«Золотой век»
Действие балета происходит в одном из приморских городов молодой Советской Республики. Шумно и радостно разворачивается яркое народное празднество. Парад спортсменов составляет часть его. Решительность и сила в стремительных движениях спортсменов, уверенностью и оптимизмом пронизаны их выступления. Среди спортсменов – молодой рыбак Борис. Вместе с товарищами он участвует в представлении агиттеатра. Сюжет происходящего бесхитростен и всем понятен. Мировой капитал в облике пузатого толстяка, церковь, представленная своим служителем, интервенция Антанты, которую олицетворяет старый генерал, - всё это отступает под натиском революционных сил, и молодые советские рабочие с мётлами в руках решительно и смело очищают родную землю от всей этой нечисти.
Среди зрителей – Рита. Она с интересом наблюдает за ходом праздника. Борис явно привлекает её внимание. И ему нравится эта милая хрупкая, непохожая на окружающих девушка. Молодые люди знакомятся. Естественно желание узнать побольше друг о друге. Но Рита не хочет рассказывать о себе и торопливо исчезает.
Борис заинтригован сдержанностью Риты, пытается догнать, остановить её. Неожиданно он оказывается в ресторане под названием «Золотой век» - именно там исчезла беглянка. Юноша настороженно озирается в непривычной обстановке, смущён бьющим в глаза великолепием, вычурностью и богатством нарядов. Начинается эстрадное представление. Женоподобный кривляка-конферансье, чем-то отдалённо напоминающий шаржированных комиков немого кино, ведёт концерт. В центре зрелища – танцевальная пара, к всеобщему восторгу воспроизводящая в своём томном, сладострастном танце самые модные зарубежные ритмы. В разряженной, вполне в духе окружающей роскоши, актрисе Борис с удивлением узнаёт свою беглянку. Улучив момент, юноша привлекает внимание эстрадной дивы. Оба явно рады возможности увидеться снова. Эта встреча не безразлична и месье Жаку – партнёру Риты: он пристально следит за влюблёнными недобрым взглядом.
Следующий эпизод посвящён этому лощёному эстрадному танцору. Оставшись один, он мгновенно преображается. Отброшены атрибуты кафешантанной красоты – и ресторанный денди оказывается заядлой шпаной. На призывный свист новоявленного бандита собирается вся его шайка: он – её предводитель. Оборотень каждому даёт задание. Его подруга Люська должна пустить в ход свои неотразимые женские чары – заманить в ловушку «денежные мешки», нэпманов, подгулявших в ресторане. «Дело» идёт как по маслу, всё отработано до деталей. Кокетливая, пикантная Люська умело разжигает у клиентов похоть. Но когда эротические игры заходят далеко – вырастают зловещие фигуры бандитов. Кольцо сжимается, начинается грабёж. Протрезвевший гуляка пытается протестовать. Тогда главарь решительно кидается к нему, чтобы задушить непокорного тростью.
Вернувшись в ресторан, месье Жак застаёт веселье в разгаре. Чувствуя себя хозяином момента, нэпманы торопятся удовлетворить свою алчную потребность в «красивой жизни». «Знойные» красотки в невероятных одеяниях, с боа и шляпами, отделанными страусовыми перьями, и прилизанные, словно сошедшие на время с рекламных вывесок, галантерейные «шармеры» в упоении от причастности к ресторанным образцам западной культуры и, конечно же, от самих себя. Интересно, что в этих сценах балетмейстер и художник не только обличают, но и создают некий стилизованный и эстетизированный мир претенциозной красоты, обладающей некоей притягательной силой. Кроме оценки социальной здесь присутствует ещё одна – личностная, и оценивается не столько суть, сколько внешняя декоративность. Это, пожалуй, специфический мир, увиденный глазами самой Риты, домысленный, дофантазированный ею, - своеобразный театрализованный образ нэпа. Тем самым граница между эстрадой, лицедейством и всем остальным ресторанным бытом перестаёт существовать: всё – игра, имеющая свои условности, представление, у которого есть начало и конец. Так проявляется в спектакле множественность оценок, она-то и придаёт повествованию характерную для современного искусства глубину и объективность. И как это не похоже на примитивизм первоначального сценария и однозначность содержащихся там характеристик!
Рита и Борис поглощены тем, что, наконец, вместе, и ресторанный загул не затрагивает их. Они танцуют – в стороне от остальных, и этот танец-свидание, и эта погруженность в свой мир выражают значительность происходящего, внутренние токи зарождающейся любви.
Зоркий месье Жак замечает происшедшую перемену, озабочен ею. Эта чужая любовь не входит в его планы. Разрушить её месье решает в приёмах своего второго, бандитского «я» и провоцирует драку с Борисом. Но разлучить его с Ритой месье-бандиту не удаётся: ретироваться приходится шпане. Да и Рита оказывается не робкого десятка – она смело вмешивается и останавливает готовую разогреться потасовку.
Затаив злобу, дружки месье Жака снова исчезают, растворяются в темноте. Рита и Борис остаются одни, признаются в своём чувстве. Счастьем, торжеством любви пронизан их поэтичный дуэт. Лирическое начало спектакля достигает здесь одной из своих кульминаций.
Во втором акте развивается, прежде всего, детективная интрига. Именно она движет действие. Бандиты во главе со своим предводителем затевают очередное «дельце». И оно им удаётся. Нагруженные богатой добычей, члены шайки отправляются прятать награбленное.
А у рыбаков трудовые будни. Однако хореограф претворяет эти будни в своеобразный театрализованный рассказ о труде как о празднике. Созданный пластический образ органично вписывается в повествование, перекликаясь с праздником, действие открывавшим. Цепь рыбаков, в определённом порядке то приседающих, то поднимающихся, изображает море, размеренно бегущую волну. По этому схематично обозначенному «морю» плывут столь же схематичные рыбачьи «шхуны» - девушки, которых проносят, высоко подняв, рыбаки. Поза девушек на воздушной поддержке с подогнутой углом одной и вытянутой в арабеске другой ногой контуры лодки, действительно, напоминают.
Рита напугана назойливым интересом к ней месье Жака явно намеренного подчинить себе девушку, и кидается на поиски Бориса. И вот она – на берегу моря, вместе с любимым и его друзьями. Её здесь все встречают приветливо – как близкого Борису человека. И Рите легко и радостно среди этих сильных, уверенных людей: от страхов её не осталось и следа. Влюблённых оставляют одних. Но неожиданно на них натыкаются грабители со своими воровскими трофеями. Им не нужны лишние свидетели. Да и счёты можно, наконец, свести со строптивым рабочим парнем. Шпана, памятуя о предшествующей встрече в ресторане, опасливо подступает к юноше и, в конце концов, набрасывает на него рыбацкую сеть. Теперь он не может защищаться. Рита в ужасе бежит за помощью к рыбакам. И друзья выручают товарища из беды.
Пружина детективной интриги в третьем действии разворачивается в полную силу, стремительно движет события к развязке. В воровской «малине» отчаянно гуляют бандиты. И хотя их праздник, казалось бы, в корне отличен от того, эстетского, что был в ресторане, - чем-то оба разительно схожи. Их роднит не внешность, но суть: лихорадочная спешка отгулять своё, урвать побольше от жизни, предощущение близкого конца. Роли расписаны и здесь, каждому уготовано определённое – как в стае хищников – место. Участники веселья поочерёдно выкидывают «номера». И кажется, что происходящее – тоже призрачная игра в «красивую жизнь», хотя и по другим, чем ресторанные, канонам.
Пьяную гульбу прерывает внезапное появление Бориса с друзьями, напавшими на след бандитов. Вся шпана схвачена, и лишь одной Люське удаётся скрыться.
А ресторанное веселье идёт своим чередом. Теперь Рита иначе относится к тому, что её здесь окружает, и мечтает вырваться из этой чуждой ей жизни. Однако осуществить решение не так-то просто. И когда Рита собирается покинуть нэпманский рай навсегда, месье Жак преграждает ей путь. Он требует любви, готов добиться её силой. Эту сцену видит подоспевшая Люська. Ревность застит ей глаза, и в бешенстве Люська с ножом бросается на предавшего её любовника. Но тот успевает опередить её, и девушка падает замертво.
Вбегают Борис и его товарищи. Месье Жак заносит нож над Ритой и, прикрываясь ею, пытается скрыться. Однако его маневр не удаётся: бандит наконец схвачен и обезоружен. Рита и Борис снова вместе, теперь – навсегда. Их лирический дуэт здесь – свободная песнь любви, полная надежды и счастья.
Финал балета подхватывает и продолжает тему народного празднества, начинавшего спектакль. Реют алые стяги, знамёна. Вымпелы, уверенны стремительные пролёты спортсменов. Массовый танец разгорается, в нём всё сильнее ликующие победные интонации. Вместе со всеми, на равных здесь и Рита, и Борис. Молодёжь словно бы прокладывает пути в будущее.
«Золотой век» Григоровича поражает естественностью соединения в единое полотно разнообразнейших пластических красок. Здесь и спортивные движения, и бытовые танцы, и гротесковая пластика – и всё это образует с классическим танцем, остающимся основой, систему выразительных средств удивительно органичную и гибкую. Впечатляет и другое – достигнутое при этом многообразии стилистическое единство и даже строгость. Лаконично и мудро изобразительное решение спектакля. Словно несутся навстречу, сшибаются в лоб вертикальные плоскости со срезанным углом или отвесными краями – вот и все декорации. Зато какое многообразие ассоциаций они вызывают: это и паруса, и нагромождение скал, и массивы домов современного города с лабиринтом узких улочек. Несколько деталей – и сцена преображается: конкретизируется место действия и атмосфера. Очень эффектны и выразительны костюмы: они не только помогают актёру, но и сами живут своей жизнью, внося во время движения акценты в пластику, придавая танцу особое очарование. Заслуга С. Вирсаладзе в успехе спектакля, как всегда, весьма велика.
В балете «Золотой век» занята в основном молодёжь труппы. Оказанное доверие молодёжь оправдала сполна. Танец И. Мухамедова (Борис) убеждает виртуозностью, спортивностью, напором. Другой исполнитель роли Бориса – Ю. Васюченко более мягок и лиричен. Обаяние юности и женственности – главные достоинства исполнения А. Михальченко (Рита). Она танцевала эту роль в очередь с опытным мастером Н. Бессмертновой, танец которой, как обычно, одухотворён и поэтичен. Обе исполнительницы роли Люськи – Т. Голикова и М. Былова – привлекают лукавым обаянием, дерзким кокетством, азартом. Открытием спектакля стал Г. Таранда – месье Жак. Его танец темпераментен, а в игровых моментах молодой актёр достигает большой выразительности и пластической точности. Интересен и другой исполнитель этой роли – А. Лазарев.
В том, что музыка Шостаковича прозвучала так убедительно и ярко, большая заслуга всего коллектива оркестра Большого театра и в первую очередь музыкального руководителя и дирижёра спектакля Ю. Симонова.
«Золотой век» Григоровича стал заметным вкладом в освоение современной темы советским балетом.
(С-1) Характерной чертой советского балетного театра является повышенный интерес к истории. И это естественно: желание постичь тенденции XX века заставляет обращаться к событиям веков минувших, к бесценному опыту истории. И не только ради знакомства с важными вехами исторического процесса, и, прежде всего с прошлым нашей родины. Экскурсы в прошлое помогают исследовать нравственную природу человека, тайники его души, поверяя поступки, важные деяния опытом последующих эпох, всего человечества.
(С-2) Интересную, во многом примечательную премьеру показал Ленинградский Малый театр оперы и балета: события эпоса «Слово о полку Игореве» стали основой балета «Ярославна» на музыку ленинградского композитора Б. Тищенко (1974). Постановку осуществил О. виноградов. Спектакль изобилует резкими контрастами. Броская простота уживается в спектакле с режиссёрскими приёмами, тяготеющими к сложной опоэтизированной метафоре, а холодноватая декоративность пластических «заставок» - с исступлённостью музыки. Спектакль явно полемичен и по отношению к нарядной праздничности балетного представления вообще, и по отношению к предшествующим работам хореографа.
Постановка «Ярославны» обозначила новый этап в творчестве Виноградова. Прежде, к какой бы теме он ни обращался, будь то сложные духовные коллизии горянки Асият, наивное простодушие «Тщетной предосторожности» или бесхитростность «Коппелии», его поиск тяготел к предельно виртуозным, изощрённым формам хореографии. Даже лучшим танцевальным композициям балетмейстера порой недоставало «воздуха», простора, простоты.
В работе над сценическим воплощением «Слова о полку Игореве» виноградов открыл, наконец, для себя высокую цену простоты в искусстве. И это так долго не дававшееся ему открытие, похоже, захватило его.
Определённую роль сыграли при этом поэтический лаконизм и глубокая мудрость древнего эпоса.
Жизнь и смерть, любовь и ненависть, раздор и единение, свобода и плен – в таких противопоставлениях воспринял хореограф содержание «Слова». Каждой из этих тем он дал самостоятельное пластическое решение, утверждая великую силу и значимость истин неколебимых и вечных.
О. Виноградов, охотно прибегая к приёмам усложнённой поэтики современной хореографии, добиваясь многозначности и метафоричности повествования, тем не менее, не отказался от намерения утвердить простоту основным принципом нового балета. Ей подчинены весь строй спектакля, его образная структура, хореографическое решение.
Нарочито скуп, например, пластический язык персонажей. Балетмейстер ограничил танцевальную палитру очень немногими движениями, отдавая предпочтение самым незамысловатым. Сгладив индивидуальные различия между героями, нивелировав их характеристики, он пытался подчеркнуть то общее, что роднит и объединяет людей перед лицом великой беды народной – нашествием половцев.
Предельно просто оформление, предложенное Виноградовым. Действие развёртывается на фоне воспроизведённого на холсте отрывка из рукописи «Слова». Столь же непритязательны сценические костюмы: посконные одежды русских помечены лишь отдельными литерами, выхваченными из приведённых на сукнах текстах. Господствуют нейтральные тона: суровое полотно, поблёкшая от времени рукопись. Кровавым отблеском вспыхивают лишь немногие слова, выделенные в тексте алым.
Значимость режиссуры в спектакле столь велика, что именно она да экспрессивная музыка нередко сообщают динамику действию. Так, крайне скупа и предельно впечатляюща сцена затмения. Мрак физически ощутимой тяжестью опускается на землю – будто само небо обрушилось на смельчаков, придавило их. Музыка усиливает впечатление нагнетаемого ужаса, приступов отчаяния, почти зримой боли людской. Затмение предстаёт поэтической метафорой затмения разума, растерянности и слабости человеческого духа. Слабости минутной, преходящей, тут же подавляемой. Скудость выразительных средств здесь оправдана, уместна, не лишает действие психологического смысла и многомерности.
Интересен и такой штрих. Затмение солнца как страшное предзнаменование беды невыносимым бременем придавливает к земле растерянных, напуганных дружинников Игоря. Но вот один из них внял ужасу другого, посочувствовал ему, собрался с силами, укрыл, успокоил товарища, и эта забота вселяет в человека силы, даёт возможность переступить через собственный страх.
(С-3) Режиссёрских находок много. Смело задуман образ смерти, сторожащей человека где-то совсем рядом. Обличья смерти изменчивы: она предстаёт то в облике убитого, то женщиной, бесстрастно совершающей обряд омовения покойника, то трепетным, призывным, убаюкивающим шелестом трав на могиле. Зато Ярославна, напротив, средоточие высших тайн жизни: она словно сама дарует миру новую жизнь, облегчая муки роженицы и принимая как повитуха ребёнка, то отодвигает смерть, готовую отпраздновать своё торжество, от возлюбленного.
Этот своеобразный «аскетизм» вполне оправдывает себя и в тех сценах, где открыто сталкиваются силы русских и половцев. Здесь само сопоставление контрастной хореографии эмоционально убедительно, таит возможность дальнейшего развития, изобилует декоративными эффектами. Грубовато-приземлённым, обытовлённым, «естественным» движениям славян противопоставлены вычурные, бездушные, «орнаментальные» движения половцев. Танцевальная характеристика половцев – одна из самых сильных и впечатляющих в спектакле. Хореограф, обратившись к некоторым приёмам классического танца на пуантах, поручил эту партию артисткам балета. Быстрый перебор ног отдалённо перекликается с цокотом копыт скачущих лошадей, руки стоящих одна за другой исполнительниц складываются в причудливый рисунок. Напоминающий неотвратимо ползущую, всё поглощающую саранчу, словно тучей заслоняющую солнце. В сценах боя художественные находки балетмейстера и режиссера смыкаются – одно усиливает и развивает другое, рождая многогранный образ нашествия.
Привлекательность балета «Ярославна» не только в очень интересной талантливой музыке Б. Тищенко, но и в творческой смелости постановщиков, в высокой театральной культуре.
Поход дружины Игоря в спектакле изначально обречён – недаром так часто в повествование вторгается тема смерти, а затмение подано как одна из существеннейших кульминаций. И силы явно здесь неравны – горстка русских воинов против полчищ половцев, и состояние этих сил не в пользу Руси – в ней распри и междоусобицы, у врага – монолитность, дисциплина, выверенность и автоматизм. Однако особенность русских, оказывается, в том, что, даже не зная о своей обречённости, они всё равно ставят интересы родины выше собственной жизни. Спектакль не осуждает Игоря, затеявшего бесславный поход, потому что поход поддерживает в людях веру в то, что сопротивляться врагу всё равно стоит, что унизительная зависимость не вечна. Преимущество русских в их духовности, человечности, это как раз то, что в будущем даст возможность преодолеть и свои внутренние трудности, и внешние. Интересен и многозначен финал: он был найден постановщиками не сразу. Посконные рубахи погибших воинов – вот всё, что осталось от них. Но эти знаки погибших поднимаются вверх – словно возносятся в духовные выси памятью народной. И это направление вверх обратно тому в момент затемнения, которое давило, топтало, душило. Финал словно утверждает внутреннее освобождение от духовных пут, которые несло с собой затмение – событие не только астрономическое, но и историческое.
Нет, этот князь Игорь – не герой, и поход его – не ратный подвиг. И всё-таки благодарные потомки чтут его память и деяния русских воинов: это будни истории, кропотливое созидание будущей победы, честь которой будет принадлежать другим. А вот зёрна национального самосознания и свободы уже посеяны, дают всходы – и в этом исторический вклад тех далёких поколений.
В спектакле «Ярославна» много актёрских удач. Трогательна, женственна Т. Фесенко в заглавной роли. Н. Долгушин – Игорь привлекает пластической точностью и существенной для спектакля духовной значительностью своего героя. В партии Кончака необычайно эффектна А. Мальгина.
Балет О. Виноградова интересен и как попытка воплотить эпическую тему средствами хореографического искусства.
Исследованием природы крушения человеческой личности стал балет «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича (1975, Большой театр). Спектакль, как это не парадоксально, перекликается с его же «Спартаком». И различия разительны: там – личность обретает масштабы героические, здесь – напротив, мельчает, утрачивает лучшие черты и человеческий облик вообще. Можно, пожалуй, утверждать, что эти балеты образуют своеобразную дилогию о герое и антигерое. Антипод Спартака Красс начало этой темы уже воплощал, но то был сложившийся характер, определённая нравственно-этическая данность. Содержание «Ивана Грозного» представляет показ процесса того, как складывается такой характер, его становление.
Партитура балета создана композитором М. Чулаки на основе музыки С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный», дополненной эпизодами из других прокофьевских произведений («Александр Невский», Третья симфония и др.). Музыкальная драматургия опирается на широкую систему лейтмотивов; каждому из основных персонажей и действующих сил соответствует одна или несколько лейттем.
Как всегда, интересное хореографическое решение предложено Ю. Григоровичем. В спектакле сосуществуют, дополняя друг друга, два пласта: один – повествовательный, событийный, другой – обобщённо-аллегорический. Смело вводя эту вторую, аллегорическую линию, представленную Звонарями, Ликами смерти и Вестниками победы, хореограф достигает не только чисто театральных, зрелищных эффектов, но и подчёркивает обобщённо-поэтический характер действия.
Но и структура повествовательного ряда отнюдь не проста и к сумме событий не сводится. Событие внешнее возникает как определённый этап в развитии внутреннего действия или, напротив, порождает сложные душевные коллизии. Важно то, что именно внутреннее действие оказывается для балетмейстера основным.
Балет «Иван Грозный» сложен ещё и тем, что существо героев раскрывается не столько в прямых взаимодействиях, сколько в полифоническом звучании многих тем и характеристик. Например, две основные силы – Иван Грозный, с одной стороны, и бояре, с другой – сопоставляются постоянно, даже в те моменты, когда в открытое столкновение не приходят. Это противостояние и образует то напряжённейшее ожидание, ту предгрозовую атмосферу, которые сообщают действию острейшую конфликтность.
