«Гамлет»
Ощущение предгрозовой напряжённости возникает уже в первой сцене. Хоронят отца Гамлета. Почти неподвижна торжественная процессия придворных и воинов на воображаемых конях. Её церемониальную статику нарушают лишь двое: Гамлет и Офелия. Театрально заламывает руки Гертруда. Но вскоре лицемерие похорон отброшено. И тут же начинается свадебный пир. Столкнув эти две сцены, Сергеев взвихрил ритм спектакля, стремясь сохранить его нерв и в дальнейшем.
Уродливо разнузданное веселье. Так же уродлива напыщенная мелодия – подстать самодовольству властелинов. Клавдий жадно гребёт к себе, ни на минуту не отпуская уже завоёванного – Гертруды. У обоих неуклюже топорщится тело, в хвастливом жесте вскидываются руки. Каждый упоён властью и собой, безразличен, глух к другим.
Гертруда поглощена животной страстью, любит жадно и ненасытно. Эта низменная любовь, скорее даже похоть, заслоняет от неё всё – даже сына. Страсть ослепила королеву. Истинное лицо нового мужа откроется ей лишь перед смертью. Тогда Гертруда поймёт: Клавдий – властолюбивый маньяк, для которого и королева – только путь к власти…
А Гамлет пока инертен в своей скорби. Тайна гибели отца пробудит его. Тогда юноша взовьётся в сложнейшем танце. Этот танец передаст метания мысли, её настойчивые взлёты, минуты сомнений.
В танце Гамлета – непреходящая боль утраты, поиск истины, борьба с самим собой. Вот свободной птицей парит он над ценой, прорезая пространство могучими прыжками. В этих прыжка – полёт мысли, обретшей силу. А когда сомнения овладеют душой принца, его медленные движения будут робко стелиться по полу, станут осторожными и неверными. Гамлет нащупывает путь и остерегается довериться ему, он словно балансирует над пропастью, споря с законами равновесия.
Никто не в силах помочь ему, даже Офелия. Она так и не станет ни союзником, ни опорой. В дуэтах влюблённых – и теплота, и отчуждённость одновременно. Недаром их разделяет пространство. Лишь однажды Гамлет коснётся любимой, но тогда она уже будет мертва.
Трагический удел Гамлета во всей достоверной осязаемости раскроется в финальной схватке с Лаэртом. Здесь нет шпаг – оба безоружны. Свиваются в смертельной схватке два тела, брошенные в бой другими. Борцы не властны прекратить поединок. Бессмертие дарует Гамлету будущее. Таким мы и запомним его – поднявшимся во весь рост, застывшим – словно уже изваянным.
Критики, рецензировавшие премьеру, в оценке спектакля разошлись. Многих привлекала смелость постановщика, взявшего за столь трудную задачу. Однако даже самые горячие приверженцы балетной интерпретации «Гамлета» подмечали серьёзные утраты, а то и расхождения с Шекспиром. Отмечалось, что некоторые пантомимические моменты понятны только тем, кто знает наизусть все детали шекспировского текста.
Действительно, не всё в равной мере удалось в этом балете. Тем не менее беспокойная шекспировская мысль пробивалась в нём. Ненависть к злу, протест против насилия, вера в неискоренимую потребность человека познать истину – всё это оказывалось близко и дорого современному зрителю.
Советский балет обращается и к комедийной стороне творчества Шекспира. Так, комедия «Много шума из ничего» стала основой либретто балета «Любовью за любовь» Т.Н. Хренникова, поставленном В. Боккардо на сцене Большого театра (1976). Ярко театральная музыка известного советского композитора помогла создать весёлый спектакль, в котором раскрывается сложность человеческих отношений и характеров, всепобеждающая сила любви, опрокидывающая сила любви, опрокидывающая клевету, козни врагов.
Мировая литература – неисчерпаемый источник сюжетов и тем балета. Сказка Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» привлекла эстонского хореографа М. Мурдмаа остротой конфликта духовного и материального начал в человеческой жизни. Студент Ансельм должен сделать выбор между благополучием, отлаженностью бюргерской жизни и миром поэтическим, который полон неизведанности и тайн. В борьбе за Ансельма принимают участие силы символические: король Саламандр и колдунья в облике торговки. Балет «История Ансельма» на музыку молодого эстонского композитора Л. Сумеро (театр «Эстония», 1978) стал спектаклем о выборе человеком места в жизни. Моменты фантастические помогают раскрыть глубинный, философский смысл сюжета Гофмана.
Пристальное внимание советские хореографы уделяют освоению русской классической литературы. Пушкин и Гоголь, Тургенев и Л. Толстой, Достоевский и Чехов – этот перечень имён говорит сам за себя, подтверждая смелость балетмейстеров и широту охвата материала.
«Анна Каренина» Л. Толстого осуществлена как балетный спектакль благодаря инициативе и творческим усилиям целой группы высоких профессионалов. Сценарий написан опытным и талантливым драматическим режиссёром, знатоком балетного театра Б.А. Львовым-Анохиным. Музыка принадлежит одному из интереснейших советских композиторов Р.К. Щедрину, также проявившему себя и как автор балетной музыки. Оформлен спектакль талантливым художником В.Я. Левенталем, поставлен в Большом театре – Н.И. Рыженко, В.В. Смирновым-Головановым и М.М. Плисецкой (1972).
«Лирические цены» - так обозначен жанр спектакля. И действительно, в центре балета – лирические дуэты, призванные выразить сложность эмоционального мира героини. Постановщики сосредоточили внимание на раскрытии столкновения гордой, искренней Анны с мёртвой, ложной моралью, носителем которой является высшее общество. К числу находок спектакля можно отнести образ Станционного мужика, который воплощает мучительность переживаний Анны, постепенно вызревающую в её сознании мысль о смерти.
Балет «Анна Каренина» броскостью формы и зрелищностью привлёк многие театры, либо перенёсшие постановку Большого театра, либо создавшие свою версию этого спектакля (в Новосибирске, Ташкенте, Вильнюсе, Свердловске, Кишинёве, Таллине и других городах).
Не менее сложная задача встала перед постановщиками, задумавшими обратиться к драматургии А.П. Чехова – его «Чайке». На этот раз авторами либретто выступили Р. Щедрин и В. Левенталь. Музыка была написана Р. Щедриным, оформление принадлежало художнику В. Левенталю, хореография – М. Плисецкой. Она же, как и в «Анне Карениной», исполняла центральную роль. Премьера спектакля в Большом театре состоялась в 1980 году.
Наиболее интересным в спектакле представляется попытка организовать действие как сопоставление различных пластических тем. В замедленном, плывущем темпе представлено временами бытовое окружение. Как бы в двух измерениях существует героиня Нина Заречная. Она – центр сценических событий, но одновременно и символ мечты, поэзии, и в этом качестве возникает в летящей позе вознесённая высоко над озером. Наконец, прослаивает действие ещё одна тема, связанная со сценической историей пьесы Чехова и непониманием её зрителем премьеры.
К прозе И.С. Тургенева обратился Воронежский театр оперы и балета, создав спектакль «Песнь торжествующей любви» на музыку местного композитора М. Носырева (1971). Постановщик балета Д. Арипова, стремясь воссоздать в хореографических образах поэзию тургеневской прозы, воспользовалась приёмами танцевального симфонизма. Это жанровое тяготение не объявлено, но, тем не менее, явственно присутствует. Сюжет тургеневской повести балетмейстер восприняла как повод для создания хореографической поэмы о любви – средоточии и высшей ценности жизни. Понимание Ариповой принципов и приёмов танцевального симфонизма может показаться несколько наивным. Тем не менее привлекает в этой постановке стремление к жанровой определённости, к последовательности хореографического воплощения, верность идее симфонизма.
Впечатляет оформление спектакля, созданное Б. Кноблок. Оно скупо, но выразительно. Художник в каждом эпизоде помогает балетмейстеру в нагнетании эмоционального напряжения, в расстановке выразительных акцентов.
Процесс освоения литературной классики не прост. Не всегда обращение к значительному литературному произведению приводит к полной победе в создании балетного спектакля. Но в этом творческом общении с миром литературных образов нащупывается направление поисков, намечаются отдельные находки. И часто это происходит в тех постановках, которые в целом открытием не становятся.
Основой сюжета в балете «Левша» Б. Александрова явилась повесть Н. Лескова (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1976). Авторы либретто П. Аболимов и К. Сергеев обратились к внешнесобытийной стороне произведения Лескова, стремясь сохранить многие подробности сюжета. Вот почему спектакль отличается обилием деталей, фрагментарностью действия. Принцип иллюстративности оказался ведущим и в музыке Александрова. Хореография К. Сергеева, как обычно, изобретательно разрабатывает мотивы классического танца, изобилует виртуозными вариациями героя и его возлюбленной Дуняши, местами обладает чисто танцевальными эффектами, но преодолеть существенные недостатки либретто и музыки, тем не менее, не в состоянии. Спектакль, следуя за сюжетом, так и не поднимается до уровня поэтического обобщения. В балете обеднёнными предстали также психологические характеристики героев. Не найден жанровый ключ к спектаклю: интонации шутливые преобладают, заслоняют драматическую суть литературного первоисточника.
А вот оформление талантливого художника Бориса Мессерера интересно. В нём использованы мотивы народного прикладного искусства. Однако усилия постановщиков спектакля оказались недостаточно скоординированы, и решение художника воспринимается оторванным от общего решения спектакля.
Русская тема привлекла также балетмейстера Дмитрия Брянцева, создавшего новую сценическую версию музыки Родиона Щедрина. Так родился спектакль Театра имени С.М. Кирова «Конёк-Горбунок» (1981), перенесённый затем на сцену Музыкального театра К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Первое обращение ленинградского балета к данной партитуре – постановка И.Д. Бельского. До сих пор она идёт на сцене Малого театра оперы и балета.
Известная сказка П. Ершова дала возможность создать балет, в котором ведущими стали интонации шутливые и даже буффонные. В новой постановке интереснее всего оформление, выполненное М.А. Соколовой. Оно нарядно, красочно, создаёт необходимую атмосферу. В хореографии наиболее удались партии гротесковые – старших братьев Данилы и Гаврилы. К сожалению, иллюстративность, передача внешнего действия сильны и здесь. Из данной версии «Конька-Горбунка» ушёл тот особый колорит, который отличает эту сказку: соседство фантастического и нарочито бытового, заземлённого, а также тот иронически подтекст, который в постановке И.Д. Бельского был точно схвачен.
Попытки буквального и, как правило, сюжетно-событийного пересказа танцевальными средствами фабулы литературного первоисточника заранее обречены на неудачу. Но не они определяют основные направления поисков в освоении сокровищ мировой литературы. Как раз, напротив, в советском балете утверждается традиция творческого переосмысления литературного произведения – для того чтобы раскрыть присущими именно балетному театру, специфическими средствами идейно-художественное содержание данного первоисточника, тот пафос его, который будоражит мысли человека, перекликается с его собственными проблемами.
Вот, например, как увидел пушкинскую «Пиковую даму» Н. Боярчиков. Одноактный спектакль под тем же названием вместил многое, в том числе собственное отношение хореографа к данному сюжету и лирике вообще. Премьера «Пиковой дамы» Боярчикова состоялась в Ленинградском камерном балете в 1969 году, а в 1971 году постановка была перенесена на сцену Пермского театра оперы и балета под названием «Три карты».
В «Пиковой даме» могучей опорой Боярчикову стал Пушкин. В новом балете, как и в предыдущих работах хореографа, чуткость к литературному первоисточнику счастливо сочетается с самостоятельностью балетмейстерского замысла. Провозгласив главной целью верность Пушкину, Боярчиков и автор сценария А. Белинский не передают педантичной мелочностью ситуации повести. Многое переосмыслив, они сохранили главное – внутренний строй пушкинского произведения, увиденный глазами нашего современника.
«Пиковая дама» Боярчикова – о потребности в поэзии, не находящей удовлетворения в прозаической жизни, о подмене подлинных чувств низменными страстями – тщеславием, корыстью, азартом. Особый колорит повести – фантастической и реальной одновременно – балетмейстер передаёт в пластике экспрессионизмом гротеска и примитивом упрощённой неоклассики. Изменчив нервный ритм спектакля. Драматические сгустки действия, поднимающегося иногда до поэтических метафор, чередуются со сценами в замедленном темпе. Механичность, кукольность, опробованные Боярчиковым в «Деревянном принце», пригодились ему в «Пиковой даме».
Балет поставлен на музыку С. Прокофьева, написанную в 1936 году к неосуществлённому фильму «Пиковая дама». Балетмейстер и его музыкальный консультант Н. Мартынов связали разрозненные номера прокофьевскими «Мимолётностями» (опус 22, номера 2, 16 и 17), усилив тем самым лирическое начало в музыке. Лирические пьесы стали узловыми в действии. Давая наметиться лирическому чувству, Боярчиков тут же сдерживает его. Балетмейстера словно отрезвляет угроза бездуховности. В музыке её воплощают звуковые «провалы», заполняемые метрономом. По контрасту с только что исполненной «Мимолётностью», смерть графини и метания Германа поставлены тоже в музыкальном «вакууме». Полное безмолвие и глухота – нет даже ударов метронома – наступит крахом иллюзий Германа.
В музыке явно лирическое начало – в великолепном оформлении художницы А. Кожемковой оно начисто отсутствует. Что это – случайность или сознательный вызов лирике? Но в контексте всего спектакля скупые детали – свисающие сверху щиты с графическими изображениями – и символика цвета обретает многозначность и выразительность.
Лирическая тема предстаёт в балете в неожиданном ракурсе.
