«Лебединое озеро»

Постановка: Льва Иванова и Мариуса Петипа

ПЕРВЫЙ АКТ

Сад возле замка принца Зигфрида. Прежде чем поднимется занавес, увертюра предупреждает, что нам предстоит стать очевидцами трагедии. После основной романтической темы, исполненной деревянными духовыми и подхваченной струнными, музыка приобретает нерешительность: в постепенно нарастающих звуках струнных слышен вопрос. Ответом становится громогласное предостережение литавр и зов трубы. Но вскоре после этого крещендо вновь слышится романтическая тема, набирающая силу. Музыка затихает, занавес поднимается.

… Принц Зигфрид празднует свой двадцать первый день рождения в саду возле фамильного замка. Молодёжь из соседних поместий собралась, чтобы поздравить его. Друг принца Бенно беседует с двенадцатью юношами. На сцену весело выходит старый наставник принца Вольфганг и почти сразу тянется к бутылкам с вином, расставленным справа на столе. В саду царит атмосфера торжества; под воодушевлённые звуки труб входит хозяин замка. Красавец принц отнюдь не высокомерен, но вместе с тем чужд фамильярности. Радуясь встрече с друзьями, он благодарит их за поздравления, дружеским жестом похлопывает по спине старого наставника и готовится вволю повеселиться на празднике, устроенном в его честь.

Первый номер балета – pa de trios в исполнении двух девушек и юноши (с тех пор как дягилевская труппа в 1911 году поставила свою версию второго акта, это pa de trios часто исполняли как дивертисмент ко второму акту. Иногда его танцевал Бенно и двое маленьких лебедей, иногда – первый охотник и два лебедя. А в тех случаях, когда pa de trios не было перенесено во второй акт, на музыку вариации танцовщика почти неизменно ставили танец Бенно. (Их танец исполняется под аккомпанемент мелодичной, плавной музыки. Каждый танцует один: сначала первая девушка – под лёгкую, постепенно ускоряющуюся мелодию, затем юноша – под чёткие ритмы, подчёркивающие точность его entrechats и вращения в воздухе, и, наконец, вторая девушка – под беспечную, почти шаловливую музыкальную тему. Кульминация наступает в финале, когда демонстрируется мастерство всех троих танцовщиков.

Пока гости смотрят танец, старый наставник в одиночестве празднует совершеннолетие принца, стараясь выпить как можно больше. Общее веселье на некоторое время прерывает выход матери принца, владетельной принцессы, и её четырёх фрейлин. Поспешив навстречу матери, Зигфрид выводит её в сад. Она с нескрываемым недовольством окидывает взглядом друзей принца, которые стараются спрятать бутылки; старому Вольфгангу достаётся больше всего упрёков. Мать указывает сыну, что совершеннолетие - ещё не повод для опрометчивых поступков. Зигфрид почтительно выслушивает её, но сам он явно иного мнения. Неожиданностью для него стало сообщение матери о том, что Зигфриду предстоит вскоре выбрать себе жену. Это пожелание высказано тоном приказа, Зигфрид упрямо отворачивается. Мать напоминает: завтра его день рождения будет отмечен официально, на придворном балу, и там среди самых прелестных девушек он обязан выбрать свою будущую жену. Зигфрид понимает, что спорить бесполезно. Поцеловав руку матери, он ведёт её прочь из сада, делая вид, что уступает ей.

Вольфганг не может сдержать радости, увидев, что властная владетельная принцесса уходит. Он пытается развеять уныние гостей и заявляет, что, несмотря на возраст, способен танцевать лучше любого юноши. Все смеются над ним, но это не обескураживает Вольфганга. Он приближается к одной из посмеивающихся украдкой деревенских девушек, берёт её за руку и начинает танцевать. Звучит приглушенная, очаровательно-сентиментальная мелодия, напоминающая о том, как прекрасна молодость. Расхрабрившись, Вольфганг пытается превзойти самого себя и стремительно кружит партнёршу. Внезапно сражённый головокружением, он падает, увлекая партнёршу за собой.

Принц Зигфрид убеждён, что сегодня он просто обязан веселиться вволю – возможно, завтра будет уже поздно. Он подаёт знак продолжить пиршество. Гостям наливают вина, деревенские пары танцуют энергичную польку, настроение гостей поднимается. Но Зигфрид по-прежнему мрачен: несмотря на царящее вокруг веселье, ему никак не удаётся забыть о том, что предстоит ему завтра.

Наступает ночь. Бенно хочет, во что бы то ни стало развеселить Зигфрида. Услышав хлопанье крыльев, он запрокидывает голову и видит летящих в небе прекрасных диких лебедей. На фоне мелодии арфы и струнных гобой мягко ведёт тему зачарованных птиц. Бенно предлагает принцу устроить охоту на лебедей. Зигфрид соглашается; слуги приносят арбалеты и пылающие факелы, чтобы освещать дорогу в лесу. Деревенские девушки проходят по сцене и исчезают. Только Вольфганг отказывается сопровождать охотников. Под звуки оркестра, исполняющего таинственную и безысходную тему лебедей, Вольфганг объясняет принцу, что он уже слишком стар и останется в саду. Молодежь прощается с ним и убегает в темноту. Занавес опускается, когда старый наставник стоит один в опустевшем саду среди бутылок вина.

ВТОРОЙ АКТ

Берег озера. Пока занавес закрыт, оркестр продолжает развивать тему странного предчувствия. Затем на мгновение все звуки стихают, а когда слышаться вновь, занавес поднимается, открывая взглядам лесную поляну; вдалеке серебрятся под луной тихие воды озера. Тема звучит вновь. Появляются охотники во главе с Бенно. Все несут арбалеты. Мужчины оглядываются в поисках лебедей и с изумлением видят, что птицы опустились на поверхность озера на расстоянии нескольких футов от них и безмятежно скользят по воде. Стаю лебедей ведёт прекрасная белая птица – по-видимому, королева. Блеск бриллиантов её короны отражается в тёмной воде.

Гром оркестра возвещает появление принца. Охотники кланяются ему. Бенно спешит сообщить, что лебеди совсем рядом. Принц приказывает своим спутникам подойти поближе к птицам по берегу озера; он уже готов последовать за остальными, когда что-то вдалеке привлекает его внимание. Принц застывает у кромки берега, а затем поспешно отступает и прячется за деревьями. Картина кажется ему настолько удивительной, что он не может отвести глаз.

Едва Зигфрид успевает спрятаться, на поляне появляется самая прекрасная из женщин, какую он когда-либо видел. (С-6) Принц не верит своим глазам: незнакомка выглядит и лебедем и женщиной. Её прелестное лицо окружено лебедиными перьями, голова увенчана короной королевы лебедей. Незнакомка уверена, что вокруг никого нет. Она замирает в арабеске и, оставаясь почти неподвижной, мягким жестом склоняет голову к плечу, напоминая лебедя, оправляющего перья. Музыка подчёркивает красоту этого жеста. Зигфрид, очарованный волшебным существом, выходит на поляну, стараясь не спугнуть лебедя.

Девушка в тревоге, она дрожит всем телом, прижимая руки к груди в почти беспомощном аттитюде; отступив от принца, она двигается на пальцах, едва касаясь земли. Её руки плещутся, готовясь к бегству. Влюблённый принц умоляет её не улетать. Глядя на него, девушка жестами объясняет свой испуг. Зигфрид удивлён. Девушка указывает на его арбалет, заносит руку, словно собираясь отправить стрелу в полёт, а затем в страхе закрывает ладонью лицо. Принц уверяет, что не станет стрелять в неё, а, напротив, постарается защитить. Девушка благодарно кланяется ему.

Принц начинает расспрашивать незнакомку, кто она такая и почему очутилась здесь. Девушка подносит руки к короне на её голове, объясняя, что она Одетта, королева лебедей. Принц учтиво кланяется и спрашивает, как получилось, что она стала королевой лебедей. Девушка просит его набраться терпения и указывает на озеро – оно образовалось из слёз её матери. Когда Злой Гений Ротбарт превратил девушку в королеву лебедей, мать безутешно плакала. Теперь ей предстоит навсегда остаться лебедем – за исключением нескольких часов между полуночью и рассветом. Спасти её может лишь мужчина, который полюбит, женится на ней и никогда ей не изменит. Только в этом случае она перестанет быть лебедем.

Зигфрид прижимает ладони к сердцу и уверяет, что влюблён в неё, обещает жениться и всю жизнь любить только её. Он клянётся в верности девушке. (С-7) Взволнованный участью любимой, он желает знать, где прячется Ротбарт. В этот момент на берегу озера появляется Злой Гений. Его совиное лицо напоминает страшную маску; он простирает когтистые лапы, маня Одетту к себе. (В одноактных редакциях «Лебединого озера» эту продолжительную пантомиму зачастую сокращают, а под её музыку ставят танец принца и королевы лебедей. Принц поддерживает партнёршу, заключает её в объятия, подхватывает в позах, пока она не вырывается при виде Ротбарта.) Ротбарт зловеще надвигается на Зигфрида. Одетта встаёт между ними, умоляя его остановиться, и пробегает по диагонали навстречу Зигфриду. Прикоснувшись к натянутому арбалету, она замирает над возлюбленным в арабеске. Ротбарт исчезает. Поднявшись, Зигфрид обнимает Одетту. Музыка утихает. Принц уводит девушку в лес.

Он просит её завтра вечером появиться на балу в замке. Достигнув совершеннолетия, он должен жениться. И на балу Зигфрид объявит её своей невестой. Одетта объясняет, что не может появиться на балу, пока не выйдет замуж и пока не развеются злые чары Ротбарта. Одетте известно, что Ротбарт не остановится ни перед чем, чтобы сохранить свою власть над ней, что он хитростью заставит Зигфрида нарушить клятву, - в этом случае ей грозит смерть. Зигфрид вновь повторяет клятву.

Покидая поляну, Одетта приказывает всем лебедям, которые, подобно ей самой, превращаются в девушек только в полночь, танцевать на берегу озера. Длинной извилистой лентой лебеди подбегают к рампе и выстраиваются треугольником перед зрителями. (С-8)

Танцующих лебедей находит Бенно, друг принца. Птицы окружают его, пробегают мимо, взмахивая руками-крыльями. Не подозревая о тайне этих птиц, Бенно охвачен охотничьим азартом. Лебеди в страхе отбегают к озеру и встают на берегу тесной стайкой. Бенно зовёт остальных охотников. Обрадованные охотники целятся из арбалетов в лебедей. Внезапно музыка взрывается предостерегающим шквалом звуков – на поляну выбегают Зигфрид и Одетта. Королева лебедей становится перед трепещущими птицами и простирает руки, чтобы защитить их; охотникам придётся первой убить её. Одетта умоляет их о пощаде, Зигфрид приказывает им опустить арбалеты. Узнав, что эти лебеди, подобно Одетте – несчастные девушки, оказавшиеся во власти Злого Гения, охотники снимают шляпы и виновато кланяются.

Зигфрид и Одетта вновь скрываются в лесу, охотники покидают сцену, а девушки-лебеди выстраиваются в три колонны. Они танцуют чудесный вальс; два лебедя движутся в унисон между подруг. Закончив танец, лебеди встают живописными группками, образуя финальную живую картину.

Затем все девушки-лебеди отступают и стают по обе стороны сцены. Выходят Зигфрид и Бенно. Звучит арпеджио арфы. Принц ищет среди лебедей Одетту, но не находит. Вернувшиеся охотники встают среди лебедей. На середину поляны выходит Зигфрид вместе с другом. В глубине сцены, за их спинами, бесшумно появляется Одетта. Она касается плеча Бенно, на секунду замирает в арабеске, а затем движется вперёд. Кажется, что она не замечает принца. Под мягкие переборы арфы Одетта встаёт на пуанты, а затем медленно опускается на землю. Она садится на согнутую левую ногу, вытянув правую перед собой, низко склоняется, вытянув руки вперёд, словно сложенные крылья. Её тело выжидательно вздрагивает в тихом ритме музыки. Зигфрид выходит вперёд, берёт Одетту за руки и помогает ей подняться. Скрипка негромко начинает задумчивую и романтическую тему адажио. Одетта искусно исполняет замедленные пируэты в объятиях партнёра, низко склоняется в глубоком арабеске. Наблюдая за этим прекрасным дуэтом, каждый охотник стоит между двумя девушками-лебедями, обняв их за талии.

Одетта подходит к Бенно, и, пока он поддерживает её в арабеске, принц восхищается её красотой возлюбленной. Прекрасная королева лебедей возвращается к принцу, застывает в аттитюде, а затем на миг приникает к его груди. Отступив назад, она встаёт на пуанты, берёт Зигфрида за руку и, вскинув перед собой выпрямленную правую ногу, отпускает руку принца; на долю секунды, пока она поднимает вверх обе руки, идиллический характер танца становится совершенно ясным: между Одеттой и Зигфридом установились отношения абсолютного доверия и любви. Одетта отклоняется назад, Бенно бережно подхватывает девушку, её ноги смыкаются. Бенно поднимает королеву лебедей, она возвращается к принцу, нежно кладёт голову ему на плечо, затем эта фраза повторяется ещё раз. В завершение Зигфрид обнимает Одетту и ведёт её к берегу озера. Девушки-лебеди поворачиваются в арабеске под порхающие звуки деревянных духовых, пробегают по сцене перед влюблёнными. Когда скрипка вновь начинает сольную партию, Одетта и принц пробегают вперёд между лебедями. Зигфрид высоко поднимает Одетту под звуки скрипки, после повтора поддержки она выполняет пируэты в его объятиях. Повинуясь музыкальной теме, принц продолжает без усилий поддерживать партнёршу, она вращается в кольце его рук, а затем отступает на пуантах с жестом повиновения и любви.

Несколько девушек-лебедей выстраиваются по диагонали. Стоя позади них, охотники поднимают девушек на плечи. Принц отступает в глубь сцены. Одетта подходит к нему, Зигфрид раскрывает объятия. Она отворачивается и, чередуя мягкие прыжки с арабесками, движется вдоль строя своих поданных. Зигфрид с восторгом следует за ней и, обняв её за талию, поднимает над головой на вытянутых руках. После второй поддержки он отпускает партнёршу, а когда она доходит до конца диагонали, уносит к правой стороне сцены. Скрипка повторяет тему первых поддержек адажио, и на этот раз Одетта чередует арабески с быстрыми пируэтами, заканчивая вращение подъёмом левой ноги. Эти движения повторяются согласно музыке.

Девушки-лебеди перегруппировываются и встают стайкой слева. После финального пируэта Зигфрид становится за спиной Одетты. Прильнув к нему, она удерживает равновесие. Вместе с принцем Одетта простирает руки, а он бережно опускает её руки вдоль тела, словно складывая трепещущие крылья. Зигфрид слегка покачивается, будто убаюкивает любимую. Одетта отбегает в сторону, кажется, протестуя против объятий, и балансирует в арабеске, вскинув обе руки над головой. Подойдя сзади, принц берёт и вновь опускает её руки, а Одетта приникает к нему, признавая власть любви.

Адажио близится к концу. Зигфрид поддерживает королеву лебедей в медленном вращении, во время которого её правая нога трепещет в petits battements. После финальной серии медленных пируэтов она оказывается в объятиях принца: обе её руки подняты над головой, левая нога вытянута в сторону. Поддержав её в такой позе, Зигфрид разжимает объятия; мгновение Одетта балансирует в одиночестве, а затем, не меняя позы, клонится вбок. Друг любимого подхватывает её в последний момент. Адажио завершено. Двое влюблённых и Бенно покидают сцену. (С-9)

Четверо маленьких лебедей точными и оживлёнными движениями исполняют pas de quatre под аккомпанемент ритмичной, очаровательной мелодии. За ним следует танец двух взрослых лебедей. В музыке слышится явная, ничем не затуманенная радость, юношеское проявление счастья и вновь обретённой любви.

Когда этот танец заканчивается, зритель замечает, что близится рассвет. Вернувшись на сцену, Одетта исполняет лирическую вариацию; вытянув руки и выгнув шею, она балансирует в арабесках, и чувствуется, что эту позу она считает самой прекрасной и естественной. Музыка набирает темп, вариация заканчивается головокружительным проходом по диагонали быстрыми пируэтами.

Девушки-лебеди заметили приближение рассвета и готовятся вернуться на озеро. Одетта подбегает к рампе и, удаляясь в глубину сцены, танцует в быстром ритме музыки, быстрыми и отчаянными движениями выражая свой страх перед разлукой с любимым. Зигфрид уговаривает её остаться, но это невозможною Бенно опускается на колени перед Одеттой. Прежде чем вновь превратиться в королеву лебедей, Одетта бросается к Бенно и замирает в позе полёта у него на колене. Зигфрид бережно поднимает её в воздух. Девушки-лебеди движутся под таинственную музыку, возвестившую первое появление волшебных существ; Одетта и Зигфрид остаются вдвоём. На берегу появляется Ротбарт и манит Одетту к себе. Она должна повиноваться. Девушка с тоской простирается всё дальше от возлюбленного, чтобы исчезнуть с наступлением дня. Зигфрид спешит за ней, он безутешен, но помнит её обещание вернуться.

На поляну выходят охотники. Бенно утешает принца, а когда над головой слышится хлопанье крыльев, все поднимают головы и видят летящих лебедей – их ведёт за собой королева. Занавес падает.

ТРЕТИЙ АКТ (С-10)

Тронный зал замка принца Зигфрида. Время действия – следующий вечер. Вскоре начнётся бал, который владетельная принцесса даёт в честь сына. После продолжительной и величественной музыкальной интродукции занавес поднимается. Слышен бой барабанов, начинается марш. На сцене на возвышении справа стоят троны. Слева, там, где несколько ступенек ведут в бальный зал, видны двери, а вдалеке – длинная, изогнутая колоннада.

Под ликующую музыку в зал входят два пажа, а за ними – принц с матерью. Собравшиеся гости кланяются им. Мать принца обращается к сыну. Зигфрид обводит зал невидящим взглядом – он вспоминает о встрече с Одеттой и о своей клятве быть верным ей. Недовольная его задумчивостью, мать обращается к сыну: «Ты не здоров? Будь любезен с гостями, иначе твоё странное поведение вызовет пересуды». Принц отгоняет от себя мысли о вчерашней встрече и уверяет мать, что он помнит о своих обязанностях.

Посланники из других стран, наряженные в красочные народные костюмы, свидетельствуют почтение принцу. Звучат трубы, герольд объявляет о прибытии шести красавиц, приглашённых матерью принца: одну из них она прочит в жёны сыну. Девушки одеты в одинаковые великолепные вечерние платья, каждая держит в руке большой веер из перьев. Владетельная принцесса кивает им, и красавицы начинают танцевать перед принцем под звуки чинного вальса.

Делая вид, что любуется ими, Зигфрид продолжает вспоминать поляну у озера и встречу с Одеттой. Мать берёт его за руку и велит потанцевать с гостьями. Спустившись с возвышения, принц некоторое время танцует с каждой из невест. Он движется машинально, не выказывая никакого интереса к девушкам, небрежно поддерживая и почти не глядя на них. Девушки огорчены его равнодушием, но не смеют выражать неудовольствие, чтобы не разочаровывать хозяйку дома. Зигфрид возвращается на возвышение и погружается в меланхолию.

Поднявшись, владетельная принцесса подзывает к себе шестерых красавиц. Она благодарить их за прелестный вальс, хвалит красоту и оборачивается к принцу, прося подтвердить её слова. Зигфрид жестом соглашается, что девушки очень милы, но он не желает жениться ни на одной из них. Он любит другую. Зигфрид холодно кланяется девушкам. Пока мать упрекает его, музыка вдруг обрывается.

Вновь ликующе звучит труба. Все гости поворачиваются к двери. Герольд поспешно докладывает владетельной принцессе о прибытии странной пары. Слуга не знает, кто эти гости, но уверяет, что женщина редкостной красоты. Зигфрид выжидательно смотрит на дверь. Его мать приказывает впустить гостей. Звенят литавры, свет в зале таинственно меркнет, в музыке слышится предостережение – тема печальной судьбы королевы лебедей.

Свет вспыхивает вновь, на сцене появляется рослый бородатый рыцарь с дочерью. Рыцарь представляется владетельной принцессе, знакомит её со своей дочерью Одиллией, а Зигфрид в невероятном возбуждении не сводит глаз с прекрасной девушки. Одиллия, одетая в чёрное строгое платье из чёрных перьев, поразительно похожа на Одетту (хотя изначально эта партия была задумана для другой танцовщицы, на протяжении многих лет партии Одиллии и Одетты исполняла одна и та же балерина; эта двойная роль стала одной из самых знаменитых в балете). Одиллия отвечает принцу взглядом, выражающем сдержанный, но явный интерес. Вдалеке, под аркой колоннады, появляется Одетта, простирающая руки к Зигфриду. Принц настолько очарован новой знакомой, которую считает королевой лебедей, что не замечает предостережения настоящей Одетты. Видение исчезает. Зигфрид берёт Одиллию за руку. У него появилась причина радоваться балу! Принц ведёт Одиллию в сад. Отец Одиллии с интересом смотрит вслед паре. Принц не подозревает, что гость вовсе не рыцарь, а Злой Гений Ротбарт, решивший с помощью своей коварной дочери ввести в заблуждение Зигфрида и заставить его нарушить клятву, данную Одетте. Убеждённый, что его уловка сработала, Ротбарт с любезной улыбкой поворачивается к владетельной принцессе. Очарованная его лестью принцесса, которая надеется, что сын жениться на знатной даме – а Одиллия производит именно такое впечатление! – приглашает Ротбарта присесть с ней рядом.

Начинаются танцы гостей из других стран, явившихся, чтобы поздравить принца с совершеннолетием. Первыми две испанские пары танцуют под быструю и пылкую музыку, напоминающую мелодии и ритмы Испании. За ними пять пар из Венгрии выстраиваются в ряд и размеренными движениями начинают чардаш, который постепенно набирает темп и заканчивается бурным взрывом. Энергичная польская мазурка в исполнении восьми пар завершает этот дивертисмент. Ротбарт разделяет восторги владетельной принцессы, но заявляет, что никто из присутствующих на балу не превзойдёт его дочь Одиллию в искусстве танца. Когда принцесса уже начинает волноваться, не зная, куда Зигфрид увёл Одиллию, пара вновь появляется в зале. Спустившись с возвышения, Ротбарт предлагает Одиллии продемонстрировать своё умение танцевать перед владетельной принцессой и принцем Зигфридом. Звучит ритмичное вступление, начинается pas de deux принца и Одиллии. В виде дивертисмента этот номер известен под названием pas de deux Чёрного лебедя (или Волшебного лебедя), однако в этом качестве pas de deux неизбежно утрачивает драматизм, которым обладает, будучи частью балета.

В танце коварство Одиллии и влюблённость принца становятся явными. В противоположность адажио из второго акта, здесь демонстрируется совсем иная грация – исполненная гордости и высокомерия, а не трогательной нежности – это холодное, слепящее сияние бриллианта. Пока Одиллия танцует с Зигфридом, Ротбарт стоит справа, злорадно наблюдая за парой. Принц охотно соглашается стать партнёром новой возлюбленной: теперь и его мать, и все придворные увидят, как она прекрасна. Одиллия кружится по залу, затем быстро вращается в объятиях Зигфрида. Ротбарт зовёт её, и она послушно подбегает к отцу и застывает в арабеске, положив ему руку на плечо. Ротбарт что-то шепчет на ухо Одиллии. Оглянувшись на принца, Одиллия кивает. Она уже уверена в успехе своей затеи и теперь, вернувшись к принцу, решает окончательно покорить его своим мастерством. Зигфрид восхищённо поддерживает её в глубоких арабесках, а потом Одиллия отказывается от его помощи и замирает в грациозной позе, излучая силу и уверенность. Когда она вновь направляется к Ротбарту, влюблённый принц следует за ней. Получив очередные наставления от отца, Одиллия продолжает танцевать с возлюбленным, который поддерживает её, не скрывая гордости. На мгновение они расстаются. Одиллия шествует по залу повелительно, с непоколебимой, жестокой грацией. Встретившись в центре, они возобновляют дуэт. Внезапно вдалеке среди колонн вновь появляется Одетта. Заметив её, Ротбарт подаёт знак Одиллии, и та становится перед Зигфридом, загораживая собой видение. Одетта простирает к Зигфриду сложенные руки, с отчаянием напоминая о том, какая участь ждёт её, если он влюбится в другую. Но очарованный Зигфрид не замечает её. Коварная Одиллия холодно и сдержанно улыбается ему, но эта улыбка кажется принцу тёплой и страстной. Одетта не исчезает, Одиллию раздражает её вмешательство. Подбежав к Зигфриду, она закрывает его глаза ладонями. Зигфрид потерявший голову от любви, воспринимает этот жест как кокетство и не видит, что отчаявшаяся, плачущая Одетта исчезает.

Pas de deux продолжается. Войдя в роль торжествующей обольстительницы, Одиллия не спешит раскрыть обман; ни о чём не подозревающий принц становится игрушкой в её руках. В конце танца принц преклоняет колено перед Одиллией, а гордая девушка замирает над ним в позе завоевательницы. С последней нотой она коротко, победоносно вскидывает подбородок.

Затем принц исполняет свою вариацию, радуясь встрече с девушкой, которую он принимает за Одетту. Потом следует быстрый финальный танец Одиллии, предназначенный для того, чтобы распалить страсть Зигфрида. Одиллия с блеском добивается своей цели. В её вариации головокружительное вращение в движении чередуется с быстрыми пируэтами на одном месте и порывистыми жестами с продвижением по прямой линии вдоль рампы; её финал – тридцать два фуэте. Этими чувственными, молниеносными движениями она окончательно покоряет принца и с надменной усмешкой издевается над его страстью. Безнадёжно запутавшийся принц присоединяется в финале к танцу искусительницы.

Затем, подойдя к Ротбарту, Зигфрид просит у него руки Одиллии. Ротбарт незамедлительно соглашается. Зигфрид объявляет матери о своём решении, Одиллия кланяется владетельной принцессе. Но Ротбарту этого мало: он требует от Зигфрида клятвы верности Одиллии и обещания, что принц никогда не полюбит другую женщину. Любовь Зигфрида к Одиллии так велика, что эти требования оскорбляют его, и тут он вдруг осознаёт, что уже слышал такие слова. Он недоумевает: зачем Ротбарт вообще завёл этот разговор? он вопросительно смотрит на Одиллию, чувствуя, что его судьба висит на волоске. Музыка эхом отражает его колебания. Наконец, Зигфрид приносит клятву. В этот момент раздаётся раскат грома. Свет в зале гаснет. В музыке слышен плач покинутой Одетты. В стремительных вспышках молний мы видим испуганных придворных, мечущихся по залу, встревоженную мать принца, Ротбарта и Одиллию, торжествующе являющих принцу свои истинные лица. Их ужасающий, жестокий смех невыносим принцу; обернувшись, он видит вдалеке трогательный силуэт Одетты, беспомощно тянущейся к нему. Её тело содрогается от рыданий. Мучимый угрызениями совести, Зигфрид в отчаянии падает на пол.

ЧЕТВЁРТЫЙ АКТ (С-11)

У озера. Девушки-лебеди собрались на берегу. Они опечалены участью своей королевы и выражают своё горе, образовав живые картины; к ним присоединяются маленькие чёрные лебеди и танцуют для старших под нежную музыку. Все с нетерпением ждут возвращения Одетты. когда она появляется в слезах, они пытаются утешить её, но та отвечает, что всё безнадёжно: «Меня предали, мне суждено умереть – Злой Гений победил».

Музыка плачет вместе с Одеттой, которая бежит к озеру. Двое лебедей преграждают ей путь, убеждая подождать. Ей напоминают, что Зигфрид всего лишь человек, что ему неведомы колдовские чары – значит, нет смысла подозревать его в сговоре с Ротабартом. «Ты должна подождать, - советуют подруги Одетте, - и выслушать самого принца». «Нет, - жестом отвечает Одетта. – Я потеряла его, это невыносимо!». (С-12)

Услышав шаги приближающегося Зигфрида, лебеди окликают Одетту и сообщают, что вскоре на берегу появится принц. Королева лебедей велит маленьким птицам встать перед ней, чтобы принц не заметил её. Выбежав на поляну, Зигфрид лихорадочно разыскивает Одетту среди лебедей. В отчаянии он расспрашивает, не видел ли её кто-нибудь; он уже отчаялся найти девушку, но тут лебеди, окружающие Одетту, наклоняются, и принц видит, что она стоит среди них. Подбежав к Одетте, принц заключает её в объятия, молит о прощении, клянётся в вечной любви. Зигфрид и Одетта уходят в лес, девушки-лебеди продолжают танцы. Когда влюблённые возвращаются, мы понимаем, что Одетта простила принца, но в слезах объясняет, что уже ничего не поправить: теперь она наверняка погибнет. «Ротбарт безжалостен. За твоё предательство я поплачусь жизнью. Моё единственное спасение от власти Ротбарта – смерть!»

Одетта танцует под прекрасную нежную мелодию. Она мягко движется по длинной диагонали вдоль линии лебедей и, предчувствуя неминуемую гибель, клянётся в любви к принцу. Разозлённый тем, что Одетта медлит, Ротбарт кружит над сценой в облике страшного филина. Он обещает отомстить и Одетте, и всем лебедям. Девушки-лебеди в тревоге, видя, что Зигфрид бросает Ротбарту вызов. Сила любви принца к Одетте так велика, что он почти мгновенно одерживает победу над Злым Гением…

Ротбарт исчезает, влюблённые бросаются друг другу в объятия. Затем Одетта напоминает принцу, что только смерть освободит её от власти Ротбарта, только после смерти она сможет вечно любить принца. Её жесты драматичны и отчаянны; в момент кульминации в музыке Одетта вдруг пробегает по сцене и бросается в озеро. Поначалу Зигфрид, не в силах сдвинуться с места, беспомощно стоит среди опечаленных девушек-лебедей. Но, осознав, что ему не жить без Одетты, решается последовать за ней. Пробежав по той же диагонали, он бросается в озеро и тонет.

Самопожертвование Зигфрида и сила его любви к Одетте окончательно добивают Ротбарта. Злой Гений вновь появляется в образе зловещего филина, но лишь на краткое время. Пролетев между перепуганными девушками-лебедями, Ротбарт убеждается, что любовь, в конце концов, восторжествовала, и умирает…

Свет на сцене гаснет, музыка звучит тише. Девушки-лебеди встают справа в две диагональные линии; в свете зарождающегося дня они низко склоняются, оплакивая гибель королевы и благодаря её за освобождение от Злого Гения. Внезапно посреди озера возникает лодка, сверкающая в лучах утреннего солнца. Одетта и Зигфрид, стоя рука об руку, плывут к новой и счастливой жизни. Девушки-лебеди поднимают головы и машут руками, безмолвно прощаясь с королевой.

(С-13) Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления. Так, например, дирекция по материальным причинам оказалась вдруг не в состоянии сделать новые декорации и костюмы, которые пришлось переделывать или подбирать из старых; артист Арнольд Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а замены ему не было, на партию Одетты неожиданно малоопытная молодая танцовщица Полина Михайловна Корпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную роль, не захотела её исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для неё в 3-м акте ни одного танцевального номера – она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в 3-м акте «Лебединого озера». Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов, недоразумение было улажено; Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, когда выступала Корпакова, эти танцы не исполнялись.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилось, что необходимо включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда вёл в 3-й акт русский танец.

20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своём подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и… однообразие тем и мелодий», называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом «музыкальной какофонией». Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетно-консервативного союза», которые в нетерпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, объявив о его полном провале.

Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за своё мнение. Так, например, Николай Кашкин писал, что «Лебединое озеро» имело успех, хотя не особенно блестящий, но значительный». Герман Ларош, делая ряд замечаний композитору, вместе с тем признавал, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет», который он когда-либо слышал. Танеев ограничился частным письмом, в котором сообщал Чайковскому, что его знакомым «очень понравилась» музыка «Лебединого озера». Балетные артисты честно признавались в своей неспособности хореографически раскрыть новое произведение. Режиссер московской балетной труппы Дмитрий Иванович Мухин писал, что «музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию».

Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои «новые методы» решения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его «замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения» и указывала, что «кордебалет толчётся себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены».

Однако обвинять только Рейзингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были в состоянии решить такой сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как в первой редакции.

Однако, несмотря на отзывы официальной критики, решительное слово было за широким зрителем, за теми представителями разночинной русской интеллигенции, которые в день первого представления «Лебединого озера» переполняли зал Большого театра. Мнение этого зрителя, горячо принявшего новый балет, разошлось с оценкой «специалистов». Это, по-видимому, приводило в недоумение и даже раздражало часть критиков. В саркастических фразах: «Если судить по количеству вызовов, которыми публика приветствовала композитора, то, пожалуй, можно сказать, что балет его имел успех», «Композитора вызывали много раз, но далеко не единодушно и не без протеста» - звучали ноты явного неудовольствия.

Признание «Лебединого озера» пошло от зрителя, а не от специалистов и знатоков. И это было вполне закономерно. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке «Лебединого озера» они услышали «протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет». По словам Стасова, именно этот протест и является демократической идеологией искусства 60-70-х годов.

Сказочный сюжет приобрёл в балете Чайковского глубоко человеческий характер. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а наоборот сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась к жизни, а не звала принца в мир призрачной мечты, как это делала в своё время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия, и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как реальный человек. Это отличало её от фантастических образов периода романтического балета. Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, - глубокая идея.

Свидетельством успеха «Лебединого озера» было издание и быстрая распродажа клавира спектакля. Это был первый увидевший свет балетный клавир русского композитора.

Об успехе балета говорит и его сравнительно долгая по тому времени сценическая жизнь. Несмотря на неудачное хореографическое решение, «Лебединое озеро» семь лет сохранялось в московском репертуаре и выдержало 32 представления и две новые постановки, в то время как другие спектакли не шли более 18 раз. Музыка балета вскоре после его постановки прочно вошла в концертный репертуар, чему во многом содействовал Николай Григорьевич Рубинштейн, едва ли не единственный крупнейший музыкант, сразу благотворно принявший произведение Чайковского.

Хотя «Лебединое озеро» не было сразу понято и оценено по достоинству специалистами и не нашло соответствующего хореографического воплощения, его появление означало открытие новой страницы в истории развития не только русского, но и мирового балета. Постановка этого спектакля неизбежно должна была повлечь за собой полный пересмотр принципов подхода к балетному спектаклю. Музыка перестала быть лишь аккомпанементом танцев, она стала не только равноправным, но и ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражение основной идеи балета. Благодаря этому пантомима, как главная разъяснительница содержания произведения, отходила на второй план и предоставляла большие возможности танцу.

Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли Полина Корпакова и Анна Собещанская. Это была последняя роль Собещанской: через год после этого она была неожиданно уволена на шестнадцатом году службы. Собещанская продолжала жить в Москве, занимаясь частной педагогической практикой. У неё учились многие артисты Большого театра.

Корпакова после увольнения Собещанской заняла её место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием. Кроме того, Корпакова отличалась исключительной памятью и способностью запоминать любой танец с одной репетиции.

Музыкальная и хореографическая драма «Лебединое озеро» - несомненно, самый популярный из всех классических балетов. По крайней мере, большую часть его – знаменитый второй акт – исполняют почти все балетные труппы мира. Это излюбленный спектакль и танцовщиков и зрителей. Все солистки мечтают хотя бы раз станцевать «Лебединое озеро», а зрители увидеть лучших исполнителей этого балета. (Майя Плисецкая танцевала «Лебединое озеро» более восьмисот раз, и танцевала тридцать лет, с 1947 по 1977 год.) добиться успеха в «Лебедином озере» - значит, за один вечер стать примой. Петипа и Иванов для танцовщицы – то же самое, что Шекспир для актёра: если удалось достичь успеха в этой танцевальной партии, есть надежа, что и остальные партии состоятся.

Чем же объясняется столь долгая популярность «Лебединого озера» у танцовщиков и зрителей? Почему несколько иная ситуация с другими спектаклями, непременно входящими в классический репертуар, - «Жизелью», «Спящей красавицей» и «Коппелией»? если принимать во внимание практические соображения (в отличие от «Лебединого озера», перечисленные балеты нельзя без ущерба сократить до одного акта – часть не передаёт атмосферу целого), мы найдём ответ в романтическом и трагическом сюжете балета и музыке созданной для него.

Героини других классических балетов неразрывно связаны с реальным миром, будь они крестьянки или принцессы. С ними происходят странные, невероятные события, однако их действия подчинены определённым условностям. А героиня «Лебединого озера» - совсем другое дело. Это ночная принцесса, воплощённое волшебство, плод воображения.

Вроде бы обычная история любви: девушка встречается с юношей, теряет его, но находит, а затем они вновь расстаются. Всё это выглядит банально лишь благодаря образу девушки. Она – королева лебедей, волшебная птица, и лишь на краткое время, с полуночи до рассвета, злой гений Ротбарт позволяет ей стать прекрасной женщиной. Её стихия – небеса и вода; для реального мира, где возможен роман, она кажется безвозвратно потерянной. Её любовь к земному, реальному принцу обречена с самого начала: королева лебедей не вправе распоряжаться собственной судьбой.

Королева лебедей – полная противоположность торжествующей Жар-птице; она удивительно трогательна, всепоглощающая любовь этого существа мгновенно увлекает нас. Достоинство, отвага и власть королевы лебедей в балете становятся достоинством влюбленной женщины. Говоря человеческим языком, даже в своём волшебном мире она не кажется нам нереальной или нелепой – мы видим, что любовь не лишила её достоинства, скорее, она сохранила благородство, красоту и притягательность.

«Лебединое озеро» появилось в годы реакции. Многие деятели искусства стали отказываться от социальных и общественных тем, волновавших передовые круги общества.

Среди тех, кто продолжал борьбу за прогрессивное содержание национального реалистического искусства, были русские композиторы. Чайковский отрицал музыку, состоявшую из бесцельной игры в звуки, и ратовал за правдивость воспроизведения чувств и настроений. Мусоргский признавал лишь ту музыку, в которой были жизненная правда, искренность и смелость мысли. Активная деятельность русских композиторов в годы реакции во многом объяснялась тем, что правительственные верха не считали музыку способной выражать передовые идеи. Опасным они находили только слово, поэтому всё своё внимание уделяли оперным произведениям, которые, прежде чем попасть на сцену, должны были пройти через бесчисленные цензурные рогатки. Поэтому национальные оперы часто подвергались искажениям или даже запретам. В частности, произведения Римского-Корсакова почти не ставились на императорской сцене.

В этой борьбе композиторы всегда находили полную поддержку у русских оперных артистов, которые, пользуясь своим бенефисным правом (бенефис давал право бенефицианту ставить любой спектакль и приглашать любых исполнителей), всемерно содействовали появлению на казённой сцене новых русских опер.

Что же касается деятельности в этом направлении артистов балета, то здесь дело значительно тормозилось сложностью общего положения в танцевальном искусстве.

Вслед за «Лебединым озером» Рейзингер поставил в Москве только один балет и навсегда покинул Россию.

В Москву после его отъезда был приглашён датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на «Лебединое озеро», поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьёзно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве «Лебединое озеро» в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения.

В том же году Гансеном был поставлен одноактный балет «Летний праздник» на современную спортивную тему. Но малая заинтересованность русского зрителя спортом была причиной слабого успеха и этого спектакля.

В 1881 году газеты сообщили, что Антон Рубинштейн написал для Гансена балет «Виноградная лоза», который предполагается поставить в Большом театре. Привлечение к постановке серьёзного композитора продолжало начатую Чайковским борьбу за полноценную балетную музыку. Однако этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве.

Через год Гансен впервые в России показал Москве «Коппелию» Лео Делиба, поставленную ещё в 1870 году Сен-Леоном в Париже через несколько месяцев после его окончательного отъезда из России. «Коппелия» в постановке 1870 года, несмотря на удачно поставленные танцы, была типичным сен-леоновским спектаклем. Развитие сюжета оканчивалось во втором акте, куда был включён ничем не оправданный единственный, почему-то испанский танец на пальцах. Представлял интерес массовый танец «Война», где одна группа исполнительниц была увенчана пернатыми шлемами германских Валькирий, а другая – красными фригийскими колпаками времён французской революции. Этот танец был отражением надвигающегося франко-прусского военного столкновения и тоже не был связан с действием. В «Коппелии» Сен-Леон превзошёл себя в угождении развлекавшемуся зрителю Парижа, оставив в балете лишь трех мужчин – Коппелиуса, Бургомистра и владетельного князя; остальные роли исполнялись танцовщицами, переодетыми в мужские костюмы (травести). Но все эти безвкусные выдумки Сен-Леона искупались музыкой Делиба. Это был плохой балет с хорошей музыкой.

Гансен сделал свою хореографическую редакцию балета, убрал травести, за исключением Франца (роль его исполняла воспитательница школы Никольская), и придал некоторую действенность третьему акту. Эта редакция спектакля сохранялась долгое время. «Коппелия» была единственной постановкой Гансена, которая имела успех и со времени первого представления, подвергаясь некоторым изменениям, созданным Петипа в 1884 году, не сходила со сцены русского балетного театра. Успех «Коппелии» в России был связан с развитием интереса к серьёзной музыке в балете, начавшемся с появления «Лебединого озера».

Свою деятельность в Москве балетмейстер закончил ещё одной новой редакцией «Лебединого озера». Она была показана 26 октября 1882 года. На этот раз переделки касались преимуществу рисунка танцев и разделения главной роли на две – Одетту исполняла Евдокия Калмыкова, а Одиллию – Лидия Гейтен, для которой в третий акт был введён модный тогда технический танцевальный номер «Космополитана», весь основанный на стремительных вращениях. Попытка Гансена прочитать музыку Чайковского и на этот раз была несовершенной.

Но, несмотря на эти неудачи, московская балетная труппа в те годы была достаточно сильной, чтобы продолжать поиски новых путей, которые вывели бы балет из состояния кризиса. Однако петербургская дирекция не одобряла опыта московских балетмейстеров и хотела, воспользовавшись потерей интереса зрителей к балету, закрыть театр. Уже была составлена докладная записка министру двора. Но осуществление этого плана несколько задержалось из-за смены директоров театров. В 1881 году на этот пост был назначен Иван Александрович Всеволожский. Это был лучший директор казённых театров за всё время их существования. Разносторонне образованный, обладавший тонким вкусом, Всеволожский любил искусство и интересовался им. Начав свою служебную карьеру на дипломатическом поприще, он имел возможность всесторонне ознакомиться с зарубежным театром и составить о нём своё мнение. Принадлежа к наиболее образованным кругам дворянской интеллигенции, он был богато одарённым человеком – рисовал, писал стихи, играл на рояле и постоянно участвовал в любительских великосветских спектаклях. Всё это значительно поднимало Всеволожского над его предшественниками. Однако по своим политическим взглядам он был убеждённым консерватором, сторонником всемерного укрепления самодержавия.

Деятельность Всеволожского как директора казённых театров по сравнению с деятельностью прежних директоров носила прогрессивный характер. Немаловажную роль в этом играла его принципиальность в вопросах искусства. Всеволожский был эстетом, преклонявшимся перед французским искусством, но одновременно он высоко ценил и русскую художественную культуру. «Вы именно русский талант – настоящий – не дутый», - писал он Чайковскому. Он назначил начальником репертуара Малого театра и директором театрального училища А.Н. Островского и способствовал постановке его пьес, хотя и говорил, что от них «пахнет щами»; зная, что «верхи» не одобряют творчества композиторов «Могучей кучки», допускал на сцену их оперы. В 1922 году академик Асафьев писал: «Будем надеяться… что личность и деятельность – блестящая – Всеволожского как Директора Императорских театров, получит, наконец, должную историческую оценку и что… в исчерпывающем… исследовании найдёт свой верное освещение та красивая позиция, которую по отношению к Чайковскому занимал Всеволожский, и то, несомненно, благотворное влияние, которое он, благодаря своему жизненному такту и чувству художника… оказал на композитора».

В 1882 году в Министерстве двора снова возник вопрос об упразднении московской балетной труппы, но проект попал в руки нового директора.

Всеволожский был принципиально против этого проекта и немедленно направил в Москву из Петербурга балетмейстеров Петипа и Иванова. Всеволожский и оба балетмейстера прекрасно понимали, что упразднить балетную труппу, где всё зависит от преемственности, гораздо легче, чем создать её вновь, и всячески желали спасти балет Большого театра. Для этого надо было изыскать достаточно убедительные доводы, которые дали бы балету в Москве возможность пережить тяжёлое для него время. В соответствии с этими соображениями и была составлена докладная записка Петипа и Иванова директору театров. В ней указывалось на нецелесообразность упразднения балетной труппы в музыкальном театре, где артисты балета всё равно необходимы для проведения оперных спектаклей, а потому предлагалось лишь предлагалось лишь сократить её состав. Такой выход из положения предоставлял возможность Большому театру изредка давать балеты. Ставить их можно было без особых издержек, перебрасывая в Москву сошедшие с петербургской сцены спектакли. Для поднятия интереса к этим балетным постановкам предполагалось направлять в Москву артистов и балетмейстеров-гастролёров из столицы. Балетные спектакли в свою очередь должны были дать дни отдыха, необходимые оперной труппе.

Директор театров поддержал мнение Петипа и Иванова, и 20 апреля 1883 года царь подписал указ о «реформе» московской балетной труппы. Во исполнение этого указа 92 артиста балета Большого театра были уволены на пенсию, 13 человек переведены в Петербург. Состав московской балетной труппы был сведён к 120 исполнителям вместо прежних 225. самым печальным было то, что в число сокращённых попали наиболее прогрессивные деятели труппы, носители её демократических позиций, видимо, Министерство двора, проводя «реформу», руководствовалось не только соображениями экономии, но и политическими целями.

«Реформа» 1883 года почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена, и в этом большая заслуга Всеволожского, Петипа и Иванова. «Реформа» сплотила оставшихся в театре артистов балета и укрепила их решимость вести борьбу за свою художественную самостоятельность. Так, например, ведущая московская танцовщица Лидия Николаевна Гейтен и крупнейший артист русского балета Василий Федорович Гельцер, которым был предложен перевод в петербургскую труппу на более выгодные условия, отказались от этой «чести» и не пожелали покинуть своих товарищей в бедственном положении.

К счастью, по неизвестным причинам «реформа» не коснулась Московской балетной школы: она продолжала функционировать как и раньше. Ежегодно из стен училища выпускались молодые артисты балета, автоматически зачислявшиеся в труппу. Система преподавания, выработанная десятилетиями, была на должной высоте, школа обладала хорошими педагогами, которые заботливо воспитывали молодые кадры.

В 1872 году из Петербурга в Москву была переведена Мария Петровна Станиславская (1852-1921). Окончив Петербургскую балетную школу в 1871 году, она с успехом дебютировала в Петербурге в балете «Пери», но не пожелала оставаться в составе петербургской труппы, выхлопотав командировку в Москву, где рассчитывала найти для себя более широкое поле деятельности. Дебютировав в Большом театре в 1878 году, она навсегда осталась в московской труппе. Особенно плодотворной была её работа в школе, где она долгое время преподавала как в женских, так и в мужских классах, воспитав целый ряд выдающихся артистов.

Немаловажную роль в развитии русской системы хореографического образования в те годы сыграли Ираклий Никитич Никитин (1844-?) и Николай Федорович Манохин (1855-1915).

К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В эти годы интерес к балету в Петербурге стал так же, как и в Москве, быстро падать. Последней победой Петипа была постановка балета «Зорайя» в 1881 году, где он снова блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились. Императорскому балету надлежало перестроиться и отныне служить лишь укреплению самодержавия.

В 1882 году репертуар балета не обновлялся, и последующие три года дали только две новые постановки, из которых «Коппелия» была лишь вариантом спектакля, уже шедшего в Москве. Второй новый балет – «Кипрская статуя» - явился откликом на нашумевшую авантюру двух дельцов, претендовавших на кипрский престол. Сюжет спектакля и попытка обновить музыку в балете были неудачными. Эта постановка завершила второй период деятельности Мариуса Петипа.

Монополия Пуни и Минкуса в театре подходила к концу, и дирекция стала искать новых композиторов для своих постановок. Выбор Всеволожского пал на великосветского композитора-дилетанта князя Трубецкого, знакомого ему по Парижу, где князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения. Этот опыт не оживил интереса к балету – зрительный зал продолжал пустовать. В театр собирались только петербургские балетоманы. Угождая их вкусам, Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были бы заняты все любимцы завсегдатаев балета. Богатая танцевальная фантазия балетмейстера помогала ему изобретать бесчисленное количество блестящих вариаций, которые никогда не повторялись и всегда радовали глаз простотой и совершенством своего построения. Зато содержание балетов того времени было сведена на нет. Балетоманов занимала только техника танца.

Увлечение формой было причиной того, что балетные спектакли перестали интересовать даже реакционную дворянскую интеллигенцию. В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение театра как некую обязательную повинность придворной службы.

Подобное равнодушие к хореографическому искусству объяснялось тем, что руководители балета не учитывали изменений, происходивших в жизни общества за двадцать с лишним лет после отмены крепостного права. За это время выросло целое поколение людей вкусы и понятия, которых резко отличались от вкусов старых зрителей. Новые посетители театров требовали своего, более демократичного, массового, простого, яркого и доходчивого искусства.

Человеком, верно понявшим устремления новых зрителей, был Михаил Валентинович Лентовский (1843-1906) – один из талантливейших русских театральных предпринимателей. Воспитанник Щепкина, затем неудачный актёр Малого театра, он, наконец, нашёл себя как выдающийся антрепренёр и театральный организатор. Человек небывало широкого, чисто русского размаха, Лентовский умел вдумчиво изучать вкусы публики и отвечать на её запросы. Константин Сергеевич Станиславский, вспоминая о спектаклях Лентовского в Москве, писал: «Вся Москва и приезжающие иностранцы посещали знаменитый сад... Семейная публика, простой народ, аристократы… деловые люди все по вечерам бежали в «Эрмитаж». Не знавший границ своим творческим фантазиям, Лентовский то разорялся, то наживал сотни тысяч рублей за один сезон. Особенно удавались ему феерии. В них получали сценическое воплощение и фантастические романы Жюля Верна, и реальные события русской действительности вроде взятия Плевны. Не жалея средств, Лентовский собирал в свою антрепризу замечательных исполнителей, разыскивая их по всему свету, и тратил огромные деньги на оформление спектаклей, поражавших зрителя роскошью и многочисленностью участников. Его правилом было никогда не повторяться и смело рисковать.

В 1885 году, открыв в Петербурге свой сезон в летнем саду «Кинь грусть», Лентовский показал ангажированную им балерину Вирджинию Цукки, яркую представительницу только что появившейся итальянской школы в балете. Эта школа вначале отличалась выразительной пантомимой и блестящей техникой. Однако впоследствии итальянцы сосредоточили всё своё внимание на технике, которую они довели до невиданных высот, и стали пренебрегать и выразительностью, и актёрскими задачами. Первое же выступление танцовщицы возбудило такой интерес к её искусству, который не наблюдался в Петербурге со времён гастролей знаменитой Тальони.

Вирджиния Цукки (1847-1930) (С-14) родилась в Парме и получила хореографическое образование в Милане – сначала у Гюсса, а затем у Блазиса. По окончании школы она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции и дебютировала как балерина в Падуе, после чего её слава стала быстро расти. С успехом выступив в главных городах Италии, Цукки затем с не меньшим блеском гастролировала в крупных городах Европы и в 1885 году по приглашению Лентовского прибыла в Петербург. Первое выступление Цукки состоялось в феерии «Путешествие на луну», созданной на основе романа Жюля Верна. Танцы в спектакле были поставлены балетмейстером Гансеном, перешедшим из Большого театра на работу к Лентовскому. Интерес к балерине охватил весь Петербург последующие спектакли с её участием шли с аншлагом. Самые широкие круги петербургского общества добивались возможности взглянуть на танцовщицу. Великосветская знать, забыв о своей чопорности, стремилась попасть в такое «вульгарное» место, как летний сад «Кинь грусть». Даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито и переодевшись в штатское платье, тайком посещали спектакли-антрепризы Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, наконец, дошла до царского окружения, вызвав большое любопытство к новой знаменитости. Цукки получила приглашение участвовать в спектакле летнего театра гвардейского корпуса в Красном Селе. Здесь её успех был столь же ослепительным. После этого с балериной был заключён контракт на выступления в Мариинском театре.

Цукки дебютировала в театре в ноябре 1885 года при переполненном зале в балете «Дочь Фараона». Это выступление знаменовало собой начало блистательного, хотя и кратковременного, вторжения итальянских балерин на русскую балетную сцену. Причина головокружительных успехов Цукки крылась в необычайном даровании самой танцовщицы, а отнюдь не в преимуществах итальянской школы в балете перед русской. Талант Цукки был столь многогранен, что каждый находил в нём то, что считал наиболее важным и интересным в балете. Петербургские рецензенты во главе с идеологом балетоманов начальником горного департамента Константином Аполлоновичем Скальковским восхищались техникой танцовщицы и её манерой исполнения танцев, утверждая, что «в труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддерживать артистку в разных тур-дефорсах» и что в Цукки «более поэзии, чем в половине современных итальянских поэтов, взятых вместе». Москва особенно ценила её редкое актёрское дарование. К.С. Станиславский считал Цукки великой артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте». Его поражал её вкус в выборе творческих задач и наивная, детская вера во всё то, что она делала на сцене. Удивляла Станиславского и та не напряжённость мышц танцовщицы в моменты сильного душевного подъема, как в драматических сценах, так и в танце, которой отличалась танцовщица.

Секрет успеха Цукки заключался именно в том, что она, как ученица Блазиса, не признавала бессмысленного танца ради танца, а использовала свою блестящую танцевальную и актёрскую технику для создания хореографического образа и для раскрытия содержания произведения. Отсюда тяготение танцовщицы к классическому балетному репертуару, где надо было не только демонстрировать технику, но и воплощать яркие, проникновенные характеры. Работая над балетом, Цукки определяла основную линию роли и чётко выдерживала её до конца спектакля. Она не терпела бессмыслицы и подчиняла всё логике действия. Один из современников балерины отмечал, что в последнем акте «Эсмеральды», где она исполняла главную роль, после появления воскресшего Феба в финале балета «Цукки не пускалась, как рутинные балерины, в пляс, забывая обо всей прошедшей сцене. Нет, хотя в глазах её видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что это женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли ещё». Помогая молодой танцовщице в работе над ролью Лизы в балете «Тщетная предосторожность», Цукки требовала, чтобы та могла ей объяснить: почему она вышла на сцену в 1-м акте, какие мысли вызвало у неё то или иное движение классического танца и т.п. Следуя заветам Блазиса, Цукки с большим вниманием изучала народные пляски и с одинаковым совершенством исполняла и классические и народно-характерные танцы. Творческая сущность танцовщицы и её взгляды на задачи балета были понятны и близки русскому зрителю. (С-15)

В течение последующих пятнадцати лет в Петербурге и в Москве выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, но, однако, ни одна из них (за исключением Леньяни) не пользовалась и половиной того успеха, который выпал на долю Цукки, так как никто из выступавших не обладал её блестящим самобытным талантом.

Одновременно с Цукки в саду «Аркадия» у Лентовского появился итальянский танцовщик Энрико Чекетти (1850-1928). Он родился в Генуе, в семье артистов балета, и учился во флорентийской балетной школе под руководством Джованни Лепри – одного из лучших учеников Блазиса. В качестве танцовщика Чекетти дебютировал во Флоренции в 1868 году, после чего выступил в 1870 году в Милане в театре «Ла Скала», но не был принят в труппу. Затем Чекетти танцевал на многих европейских сценах и 1874 году впервые выступил в Петербурге в Летних садах. В сезоне 1881/2 года он служил в московском Большом театре, но успеха не имел. После этого он возвратился в Италию и в течение нескольких лет усиленно занимался в балетной школе «Ла Скала». В результате этих занятий он удачно дебютировал на сцене Миланского балетного театра и в 1885 году занял положение первого танцовщика. В 1886 году Чекетти снова приехал в Петербург и выступал у Лентовского. Большой успех танцовщика, поразившего зрителя ещё не виданной ранее техникой мужского классического танца, был причиной приглашения его в 1887 году на службу в Мариинский театр. Благодаря занятию с Лепри Чекетти в своё время усвоил лучшие установки итальянской школы в балете, чем, как и Цукки, выгодно отличался от своих более молодых соотечественников. Вместе с тем в смелом до дерзости классическом танце Чекетти всегда главенствовали актёрские задачи и стремление создать образ. Вдобавок Чекетти был выдающимся актёром пантомимы. Это удерживало его как от крайностей превратить свой танец в искусство гротеска, так и от соблазна стать идеальной танцевальной машиной.

Стремясь разгадать причину успеха антреприз Лентовского, Всеволожский пришёл к ошибочному выводу, что она кроется в самой форме спектакля. (На самом же деле секрет успеха Лентовского заключался в широкой демократичности содержания постановок). Это заставило его думать, что феерия призвана поддержать императорский балет. В 1886 году в Мариинском театре был поставлен балет-феерия «Волшебные пилюли» с музыкой Минкуса, но спектакль провалился, так как на императорской сцене он сразу приобрёл черты той академической сухости, которая никак не сочеталась с наивностью его содержания.

Однако теперь неудачи по созданию нового репертуара не отражались на сборах. Балетные спектакли обычно шли при полном зрительном зале. Петербургский зритель вполне удовлетворялся увеличением количества фуэте и нагромождением акробатических трюков, не замечая оскудения актёрского мастерства итальянских танцовщиц-виртуозок, бледности создаваемых ими образов и отсутствие выразительности в их танце.

Выдающийся успех техницизма, принесённого на русскую балетную сцену итальянскими виртуозами, не мог не беспокоить ведущих деятелей русского балета. Особенно затруднительным было положение Петипа, возглавляющего петербургскую балетную труппу. Петипа не чересчур их жаловал, он предпочитал работать со своими артистами лучше, как ему казалось, ощущавшими эмоциональную атмосферу и стиль спектакля, чем заезжие итальянцы. Француз Петипа предпочитал выдвигать местные, взращённые им, русские таланты. Но итальянские виртуозы нравились местной русской публике, и Петипа вынужден был с ними работать. В сложившихся обстоятельствах его деятельность в Петербурге сводилась к одной новой постановке в год и к возобновлению какого-либо одного старого балета. В выборе спектаклей, обычно шедших уже в бенефисы ведущих артистов труппы, сказывалась скрытая борьба петербургских деятелей балета за содержательность сюжета: бенефицианты, как правило, показывали свои бенефисы лучшие постановки прошлого. В принципиальной позиции, занятой в эти годы Петипа, в упорном отказе ставить акробатические танцевальные номера, в борьбе за строгие формы классического танца была его величайшая заслуга перед русским балетом.

Балетная молодёжь несколько иначе относилась к итальянским исполнительницам. Она с любопытством наблюдала их технические нововведения и постепенно приходила к заключению, что в этом нет ничего особенно удивительного и всего этого можно свободно достигнуть. Некоторые даже пробовали исполнять отдельные «фокусы» итальянок, несмотря на то, что были лишены возможности ближе познакомиться с их приёмами работы: итальянские балерины в отличие от Тальони и Эльслер тщательно охраняли секреты своего искусства, занимаясь в классе при закрытых дверях и не допуская к себе ни одного русского артиста балета.

Говоря о влиянии итальянской школы танца на русское балетное искусство, Николай Легат отмечал: «Мы охотно признавали их техническое превосходство и немедленно приступали к тому, чтобы сперва подражать им, заимствовать у них, а затем превзойти их технику».

Русские переняли у итальянок и новый балетный костюм, обеспечивающий максимальную свободу движений. Появился открытый лиф на бретельках и твёрдые проклеенные танцевальные туфли, очень удобные для исполнения виртуозных танцев, но уродующие ступни и лишающие их выразительности.

Всеволожский сознавал всю сложность создающегося положения, и после неудачи балета «Волшебные пилюли», решил обратить особое внимание на музыкальную сторону спектаклей путём привлечения русских профессиональных композиторов к написанию балетных партитур. Сделать это было не так легко из-за того, что предубеждение большинства ведущих композиторов против балета не было ещё изжито.

Для начала выбор Всеволожского пал на одного из учеников Чайковского – Михаила Михайловича Иванова. Ему была заказана музыка для балета «Весталка» (по сценарию Сергея Худекова), постановку которого поручили Мариусу Петипа (С-16).

17 февраля 1888 года состоялось первое представление нового балета. После «Лебединого озера» это была несомненная удача в начавшейся борьбе за полноценную балетную музыку. Несмотря на то, что Иванов не отличался особенно ярким талантом, и его партитура не обладала должной эмоциональностью и глубиной, сам факт подхода к разрешению музыкальной части спектакля в принципах симфонизма был достаточно знаменателен. О своевременности этого явления свидетельствовала и та полемика, которая разгорелась в прессе вокруг «Весталки». Балетоманы считали подобную музыку никуда не годной для балета, музыканты же находили, что она слишком хороша для него. Первые категорически возражали против симфонической программной музыки в балете, в то время как вторые утверждали, что «ни один уважающий искусство композитор» иначе писать не станет. Один этот спор уже свидетельствовал о несомненном интересе, вызванном спектаклем, и о прогрессивной роли постановки в истории развития русского балета. (С-17)

Несомненная победа, одержанная «Весталкой», побудила Всеволожского приступить к осуществлению его давнего замысла – созданию грандиозного балета-феерии. Танцевальную часть он решил поручить Петипа, написать музыку предложил Чайковскому, а создание либретто и эскизов костюмов, которые пора было реформировать, Всеволожский взял на себя.

В своё время расстроенный неудачей с «Лебединым озером» Чайковский твёрдо решил никогда больше не браться за сочинение музыки для балета. Но на этот раз композитор вдруг охотно согласился на предложение Всеволожского. Такое неожиданное изменение решения Чайковского не было случайным. После серьёзных сомнений в своих возможностях писать балетную музыку, возникших у композитора вслед за первым представлением «Лебединого озера», он не мог не обратить внимание на то, что к его произведению постоянно возвращаются. Дважды, и не без успеха, брался за него прибывший в Москву балетмейстер Гансен. В 1886 году вспомнил о балете Всеволожский. Он в виде пробы порекомендовал поставить один акт балета в театре войск гвардии в Красном Селе во время летнего лагерного сбора. Однако осуществить это намерение не удалось.

В 1888 году, за несколько месяцев до получения предложения дирекции театров, Чайковский посетил Чехию и дал ряд концертов в Праге, прошедших с исключительным успехом. 21 февраля 1888 года пражская музыкальная общественность и артисты оперного театра чествовали русского композитора. В заключение этого торжества балетная труппа театра исполнила с некоторыми изменениями 2-й акт «Лебединого озера» в постановке балетмейстера и танцовщика Августина Бергера. Одетту танцевала Джульетта Тальтриньери-Бергер, принца – сам Бергер, а роль его друга исполняла травести-танцовщица Мария Циглерова. (Любопытно, что принц в пражской постановке носил чешское имя – Ярослав, а его друг Зденек, было ли это данью чешскому национальному чувству или предполагалось, что сюжет «Лебединого озера», быть может, чешского (то есть славянского) происхождения, остаётся невыясненным). Кроме того, был занят весь кордебалет и солисты балетной труппы. Успех 2-го акта «Лебединого озера» в Праге был настолько значительным, что этот акт пришлось повторять ещё восемь раз как добавление к симфоническим концертам и оперным представлениям. Постановка в Чехии его балета и бесспорный успех произведения заставили Чайковского пересмотреть вопрос о своих творческих возможностях в отношении балетной музыки. Наконец, личные отношения с Всеволожским (Чайковский был его однокашником) окончательно убедили композитора принять предложение о написании балета.

Желая с самого начала достигнуть полной договорённости по всем вопросам, касающимся создания нового спектакля, Всеволожский в процессе работы над постановкой стал периодически созывать у себя совещания, на которых присутствовали Чайковский, Петипа и он сам. Подобный метод работы над спектаклем был тогда новостью и не замедлил дать самые положительные результаты. На этих заседаниях было принято либретто балета-феерии, написанное Всеволожским и названное «Спящей красавицей».

В создании балета получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. При постановке «Весталки» Петипа ограничивался лишь передачей Михаилу Иванову некоторых своих пожеланий, касавшихся музыки, а в данном случае ему пришлось написать подробный план всего балета, (в котором был исчерпывающий сценарий построения спектакля, где были обозначены не только продолжительность танца в тактах, его метрический размер, но и его содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров), который потребовал от него Чайковский. Способность Петипа мысленно «видеть» танец и «слышать» его музыку до момента их реального воплощения дала ему возможность подготовить для композитора исчерпывающий балетмейстерско-режиссёрский сценарий построения спектакля. Казалось бы, что подобное ограничение свободы композитора должно было бы его стеснять, но на самом деле это только помогало Чайковскому, который вообще любил писать музыку по закону.

Хореограф и композитор были к моменту встречи давно знакомы. Им довелось общаться по поводу задумывавшегося, но так и не осуществлённого балета «Ундина» и по другим поводам, но о непосредственной работе над балетом речь шла впервые, и мы вправе рассматривать эту встречу как историческую, почти так же как встречу Станиславского и Немировича-Данченко, из которой родился Художественный театр. У Петипа и Чайковского не было первой решительной беседы, длившейся восемнадцать часов, однако новый театр тоже родился, хоть и в старом здании, со старыми артистами. В чём же состояла его новизна?

Иногда можно услышать, а порой даже и прочитать, что раньше для балета писали плохую музыку, а Чайковский стал писать хорошую, настоящую, и именно от этого переменилось лицо балета. Это прямая неправда. Конечно, музыка Чайковского была несравненно лучше музыки Пуньи или Минкуса, но ведь задолго до Пуньи, Минкуса и Чайковского настоящую музыку писали для балета Люлли, Перселл, Гендель, Рамо, Глюк и даже Бетховен. Но при всём их величий ни один из них, даже великий реформатор оперы Глюк, не изменили лик балета в такой огромной мере, и не придал ему столь завершённого облика, как позднее Чайковский. Видимо, дело не просто в том, что балет наконец-то удостоил своим вниманием великий композитор, а в том, что этот композитор глубже понял собственную природу балета, который, конечно, к его времени её полнее обнаружил. И ещё, должно быть, в том, что Чайковский стал балетным композитором в том самом смысле, в каком балетными композиторами были Пуньи и Минкус. Чайковский не напрасно внимательно изучал их музыку, которую нынче так легко бранят. Великий Чайковский хоть и не занял штатного места балетного композитора, но, как и прежде принято было в балете, сочинял музыку по номерам и в точности, не хуже Минкуса и Пуньи, выполнял все задания, которые ему давал Петипа. И всё-таки Петипа нередко бывал поражён тем, что, безукоризненно выполнив все его просьбы, Чайковский предлагал ему совершенно неожиданную музыку, Чайковский не хуже Петипа овладел свободой в оковах и, следуя предписаниям, не забывал о себе. Сочиняя музыку для танца, он одновременно, сочинял музыку для слуха. Не то чтобы Пуньи и Минкус вовсе о слухе не думали, но, заботясь, прежде всего о служении танцу, они не так уж думали о том, чтобы ещё и слуху сказать слишком много. А для Чайковского эта вторая задача была, понятно, первой и самой главной. В результате между музыкой и танцем сложились новые отношения, прежде порой возникавшие лишь как исключение, а для Чайковского и после него ставшие правилом.

Новым было вот что: прежде у балета был один хозяин – танец (понятно, вместе с пантомимой и другими видами пластики), у балета был один сочинитель – хореограф. Нередко с ним вровень, а то и впереди него ставили сценариста, но музыку балетмейстер сплошь и рядом просто подбирал, какая ему нравилась, из сочинений разных композиторов, а то и вовсе неизвестно чью. Теперь всё переменилось решительным образом. Теперь балет состоял из двух параллельных и постоянно связанных потоков – танца и музыки. Музыка стала уже не просто ритмической опорой, а равноправным танцу художественным началом внутри балета. Она всё время взаимодействовала с танцем, он говорил своё, а она своё, то близкое, то далёкое, и такая взаимность была бы в балете Пуньи, невероятной. Музыка уже не только поддерживала ритмические характеристики танца, не только как-то его окрашивала, она решительно меняла и углубляла его восприятие. Музыка соединяла отдельные номера в целостные картины, составляла танцевальные фрагменты в совсем разных частях балета, выявляя их внутреннюю связь, выступала подтекст хореографического текста и в то же время сама служила предметом истолкования для танца.

Набравшийся разнообразных инструментальных возможностей, танец стал уже в прежних балетах Петипа музыкой для глаз, и это открыло ему путь к истинному союзу и равноправию с музыкой для слуха. Теперь сценарий не мог жить одним танцем, ожидая, что музыка последует за танцем. Теперь он преломлялся и в танце и в музыке, предполагая их взаимопомощь, и оттого истинный смысл балета, истинное его содержание и даже самый его сюжет постигались уже не по одной стороне сочинения, не просто по танцу, как привыкли прежние посетители балета, ходившие его смотреть, не просто по музыке, как воображали новые посетители балета, хлынувшие туда, чтобы слушать, а только в целостности согласия и разноречия танца и музыки.

Приступая к сочинению танцевальных ансамблей нового балета, Петипа пользовался миниатюрными фигурками, вырезанными из картона и изображавшими танцовщиков и танцовщиц. Отыскивая наиболее удачное решение того или иного массового танца, он расставлял эти фигурки на столе, добиваясь нужного ему танцевального рисунка. Остановившись на наиболее удовлетворявшей его композиции, Петипа немедленно записывал её, отмечая танцовщиков крестиками, а танцовщиц кружочками. Запечатлев на бумаге узловые моменты кордебалетного танца, балетмейстер тут же отмечал стрелками перестроения и переходы от одной группы к другой. Параллельно с этим Петипа тщательно изучал иконографию эпохи, в которой развёртывается действие балета, и знакомился с историческими материалами.

Всеволожский, создававший эскизы костюмов, обращал особое внимание на историческую точность, которая до него считалась совершено неважной в балете. Того же он требовал и от Петипа в отношении танцев. Оформление спектакля и красочная гамма костюмов, по мысли Всеволожского, должны были быть тесно связаны с музыкой, и служить наилучшему выражению идеи всего произведения, а не быть только демонстрацией кредитоспособности дирекции, как это было раньше.

Чайковский с небывалым увлечением взялся за сочинение балета. Через три недели после начала работы у него уже был готов весь спектакль, за исключением последнего акта. После этого наступил длительный, почти пятимесячный перерыв – финальный акт не удавался композитору. Наконец он закончил и его. Подготовка к первому представлению «Спящей красавицы» близилась к концу.

Во время репетиции балета Чайковский продолжал безропотно исполнять все пожелания Петипа, добровольно работал в качестве концертмейстера и, не предъявляя никаких требований ни к балетмейстеру, ни к художнику, не позволял нарушать последовательности своей партитуры, ссылаясь на сценарий. То, что по мягкости своего характера не смог делать композитор, сделала его музыка. Гениальная партитура балета подчинила себе и создателя танцевальной части, и художника, властно влиял на их творчество. Петипа, не привыкшему работать по какому-либо сценарию, было чрезвычайно трудно ставить танцы «Спящей красавицы», несмотря на то, что все его требования в отношении размера, темпа и содержания отдельных номеров были выполнены композитором полностью. Столкнувшись с музыкой феи Сирени, характеризующей этот образ, балетмейстер оказался вынужденным изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа и, следуя за музыкой, ввести в танцевальную партию феи соответствующую единую тему движения. Чайковский толкал балетмейстера на путь создания симфонизированного танца и музыкально-хореографических образов. Всеволожский изменял красочную гамму некоторых костюмов, стремясь достигнуть органического единства оформления и партитуры.

К самому началу 1890 года «Спящая красавица» была совершенно готова. Хореографическое решение спектакля ещё раз показало необычайную одарённость Петипа и его неиссякаемую творческую фантазию. Исключительная стройность танцев и их строгая согласованность между собой усиливали впечатление от спектакля. Пролог и последний акт начинались и кончались пантомимными сценами, принимавшими в конце балета форму апофеоза (в последующих постановках апофеоз опускался, что нарушало структуру балета). Центральная часть этих актов была посвящена большим действенным дивертисментам: в прологе – выходу и танцам фей, а в последнем акте - выходу и танцам героев сказок Перро, приглашённых на свадьбу Авроры и Дезире. В первом акте массовый танец сменялся выходом Авроры и её вариацией с четырьмя женихами, затем следовали действенный танец с веретеном, не уступавший лучшим созданиям Жюля Перро, вертикальная панорама вырастания леса и сцена усыпления. Во втором акте после массового танца шли вариации принца Дезире с четырьмя группами придворных дам, затем дуэтный танец принца с призраком Авроры, горизонтальна панорама и сцена пробуждения. Первоначально Петипа мыслил разрешить дивертисмент последнего акта в ещё более действенной форме, заключив любовный дуэтный танец Авроры и Дезире в рамку их отдельных сцен из сказок Перро, но, по-видимому, отказался от этой мысли, не желая затягивать последнее действие. По тем же соображениям подвергалась сокращению кадриль четырёх частей света, уже написанная Чайковским. Это, однако, не помешало Петипа создать несколько совершенных массовых и сольных танцев единого письма. «Спящая красавица» - вершина творчества балетмейстера – до сих пор непревзойдённый образец балетмейстерского искусства.