«Спартак»

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Краткое содержание балета, в основу которого легли исторические труды, в частности Плутарха, рассказывающие о судьбе римского раба Спартака.

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Обращение в рабство. Римские легионы наводят ужас на жителей покорённой империи. Военачальник Красс жесток, беспощаден, холоден и самовлюблён. После военной кампании из разграбленной и сожжённой Фракии Красс приводит её жителей в Рим, чтобы продать их в рабство. Среди пленников – Спартак и его жена Фригия. Спартак не скрывает своего стремления к свободе и не желает мириться с участью раба.

ПЕРВЫЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

(С-16) Рынок рабов. Пленные оставлены у стен столицы империи. Мужчин и женщин разделили, чтобы подороже продать римским патрициям. Фригию разлучают со Спартаком. Фригия в отчаянии. Её возлюбленному Спартаку суждено стать рабом, а ей самой – быть отданной знатному римлянину, навеки разлучившему её с мужем.

ПЕРВЫЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

(С-17) Оргия. Фригию покупает сам Красс и уводит на свою виллу в Риме. Эгина, наложница Красса, смеётся над горем и страхом Фригии. Для неё вино, золото, похоть, власть и убийство – удовольствия одного ряда. Красс устраивает оргию для своих друзей. В разгар веселья приводят двух гладиаторов в масках. Им предстоит сражаться с завязанными глазами до тех пор, пока один из них не погибнет. Они ожесточённо сражаются, и один из соперников падает замертво. Победитель срывает маску. Это Спартак.

С ужасом и сочувствием Спартак смотрит на свою жертву. Его вынудили убить товарища по несчастью, такого же раба, как и он сам. Что он натворил? К каким ещё преступлениям его принудят?

ПЕРВЫЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Казармы гладиаторов. Спартак возвращается в казармы, терзаясь угрызениями совести. Он призывает гладиаторов разорвать цепи и спастись из постыдного плена. Прилагая нечеловеческие усилия, гладиаторы следуют его совету и, разделавшись с надсмотрщиками, бегут на свободу.

ВТОРОЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Аппиева дорога. Наступила ночь. Радостные гладиаторы встречают пастухов, устроивших привал у дороги. Воодушевлённые успехом мятежа, гладиаторы призывают пастухов присоединиться к ним; отряд Спартака пополняют новые храбрецы. Отряд превращается в армию, готовую сражаться, дабы избавиться от римского ярма. Спартака провозглашают военачальником.

Оставшись один, Спартак размышляет о своей вынужденной власти. Он решает вести войско к победе и освободить тысячи людей, ставших жертвами римских легионеров. Но, прежде всего, он должен разыскать Фригию и вызволить её из дома Красса.

ВТОРОЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Вилла Красса. Спартак находит Фригию на вилле Красса, к югу от Рима. Супруги радостно воссоединяются. Тем временем Красс устраивает пир для римских патрициев. На пиру присутствует и Эгина.

Эгина размышляет о Крассе и о себе. Она мечтает не только покорить Красса, но и стать настоящей владычицей. Красс пытается добиться своей цели с помощью власти и жестокости, а Эгина – хитростью. Однако у них много общего – стремление к власти, славе и богатству. Оба хотят приобрести всё, не жертвуя ничем.

ВТОРОЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Поражение Красса. Патриции стремятся угодить Крассу, восхваляют его силу и победы. Но похвалы прерывает страшная весть: вилла окружена войском Спартака. Красс, Эгина и патриции спасаются бегством. Спартак захватывает виллу.

Спартак размышляет о дальнейших действиях. Своими победами римские легионы обязаны исключительно хорошему вооружению легионеров и покорности завоёванных народов. Сами же римские военачальники – трусы.

ВТОРОЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

(С-18) Надменное великодушие Спартака. Захваченного в плен Красса приводят к Спартаку, в котором римлянин узнаёт своего бывшего гладиатора. Восставшие рабы требуют казни римского военачальника, но Спартак, воспользовавшись своей властью, даёт Крассу шанс спастись и предлагает ему то же самое испытание, которому тиран подвергал гладиаторов. Но на этот раз на противников не надевают маски. Мятежники – воины, а не убийцы. И Красс – не соперник Спартаку. За миг до смерти Красс молит о пощаде. Презрительным жестом вожак восставших рабов отпускает его.

ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Заговор. Опозоренный Красс жаждет отмщения, Эгина распаляет в нём ненависть. Красс вновь призывает своих воинов на битву, Эгина провожает их на поле боя. Оставшись одна, Эгина испытывая ненависть к Спартаку, клянётся отомстить ему.

ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Лагерь Спартака. Под покровом ночи Эгина проникает в лагерь Спартака. Вожаку восставших рабов никак не удаётся утешить Фригию и развеять её опасения. Гонец сообщает ему, что к лагерю движутся римские легионы. Спартак излагает план сражения, самые трусливые из подчинённых ошеломлены дерзостью его тактики. Спартак призывает всех своих сторонников принести клятву верности, хорошо понимая, что раздор в рядах восставших сторонников может стать причиной их поражения. Сам он смерть в бою предпочитает жизни раба.

ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Предательство. Те, кто верен клятве, ждут, когда Спартак подаст сигнал к началу битвы. Колеблющиеся наверняка последовали бы их примеру, но Эгина, появившаяся в лагере, предлагает им вино и женщин. Поддавшись искушению, они легко сдаются авангарду армии Красса. Красс лично вознаграждает Эгину за помощь.

Красс понимает, что его чувство мести будет удовлетворено только с гибелью Спартака – он не может простить позора и унижения, испытанного им из-за какого-то раба. Красс намерен окружить остатки армии Спартака и уничтожить её.

ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Последний бой. Войско Спартака окружено, ряды его сторонников быстро редеют под напором превосходящих сил противника. Но Спартак по-прежнему бесстрашен – он начинает ответное наступление на легионеров. Римляне заманивают его в ловушку и торжествующе поднимают на копья. Спартак умирает, как герой. Пришедшая на поле боя Фригия находит его труп. Она безутешна...

(С-19) И этой постановке Григоровича предшествовала огромная подготовительная работа. Концепционность мышления, отчётливое понимание решаемых художественных задач проявились и здесь с полной отчётливостью. Хореограф уделил много внимания музыке – существовавшая партитура не вполне устраивала его композиционно. В итоге активного творческого общения с композитором родилась, по существу, новая редакция этого музыкального сочинения. Григорович стремился насытить спектакль внутренним действием, искал тому поддержку в музыке.

Постановочный принцип спектакля и то, как балетмейстер организовывал сценическое действие, обнаруживали чёткий замысел. Балет строился на чередовании грандиозных массовых сцен – там свершались внешние события, реализовывался сюжет – и эпизодов сольных. Развёрнутые хореографические монологи героев словно врывались в изложение событий, останавливая внешнее действие: происшедшее требовало осмысления, становилось предметом глубочайших раздумий, и эти лирические и философские высказывания открывали интенсивнейшую внутреннюю жизнь героев, их психологию, их идеалы.

Оформлял спектакль, как и все предыдущие постановки Григоровича, талантливейший театральный художник (С-20) С. Вирсаладзе. Абсолютный вкус, большое колористическое чутьё, редкий дар ощущения танца, понимание его природы – всё это не исчерпывало достоинств блистательного мастера. Вирсаладзе, кроме того, в своих лучших театральных работах выступает ещё и как драматург, способствующий постановочными средствами, декорациями и костюмами выявить художественную идею спектакля, и как философ, обнаруживающий в материале балета повод для глубоких обобщений. Интересы художника и балетмейстера смыкались. То был союз единомышленников.

Вирсаладзе создавал образ спектакля в противопоставлении двух стихий. Одна – это глухая, плотная, материальная стихия камня. Именно он, камень, организовал среду, навязал ей свои определённые, застывшие формы. Арки, колонны, сооружения могли обступать пространство, ограничивать и сковывать его, угрожающе нависать, а то и подавлять. Другой стихией было само пространство – оно словно противилось гнёту, упрямо не подчинялось деспотизму камня, раздвигало эти каменные громады. Так изначально создавалась конфликтность. Напряжение неизбежно вело к взрыву.

Художник помогал разграничить внешнее действие и внутреннее. Над сценой на видимых канатах высоко был подвешен воздушный полог. Он мог опускаться временами, отгораживая пространство от конкретной архитектурной, вещной среды, создавая, с одной стороны, впечатление интимности, камерности, с другой – оставляя простор для танца, для самовыражения героя. Тогда-то и разворачивался монолог героя, его исповедь.

Полог нависал над сценой, будто зловеще осенял её крылом судьбы. Он то рассекал бегущую ввысь вертикаль, заслоняя небо грозовой тучей, и тогда ограничивал и замыкал душное пространство; то походил на парус, вселявший надежды, устремлённый в будущее.

Занавес к спектаклю изображал массивную сплошную стену из гигантских каменных замшелых блоков. Время, тысячелетия, эпохи словно отпечатались на ней. Красный луч света прорезал полутьму, наталкивался на каменный массив, скользил по его щербатой поверхности. И хотя луч не мог пробиться сквозь преграду, он оставался единственным живым пятном – не то отсветом пламени, не то солнечным бликом. Напоминал о том, что где-то есть свет, тепло, солнце.

Поднимался занавес-стена, вводя нас в сценическое действие. На огромном просторе максимально свободной сцены громоздилась странная конструкция, составленная из нескольких рядов тесно сомкнутых щитов, агрессивно ощетинившаяся мечами. Над ней, словно на колеснице, в ореоле воинских и государственных знаков возвышалась фигура римского полководца Красса. Хищной птицей он парил над сценой, словно зорко высматривал добычу.

Монумент завоевателю, образованный воинами из собственных тел, рассыпался. Начинался танец-нашествие: римские легионеры во главе с Крассом цинично топтали чужую землю. Властно и жадно они поглощали пространство, ожесточённо кололи, безжалостно рубили невидимого противника. Бой разрастался. Красс азартно царил в нём, упивался собственным могуществом, властью над людьми, наслаждался организованностью войска, слаженностью совместных усилий. И когда бой достигал кульминации, в музыке возникала новая, контрастная тема. То была одна из тем Спартака, соединявшая героику и страдание. Появлялись рабы – как итог сражения, как логическое завершение завоеваний Красса.

(С-21) Рабы грудились беспорядочной толпой, так непохожей на идеальный порядок начальной группы Красса. Женщины пугливо жались к мужчинам, ища у них защиты. Пластика рабов, их согнувшиеся словно под тяжестью обрушившегося несчастья спины, ритмические сбои как глухие рыдания припадающего вниз тяжёлого шага – всё это было выразительно само по себе, но, кроме того, составляло контраст с нагло торжествующим, самодовольным танцем легионеров. Этот контраст усиливали костюмы: холодно-серые у воинов отливали грозным металлом, пепельно-серые с чёрным и красным у рабов напоминали дотлевавшее пепелище.

В торжествующем марше, упоённые победой, отбывали воины Красса. Толпа рабов собиралась тесно, концентрировались вокруг невидимого пока центра, образовывала монолитное целое – сгусток человеческих тел. И когда масса тел раздвигалась, из глубины толпы, словно рождённый ею, возникал Спартак. Он стоял на возвышении, развёрнутый на зрителя, гордо, с вызовом откинув голову. Его опущенные руки были скованы цепью. Тем не менее Спартак стоял прочно, широко расставив ноги, уверенно расправив грудь. Взгляд его был устремлён вперёд – в будущее.

Так Григорович сразу выделял Спартака из остальных, захваченных в рабство, - пространственно, пластически, эмоциональным состоянием. Спартак оказывался явлением исключительным, вовсе не типическим. Но исключительность его заключалось не во внешней скульптурности, а в той напряжённости мысли и воли, которой он не терял в самой сложной, экстремальной ситуации.

Опускался полог, отсекая Спартака от всех остальных. Начинался первый монолог Спартака – мучительные раздумья о своей судьбе, желание вырваться на свободу, разбить унизительные оковы. Ритмические сбои, акценты в его движениях вниз перекликались с выходом рабов. Но танец Спартака, распластанный по плоскости, вместе с тем рвался ввысь, обнаруживал огромную энергию духа. Пока это была мечта о воле, протест против пут рабства, чуждых человеку.

Взвивался полог, и Спартак оказывался вместе со всеми на невольничьем рынке. Надсмотрщики гнали плетьми рабов по кругу, а затем разделяли пары – мужей от жён. Ровный безжалостный ритм удара плетью – и семья рабов, рассечённая пополам, переставала существовать. Казалось, ничто не могло устоять против этого произвола силы. И вдруг отлаженный механический ритм давал сбой: звучал удар хлыста – а пара оставалась слитной, устрашающий свист плети повторялся – но мужчина и женщина по-прежнему были вместе. То был Спартак и его жена Фригия. Спартак прикрывал собою любимую.

Машина насилия выходила из строя, ломалась – хотя бы на время. Захлебнувшись, стихали удары. Терялись от неожиданной смелости надсмотрщики. Опомнившись, они кидались на непокорных. Высоко над собой поднимал Спартак Фригию, чтобы уберечь от враждебных рук. И всё-таки надсмотрщики выхватывали её, рушили непокорное единство.

(С-22) Теперь хореограф давал высказаться героине. Полог опускался, погружая истерзанную Фригию в одиночество. Та лежала ничком на полу, собравшись в комок, словно продолжая защищаться от ударов. Одиноко и трогательно, как жалобные стенания, звучала сольная мелодия флейты. Танец Фригии – поначалу пугливый, то и дело стихающий – напоминал стон израненной женской души. Но и в этом танце нет-нет, да и мелькнёт интонация мужественная, протестующая, словно отблески уже отзвучавшего монолога Спартака.

Монолог Фригии завершался начальной позой – сжавшаяся на полу в комок героиня. Следующая массовая сцена вовлекала её в пир Красса. Пир был в самом разгаре. Шуты с уродливо размалёванными лицами, кривляясь, подхватывали Фригию, пытались втянуть её в свою оргиастическую пляску. Та сопротивлялась, стремилась избавиться от назойливых притязаний. Куртизанки вступали в пляску, ещё более взвинчивая эротическую атмосферу. Красс с явным интересом наблюдал за новой рабыней, столь непохожей на всех присутствовавших на пиру. Эгина ревниво перехватывала его пристальный взгляд – и сама решительно вступала в танец. Её чувственные движения привычно разжигали страсть и звали Красса. И тот подчинялся её зову, включался в её темпераментную игру, забыв о Фригии.

(С-23) Эротический танец-игра достигал экстатических высот. Красс с явной охотой погружался в эту бушующую, разнузданную чувственную стихию – словно прятался от самого себя, отмежёвывался от каких-то мучительных проблем, стремился хотя бы на время забыться. Казалось, ему это удалось сполна. Но вдруг Красс как вкопанный останавливался, прекращал свой неистовый пляс, и, сникнув, закрывал лицо руками. То, что мучило, всё-таки настигало его и разом клало всему конец.

Ещё минута – и, по всей видимости, начнется исповедь его, Красса, его открывающий душу монолог… Но этого не происходило. Страшным усилием воли Красс отгонял видение, снова возвращался к лихорадочному веселью. Эгина помогала ему в том. Её умелые чары опять захватывали Красса целиком, доводили его до неистовства. И чтобы продлить этот бездумный миг, чтобы отрешиться вконец от вечных проблем жизни, от собственных дум, Красс требовал взвинчивать дальше нервы самым волнующим, самым захватывающим зрелищем. То было зрелище крови и смерти.

Приводили двух гладиаторов. Их лица скрывал слепой, без глазниц, шлем. Они должны были биться, не видя противника, биться до конца. То был не честный, открытый бой, но – охота. Гладиаторы медленно, крадучись, бесшумно ползли, в ожидании, когда шум выдаст другого, резко поворачивались, чтобы предотвратить удар с тыла, яростно и бесполезно взмахивали мечом, поражая пустое пространство. ца скрывал слепой, без глазниц шлемым волнующться вконец от вечных проблем жизни, от собственных дум, красс 000000000000000000

Круг поиска сужался, противники оказывались всё ближе, удары меча попадали туда, где только что находился соперник. Напряжение росло, смерть приближалась, уже реяла где-то совсем рядом над одним из сражавшихся. И вот удар всё-таки настигал того, кому везло меньше. Один из гладиаторов падал на арену замертво. Другого приветствовали как побудителя, как счастливчика. Вскидывали его руку. Снимали шлем. Впервые открывалось спрятанное до того лицо – оставшегося в живых и невольного убийцу. Им был Спартак.

(С-24) Григорович достигал здесь не только предельных по точности пластических и танцевальных характеристик, но и удивительный по совершенству и глубине театральной режиссуры. Он сталкивал два противоположных ряда – честность и бесчестие, победу и поражение, ставил героя в положение не только безвыходное, но и безнравственное. Оказавшись в руках Красса, подчиняясь ему, вовлечённый в атмосферу и ситуацию ущербного торжества и пира, Спартак совершал преступление этическое, против своей совести, и его собственная оценка происшедшего была для него решающей, основной.

Следовавший затем монолог Спартака был полон отчаяния и боли. Смерть товарища, собственное бессилие, безнравственность поработителей и своего поступка переворачивали Спартаку душу, вынуждали к активному действию. Рождалась решимость, она росла. Решимость сломать сложившееся, но бесчеловечное – мир Красса.

Спартак оказывался в казармах гладиаторов. Его решимость и жажда действия сообщалась товарищам. Восстание было неизбежно. Оно разгоралось, набирало силу. Звучала музыка, открывавшая первый акт. Теперь это был триумф Спартака и его сподвижников.

(С-25) В числе прочих достоинств спектакля следует обязательно отметить его композиционную стройность. Мастерство Григоровича и в этом вызывает восхищение. Избранный хореографом принцип чередования массовых сцен и монологов героев проводится им столь изобретательно, что становится одним из важных драматургических принципов, ярко раскрывает содержание происходящего.

В первом акте монологи целиком отданы героям: два принадлежат Спартаку, один – Фригии. Их хореографические «высказывания» тесно связаны, каждый дополняет остальные. Тема растущего протеста и, наконец, необходимости восстания рождается и вызревает именно здесь.

Во втором акте два монолога также были отданы Спартаку, но между ними вклинивался монолог Эгины. В танце Спартака отражался дух восстания и восставших, и этот дух набирал силу, а в итоге победно утверждался. Характеристика Эгины очистительной стихии разрастающегося восстания была чужда: одно воспринималось несовместимым с другим. В монологе наложницы Красса, шедшем на пряную, чувственную музыку с солирующим саксофоном, раскрывались честолюбивые и эгоистические её мечты, жажда личной власти, почестей, богатства.

А в третьем акте серию монологов открывала уже Эгина, завершал же – Красс. Единственный монолог Спартака оказывался как бы стиснут враждебным окружением. Танец Спартака теперь выражал и горечь измены, и предчувствие трагического конца, и решимость идти по избранному пути.

Качественно новых высот в спектакле Григоровича «Спартак» достигал сольный – и в первую очередь мужской – танец. И хотя Эгина являлась одной из пружин действия, всё-таки главным было противостояние Спартака и Красса. Оба они были сильными личностями, оба обладали недюжинной волей, но разными были цели, нравственный облик, избранный путь. Григорович не стремился умалить личностное в Крассе, зато беспощадно выявлял его антигуманную и глубоко безнравственную суть. Пожалуй, это были герой и антигерой в спектакле. Спутница каждого вполне отвечала человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природы и героического начала в ней и был посвящён замечательный спектакль Григоровича.

Балетмейстер в партиях Спартака и Красса предлагал материал по виртуозности прежде не виданный. Мужской танец представлял здесь полную свою силу, в полном блеске своих выразительных возможностей. Все элементы этого танца, особенно же техника больших прыжков, воздушных и партерных вращений, были использованы в полной мере, к тому же весьма изобретательно и ново. Самое интересное заключалось в том, что Григорович достигал в сольном танце передачи сложного процесса рождения мысли, динамику её вызревания, борение разных, нередко противоположных побуждений, тем самым, создавая сложный психологический портрет героя.

Героический образ Спартака Григорович лепил средствами танца, используя разнообразные его оттенки, но, прежде всего танца волевого, полётного, рвущегося ввысь, преодолевающего невидимые преграды. В пластической характеристике Красса также присутствовал танец воздушный, прыжковый, но впечатление и характер достигались иные: казалось, Красс был чем-то опутан, что-то мешало ему развернуть широко и вольно свой дерзкий, властный полёт, и этот ощущаемый изъян содержался в нём самом.

Хореография Григоровича позволила выявить блистательные возможности исполнителей. Открытием стал Спартак (С-26) Владимира Васильева. В его внешности не было ничего от привычного представления о монументальном скульптурном облике Спартака. Зато фантастический танец Васильева обладал такой взрывчатой силой, открывал такие духовные ресурсы героя, что его Спартак и потрясал, и убеждал одновременно. Ролью, раскрывшей самое значительное в актёрских возможностях (С-27) Мариса Лиепы, стал Красс. Это был противник поистине подстать герою Васильева, личность, несомненно, выдающаяся, масштабная, но искалеченная нравственно, ущербная духовно. В этом незабываемом актёрском ансамбле видное место занимала Н. Тимофеева в роли Эгины. Её виртуозная техника помогала создать образ умной, сильной, властной, порочной и безжалостной хищницы. Женственностью и трогательностью впечатляла Фригия (С-28) Екатерины Максимовой. Значительными актёрскими достижениями стали также выступления в «Спартаке» Юрия Григоровича М. Лавровского, Б. Акимова, Н. Бессмертной, С. Адырхаевой.

(С-29) Спектакль большого театра стал выдающимся событием в жизни советского балета, в разработке героической темы.

Целый ряд хореографов обращался к музыке Арама Хачатуряна к балету «Спартак», чтобы создать произведение, в котором выразилось бы собственное понимание данной партитуры и современное истолкование героической темы. Среди них – Е. Чанга, поставивший этот балет в риге, Ереване, Свердловске, Новосибирске, У. Сарбагишев – во Фрунзе, Н. Маркарьянц – в Перми, И. Чернышёв – в Одессе. Одним из наиболее значительных явлений представляется постановка В. Елизарьева, осуществлённая в Минске. Если в спектакле Ю. Григоровича тема патрицианского Рима строится на контрасте изысканности внешней стороны жизни и ущербности нравственной, то у Елизарьева этот Рим предстаёт в ином обличье. Он предельно жесток и циничен, и эту звериную сущность поработителей вообще балетмейстер обнажает с почти натуралистической откровенностью, избегая при этом моментов эстетизированных, боясь завуалировать главное. Замысел Елизарьева понятен: через историю увидеть с безжалостной прямотой современность, в римских легионерах подчеркнуть связь с теми завоевателями, которых познали другие эпохи, в том числе и ненавистный народам всего мира фашизм.

Образ времени помогает создать в спектакле талантливый художник Е. Лысик, склонный к неожиданным и всегда масштабным решениям. Остовы исполинских статуй, некогда бывших знаками процветания и торжества Римской империи, взирают равнодушно на победные шествия легионеров, словно предрекая им тлен и забвение. О том же говорят спускающиеся сверху живописные падуги: они словно предсказывают трагический исход сегодняшних успехов и побед.

Елизарьев смело сталкивает историю и современность, достигая временами публицистической остроты. Таков финал балета. Вот так пишет о нём доктор искусствоведения Ю. Чурко:

«Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что шумела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам, чтобы снова быть с ними на прощальном пути. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови как святой долг передаёт Спартаку, чтобы ещё на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остаётся жить вечно. Потерпев поражение в I столетии до нашей эры, он победил на века. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осенённые крыльями богини Победы и поныне стоят легендарные воины, готовые к новым битвам за свободу, вдохновляя и зажигая сердца живущих». Смелая, неожиданная, но впечатляющая метафора!

(С-30) Тема подвига как сути нравственной природы человека прозвучала также в спектакле «Икар» С. Слонимского в постановке В. Васильева (1971, 1976 – новая редакция, Большой театр) и И. Бельского (1974, Театр им. С.М. Кирова). Здесь античный миф о смельчаке, первым среди людей поднявшемся в небо, стал также основой постановки, в которой рассказывалась вечная тема – верности своей мечте, бесстрашия и подвига во имя будущего человечества.

(С-31) По существу, но один из театров СССР не мыслило своего репертуара без обращения к героической теме – в самых разных её поворотах, на очень разном историческом и современном материале. В Московском музыкальном театре балетмейстер Константин Сергеев поставил спектакль «Легенда о Жанне д’Арк» Н. Пейко (1980), сосредоточив своё внимание на драматических коллизиях в жизни этой увековеченной историей героини. А Н. Боярчиков в Ленинградском Малом театре осуществил балет «Геракл» Н. Мартынова (1980). И здесь античная тема стала поводом для размышлений современного художника о смысле подвига и об оценке его окружающими.

Влияние героической темы на судьбы советского балетного театра столь существенно, что отзвуки её можно проследить даже в тех спектаклях, которые не принадлежат по своей жанровой природе к героическим. Например, интонации такого рода можно обнаружить в «Сотворении мира» В. Елизарьева, в котором сильно лирико-комедийное начало. Однако стремление хореографа укрупнить действие, осмыслить его философски, связать с публицистически острой проблематикой приводит к такому неожиданному сплетению жанровых признаков. на время. хотя з строяк му были вместе. ой: звучал удар хлыста - и ромную ковымальной ситуации. ческие и философсккие ма ориг

Одним из достижений советского балетного театра является новое, более широкое понимание самой проблемы современности в хореографическом искусстве. На заре советского балета в понятие «современный» вкладывался однозначный смысл «злободневный», рассказывающий о том, что происходит в настоящее время. Опыт работы над спектаклями классического наследия, после ряда упрощений, ошибок, заблуждений всевозможного рода. В итоге показал, что эти произведения могут нести смысл близкий и волнующий, перекликающийся с проблемами современности, а то и впрямую связанный с ними. Выяснилось затем, что и темы исторические также могут соприкасаться с современностью. Возникло более широкое толкование современности в искусстве вообще – и, прежде всего как определённой позиции художника, автора спектакля, позиции, которая включает активное и заинтересованное отношение к насущным нуждам действительности. Умение хореографа взглянуть на прошлое сквозь призму кардинальных проблем современности становится и мерилом современности поставленного. Такие примеры спектаклей такого рода были приведены в предыдущей главе.

Интерес к явлениям и процессам жизни окружающей и близкой, не отделённой от зрителя значительными временными пластами, сохраняется в советском пластами, сохраняется в советском балете неизменно. Этот интерес реализуется главным образом в спектаклях на современную тему. В данном случае под этим понимают довольно значительную историческую полосу – события советской, послеоктябрьской действительности и соответствующий период жизни зарубежной.

Осмыслить и претворить в хореографические образы то, что близко, не отделено дистанцией времени, в балетном театре, природа которого тяготеет к обобщённой образности и поэтической выразительности, трудно чрезвычайно. И здесь на помощь приходят другие искусства и их опыт. Современная литература дарит хореографам сюжет, а то и определённый художественный взгляд на происходящие события, современная музыка подсказывает интонационный строй, круг выразительных средств и образных характеристик; в изобразительном искусстве можно почерпнуть и сюжет, и даже ключ к жанровому решению.

Знаком времени, чертой, весьма характерной для данного этапа развития советского балетного театра, является обращение к темам, почерпнутым в литературе и поэзии национальных республик. Так, на основе поэмы Расула Гамзатова «Горянка» был создан одноименный балет на музыку М. Кажлаева (1968, Театр им. С.М. Кирова), поставленный Олегом Виноградовым. Дагестанские композитор и поэт, русский хореограф стали авторами первого в истории Дагестана балета о жизни горцев.

Этот спектакль – о том качественно новом в психологии людей, что связано с приходом Советской власти, о трудностях борьбы с многовековыми национальными пережитками, о формировании духовного облика советского человека.

В основе сюжета – история девушки-горянки Асият, которая пренебрегла средневековыми законами адата, считавшими женщину собственностью мужчины, ради личной независимости и мечты о новой жизни. Асият бросает вызов мрачным предрассудкам и готова пожертвовать своей жизнью, отстаивая мечту о счастье, право на любовь.