиле возлюбленной. На этом закрывался занавес – окончательная точка не ставилась, действие могло продолжаться «за сценой». В новой редакции балета финал был оптимистичным. Использовав музыку сцены видений, Асафьев написал светлое завершение балета. В остальном же в «Жизели» был сокращён ряд пантомимных сцен, некоторые массовые эпизоды. В таком виде балет впоследствии получил признание во всём мире в результате зарубежных гастролей труппы Большого театра.

Работа Лавровского над «Раймондой» оказалась более спорной. Идея борьбы с мистицизмом и идеализмом балета прошлого вылилась здесь в отказ от старого либретто, где в своё время действовала Белая Дама, хранительница средневекового замка. Исключение этого персонажа из сценария повлекло за собой музыкальные купюры, а музыкальные купюры – ломку всей структуры спектакля.

Разрушенную с точки зрения «здравого смысла» поэтику балета Петипа-Глазунова не спасли и «особая нарядность и пышность, приданная «Раймонде» постановщиком и художником».

Властительницей волшебного мира пышных хореографических построений классики вышла на сцену в главной партии этого спектакля (С-66) молодая балерина Большого театра Майя Плисецкая.

Она училась в московской школе в военные годы. Приход Плисецкой в Большой театр был чем-то сродни приходу в середине 20-х годов на сцену Театра оперы и балета им. Кирова М. Семеновой. В годы, когда были поставлены под сомнение образные возможности классического танца, а симфонические конструкции старых балетов казались пережитками прошлого, в искусство танца пришла крупная, активная, мятежная и яркая личность, победной красотой своего танца заявила об его неиссякаемых возможностях. Классические партии балетов Плисецкая наполняла патетикой и силой, очаровывала красотой линий своего танца.

Каждое выступление Плисецкой в старых, сотни раз танцуемых до неё партиях классических балетов звучало как утверждение своевольной, не боящейся риска натуры. В академизме этих партий, в их поэтических обобщениях артистка чувствовала себя привольно и свободно, находила пути для полного самовыявления личности.

(С-67) В 45-47 годах в балете были воплощены постановки двух сказок: «Золушка» Прокофьева и «Весенняя сказка» Чайковского по сказке «Снегурочка» Островского.

22 июня 1941 года застало Прокофьева за работой над балетом. Новые замыслы, возникшие в связи с началом ВОВ, отодвинули окончание «Золушки». Она была завершена в 1944 году. Прокофьев писал, что «Золушка» была задумана «Как классический балет с вариациями, адажио, pas de deux и тому подобное. Золушка представляется мне не только сказочным персонажем, но и реально существующим человеком с чувствами и опытом, который живёт среди нас». Премьера её состоялась в Большом театре 21 ноября 1945 года. В главной роли выступила (С-68) Галина Уланова. Впоследствии «Золушку» ставили во многих других театрах Советского союза и в различных странах мира.

(С-69) Обращение к сказочному сюжету не было случайным для Прокофьева. Через всё творчество его проходит «сказочная линия» от ранней фортепианной пьесы «Сказка» (соч. 3) до «Сказки о Каменном цветке» - балета, написанного незадолго до смерти.

«Золушка» продолжает традиции русского классического балета. Подобно «Спящей красавице» Чайковского это симфонический балет-сказка пронизанный глубокой и светлой идеей.

Смысл сказки о Золушке заключается в утверждении доброго, одухотворённого, человеческого отношения к жизни в противоположность зависти, корысти, эгоизму. (с -