«Золушка» (с-70)

ПЕРВЫЙ АКТ

Комната в доме Золушки. Вечер. Сводные сёстры Золушки, Кривляка и Злюка, вышивают шёлковый шарф под присмотром заботливой матери. Золушка, сидя в одиночестве у очага, чистит котёл. Между сёстрами вспыхивает ссора из-за шарфа; обе так упрямы, что мать вынуждена разрезать шарф, лишь бы прекратить спор. Сёстры принимаются дразнить Золушку, за которую не заступается никто, даже любящий отец. Когда сёстры наконец оставляют золушку в покое, она берётся за привычное дело – уборку комнаты. Найдя половинку шарфа, она забывается и начинает танцевать. Но зеркало возвращает её к действительности: золушка видит в нём своё убогое платье и понимает, что такой шарф не для неё. Печаль связана у неё и с воспоминаниями о любимой матери; сначала она старается не смотреть на портрет жестокой мачехи, а потом занавешивает его шарфом.

Вернувшийся отец пробует утешить Золушку. Сидя у него на коленях она заливается слезами. Но страх отца перед женой сильнее любви к дочери: заметив занавешенный портрет, он пугливо вздрагивает. Тем временем Кривляка и Злюка, подглядывающие за Золушкой, бегут жаловаться матери. Та приходит в ярость. Она распекает мужа, безжалостно издевается над Золушкой и в конце концов от злости лишается чувств.

…Появляется нищенка, просящая милостыню. Мачеха и её дочери гонят несчастную прочь, отец слишком напуган, чтобы перечить им. Золушка даёт нищенке краюшку хлеба.

Начинаются приготовления к пышному балу, на который приглашена вся семья, кроме Золушки. Один за другим приходят портной, парикмахер, учитель танцев и музыканты. Наконец дамы готовы. Семья уезжает в замок, Золушка остаётся одна.

Золушка уносится на крыльях недосягаемой мечты, представляя себя на балу. Она опускается в реверансе так, словно перед ней стоит сам Принц. Внезапно в комнате вновь появляется старая нищенка, на этот раз в облике Феи, крёстной Золушки. В благодарность за доброту девушки Фея обещает исполнить её заветную мечту. Она дарит девушке пару хрустальных башмачков и велит четырём другим феям, символизирующим времена года, нарядить Золушку к балу. Фея Весны преподносит ей воздушное, лёгкое, как облако, платье; фея Легата дарит чудесные розы; фея Осени – прекрасный плащ, а фея Зимы – драгоценности, сверкающие как льдинки. Принаряженная золушка выглядит как принцесса из волшебной сказки.

Но прежде чем отпустить Золушку во дворец, Фея-крёстная ставит условие: девушка должна вернуться домой ровно в полночь, иначе её чудесный наряд навсегда исчезнет. О приближении полуночи Золушку предупредят двенадцать гномов, которые появятся из старинных часов. Пожелав крестнице удачи, Фея исчезает, а перед Золушкой вдруг появляется золочёная карета, которая отвезёт её в замок.

ВТОРОЙ АКТ

Бал в замке Принца. В ожидании хозяина замка изысканно одетые дамы и кавалеры движутся по залу в величественном танце. Только что прибывшие мачеха и её дочери комично подражают светским манерам других гостей, привлекая всеобщее внимание. Наконец два кавалера отваживаются пригласить сестёр на танец.

Вошедший в зал Принц приветствует гостей и садится на трон. Бал продолжается. Внезапно слышится незнакомая чарующая мелодия – в сопровождении лакеев в зал входит прелестная девушка. Принц, будучи не в силах отвести от неё глаз, приглашает её на танец. Вся свита охвачена любопытством: никто не знает имени очаровательной гостьи. Никто, даже отец, мачеха и безобразные сёстры, не признал в этой нарядной даме Золушку.

Арапчата дарят Золушке три апельсина. Заметив завистливые взгляды Кривляки и Злюки, Золушка угощает их. Принц с Золушкой ненадолго остаются вдвоём. Они полюбили друг друга с первого взгляда и теперь изливают свои чувства в танце.

В зал возвращаются гости, пышный бал продолжается. Но в разгар веселья, прежде чем Золушка успевает подумать о том, что её счастью когда-нибудь придёт конец, часы бьют полночь. Повинуясь приказу Феи-крёстной, из часов появляются двенадцать гномов. Золушка в ужасе убегает из замка. Принц спешит за ней. Предсказание Феи-крёстной сбылось: бальный наряд Золушки превратился в прежние обноски, о недавнем великолепии напоминают лишь хрустальные башмачки. Второпях Золушка теряет один башмачок. Принц находит его и утешается мыслью о том, что прекрасная незнакомка не исчезла без следа: надо лишь отыскать девушку, которой придётся впору этот башмачок!

ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Двор замка. Пытаясь выяснить, кто изготовил хрустальную туфельку, Принц созывает в замок всех башмачников королевства. Но ни один из них не знает имени искусного мастера. Принц решает сам отправиться на поиски возлюбленной.

ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Принц неустанно ведёт поиски. Все красавицы королевства в отчаянии: хрустальный башмачок им слишком мал. Принц не теряет надежды отыскать свою любовь.

ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Комната в доме Золушки. Она спит, прижав к груди хрустальный башмачок. Во сне девушка разжимает пальцы, башмачок падает на пол. Проснувшись утром, Золушка вспоминает великолепный бал и встречу с Принцем. Должно быть, это был только сон. Но в привычных хлопотах по дому она вдруг находит хрустальный башмачок. Значит, бал ей не приснился! Золушка не верит своим глазам.

Входят сёстры, они говорят о том, как повеселились на балу, каким шумным успехом пользовались и как принцесса угостила их апельсинами.

Шум на улице возвещает прибытие Принца: в поисках неизвестной красавицы он заходит в каждый дом. Сёстры тщетно пытаются втиснуть ступни в миниатюрный башмачок, даже их мать пробует примерить его. Принц замечает Золушку, робко застывшую в углу. Появление любимого настолько ошеломило её, что Золушка не знает, как быть. В смущении и растерянности она роняет второй башмачок. Теперь ни у кого не остаётся сомнений в том, что Золушка и есть прекрасная гостья замка! Появляется Фея-крёстная и благословляет Золушку и Принца.

ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Цветущий сад. Золушка и Принц нашли свою любовь. Они радуются встрече и предвкушают будущую счастливую жизнь.

(С-71) В «Золушке» сплелись традиции русского классического балета с новыми чертами, свойственными балетной музыке Прокофьева.

Эти новые, типично прокофьевские особенности сказываются во введении в музыку спектакля сценок-портретов, сценок-диалогов, основанных на темах действующих лиц.

Вместе с тем Прокофьев использует в «Золушке» классические балетные формы и жанры. Музыка «Золушки» блещет образностью, пленяет красотой мелодии. Она человечна и возвышенна. Хорошо сказал режиссёр А. Таиров на обсуждении премьеры балета в 1945 году: «Золушка» принадлежит к числу произведений, которое, едва родившись, сразу становится классическим».

Балет был создан в трёх актах и шести картинах балетмейстером Ростиславом Захаровым. Главную роль исполняли О. Лепешинская, Н. Дудинская, И. Колпакова и другие.

В «Весенней сказке», в Ленинграде в 1947 году в постановке Лопухова, большое внимание было уделено классическому танцу и русскому фольклору. Были поэтично воспроизведены «Зима и Весна», а также обрядовые и лирические танцы. Лопухов и художник Вирсаладзе создали поэтическую сказку. С приходом весеннего солнца Снегурочка растаяла и в руках у юноши осталась фата. Восходит летнее солнце и в хороводе поплыли, закружились пары.

В 1948 году Прокофьев заканчивает работу над «Сказом о Каменном цветке» по Бажову. Музыка балета была призывом к реализму, правдивости, содержательности. Но поставленный в Москве спектакль оказался неудачным, и был снят с репертуара.

Когда (С-72) Алла Осипенко, одна из самых самобытных танцовщиц нашей страны, окончила училище, рецензенты даже попрекали её учительницу, знаменитую Ваганову, появлением, как они говорили, «абстрактной танцовщицы». Действительно, Осипенко не была похожа на других учениц знаменитого педагога. Она обладала той же хорошей школой и способностями, в том числе красотой, была трудолюбива, но талант у неё оказался какой-то странный. Не простые, естественные чувства различал зритель за её движениями, а что-то таинственное, окутанное холодком и каким-то неведомым и непонятным знанием. Способной и хорошо выученной танцовщице в театре давали новые роли, но особого впечатления в них она не производила. В роли юной девушки Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», не сложной по технике танца и по психологической нагрузке, с которой справлялись куда более скромные танцовщицы, Осипенко чуть ли не провалилась. И трудно сказать, как сложилась бы в дальнейшем её судьба, - наверное, она всё равно заняла бы положение балерины, только вряд ли вызвала бы к себе большой интерес, - но в ту пору Кировский театр в Ленинграде переживал особое время, он искал новые пути, создавал небывалые спектакли. Начинающий балетмейстер (С-73) Юрий Григорович ставил первый свой балет в профессиональном театре – балет на музыку Сергея Прокофьева «Каменный цветок». Балет на эту музыку уже поставили в Москве, в Большом театре, известный балетмейстер (С-74) Леонид Лавровский, он занял самых лучших, великих артистов и, однако, успеха не имел. А молодой хореограф хотел добиться успеха, поручив главные роли молодым, совсем ещё неизвестным артистам. (С-75) Роль мастера Данилы досталась Александру Грибову, (С-76) его невесты Катерины – Ирине Колпаковой, приказчика Северьяна – Анатолию Гридину, а роль Хозяйки Медной горы – Алле Осипенко. (С-77) Эта роль не походила на остальные. Хозяйка была сверхъестественным существом – то ли ящерицей, то ли женщиной. Она знала тайны, какие не знали люди, она знала, как сделать из камня прекрасный цветок, над которым дни и ночи, забыв обо всём, бился мастер Данила. В то же время ей были знакомы простые человеческие чувства, и пришедшего к ней узнать тайну камня юного мастера она полюбила, должно быть не меньше, чем его невеста. Зритель понял это, когда увидел Осипенко на премьере. Все её свойства вдруг оказались удивительно кстати: и холодность, и подспудное биение чувства, и очень чёткий, графический рисунок тела и, стало быть, танца.

Дело не только в том, что Осипенко подошла к роли, как, бывает иногда, в кино подходит к ней случайный человек, даже и не артист, которого режиссёр приглашает на роль потому, что ему и играть ничего не надо: он в жизни таков, каким нужно быть на экране. Нет, Осипенко пришлось работать очень много, но в особой атмосфере, в которой рождался этот спектакль, она впервые научилась понимать собственные свойства и особенности. После «Каменного цветка» она уже не стремилась их преодолевать, как недостатки, чтобы стать такой, как все, но, опираясь на своё владение ими, решалась быть не такой, как все. Она стала не похожей на других Одеттой – Одилией в «Лебедином озере», и Клеопатрой, и царицей Мехмене, и нимфой в миниатюре Леонида Якобсона «Минотавр и Нимфа», и много ещё было у неё других замечательных ролей, вплоть до роли Настасьи Филипповны в балете Бориса Эйфмана по роману Достоевского «Идиот». А всё началось с «Каменного цветка», это была большая удача.

(С-78) Такой же удачей работа над этим балетом была и для других его участников – Ирины Колпаковой, Александра Грибова, Анатолия Гридина, для исполнителей не столь больших, но важных партий: молодой цыганки и молодого цыгана – Ирины Генслер и Анатолия Сапогова. Все они в этом балете ощутили себя, поняли себя, он стал рубежом их артистического становления, и это помогло им работать в дальнейшем. Всё это было в 1958 году.

«Каменный цветок» отличался тонкой хореографией, оформлением и ярким национальным колоритом. Очень интересно шла картина ярмарки. Гротесково решён образ Северьяна. Балетмейстер нашёл для него характерные движения, он не ходит, а подбивает одну ногу другой, точно приплясывая на ходу. Пластичен, мягок образ Катерины. В гротесковом ключе показан образ Хозяйки, мудрой как сама природа. Образ Данилы – это чистый, решительный, доверчивый русский парень, который не задумываясь и жизнь может отдать за любимое дело.

Спектакли Григоровича, даже самые лирические из них, как, например, «Щелкунчик» Чайковского, пронизаны героическими интонациями. Камерность, замкнутость, пассивность решительно чужды художественной манере хореографа, чей творческий путь отличается поразительной цельностью и единством в стремлении найти своего героя, в последовательном утверждении человеческой личности, наделённой волей, темпераментом, энергией.

Балет чаще всего называют искусством поэтическим, красочным, тонким… К спектаклям Григоровича уместно было бы применить ещё и эпитет «публицистический», хотя это, возможно, и покажется на первый взгляд неожиданным. Но вспомним неистовые, полные горьких раздумий, отчаяния души, монологи отвергнутой царицы Мехмене Бану из балета «Легенда о любви» (по пьесе Хикмета на музыку Меликова). Эти монологи, обращённые в зрительный зал, характерны открытой обнажённостью чувств и каким-то исповедническим началом. Героиня словно вступает в диалог с залом: между сценой, где развёртывается действие, и зрительской аудиторией устанавливается особый эмоционально-психологический контакт.

Черты современного публицистического театра несёт в себе и самый известный из поставленных Григоровичем балетов, за создание которого он был удостоен Ленинской премии, - «Спартак» Хачатуряна.

Но публицистичность стиля, воплотившегося в ясной и экспрессивно-графической пластике танца, не отрицает ни глубокого психологизма характеров, ни чисто поэтического выражения чувств. Высокий рационализм спектаклей Григоровича – их всегдашняя выверенность, драматургическая чёткость, продуманность в каждой детали – далёк от рассудочности и сухой педантичности. Публицистичность спектаклей хореографа – важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстаёт современным художником со своим активным отношением к изображаемому.

Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра – театра публицистически-поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно интенсивны. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят своё воплощение в зримых образах-символах, причём хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он безжалостно отсекает всё лишнее, сосредоточивая внимание на самом существенном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении.

В «Спартаке» эти принципы особенно явственны: всё действие замкнуто вокруг двух героев – Спартака и Красса, символов идеи свободы и идеи насилия. Конечно, каждый из этих характеров глубоко психологичен. Но не только их развитие движет действие, а постепенно усиливаемая хореографом контрастность этих образов, их всё более увеличивающееся противостояние – как обобщённое выражение несовместимости идей свободы и насилия, неизбежного их трагического столкновения.

Творчество Григоровича утверждает веру в человека. Идеал личности для хореографа – это прежде всего личность творческая, наделённая даром преображения жизни и способная воспринимать мир «по законам красоты». Тема творческого порыва, поиска высшей тайны искусства пронизывала первый балет Григоровича – «Каменный цветок». Тема этого произведения была близка вступающему в самостоятельную творческую жизнь хореографу, радостный мотив художнической одержимости творчеством придавал этому балету подчёркнуто лирическое, личное звучание: поиски и сомнения, открытия и поражения мастера Данилы читались как внутренний монолог самого автора. В спектакле утверждалась тема искусства, отданного людям и посвящённого своей земле.

Следующий спектакль – «Легенда о любви» - наметил выход в жанр хореографической трагедии, исследующей такие высокие и вечные философские категории, как долг и чувство. Отречение художника Ферхада от земной любви во имя служения народу не рассматривалось хореографом однозначно. В аскетично-таинственном мире восточной легенды, в мире восточной деспотии самый воздух, кажется, был напоён страданием, и путь героя к осуществлению своей миссии трактовался Григоровичем как высокий нравственный и человеческий подвиг.

Даже в интерпретации классических балетов хореограф не отказывается от своей темы: недавно возобновлённой постановке «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа он усиливает героические черты в образе принца Дезире, заостряет заданный композитором конфликт мечты и действительности, осторожно вводит в ткань старого спектакля образ героя, современного по характеру и танцевальному языку.

Тема рыцарского служения идеалу вышла на первый план и в новой редакции «Лебединого озера», осуществлённой Григоровичем. Судьба этого спектакля сложилась не просто. Замысел хореографа, решившего выявить трагически-напряжённое звучание конфликта балета, не вступая в противоречие с музыкой Чайковского, не всегда органично согласовывался с оставленными в спектакле лучшими фрагментами старой хореографии.

Требовательность к себе, творческая неуспокоенность – эти качества особенно присущи Григоровичу, который никогда не оставляет работы над своими спектаклями. Так, например, за девять лет жизни на сцене Большого театра Союза ССР балета «Легенда о любви» хореограф внёс в него такое количество поправок, что можно говорить о наличии нового варианта спектакля. «Лебединое озеро» шёл уже, по сути, в третьей редакции. Все эти примеры поразительной самоотверженности художника, его высокой одержимости поиском.

В разговоре о творчестве того или иного художника неизбежно возникает вопрос о его взаимоотношении с традициями, с опытом, накопленным предшествующими поколениями. Григоровича часто называют продолжателем традиций Петипа и Иванова, обогащённых практикой хореографов 20-х годов и прежде всего Фёдора Лопухова. Действительно, возвращение балетного искусства к щедрой танцевальности, поэтичности, образности совершалось Григоровичем на основе открытий названных мастеров хореографии.

Вместе с тем творчество Григоровича вобрало в себя опыт не только классического балета и экспериментальных поисков первого послереволюционного десятилетия. В созданных хореографом спектаклях синтезировались находки и достижения самых различных течений в русском и советском балетмейстерском искусстве. Открытия Григоровича как раз и заключены в умелом, тонком, глубоком соединении порой очень разных, почти противоположных традиций.

Григорович создавал законченные, драматургически чёткие сценарии своих балетов, но в воплощении их шёл от музыки. Он не искал пластического аналога литературному тексту, рассматривая музыку как основу творчества, как решающее звено спектакля, соединяющее литературный сценарий с танцевальным его воплощением. Хореограф неоднократно заявлял о своей приверженности балетному театру глубоких психологических конфликтов и сложных человеческих судеб, раскрываемых посредством классического танца. Модные пластические приёмы, переусложнённые парадоксальные танцевальные формы его не волнуют. Поиск пластической выразительности он никогда не рассматривал как самоцель. Главное – идея, драматургия произведения.

Отстаивая принцип синтетичности балетного спектакля, строгого единства всех его компонентов, Григорович решительно пересматривал значение всех слагаемых постановки – от оформления, диктующего организацию сценического пространства, стиль и характер пластики (огромную роль играет содружество с замечательным художником С. Вирсаладзе, неизменным соавтором всех балетов Григоровича), до кордебалета, ставшего полноправным участником действия, коллективным героем спектакля, соединяющим в себе множество самых неожиданных функций

Но вернёмся в пятидесятые годы. Посвящённый героическим событиям ВОВ, балет «Татьяна» в своих эпизодах раскрывал стойкость и мужество советских людей. Этот балет, созданный после окончания войны в 1947 году, когда ещё не сгладились пережитые страдания, показывал сцены пыток Татьяны, сражения бойцов. Наличием волнующих сцен, спектакль увлёк не только актёров, но и зрителей.

В следующем году появился балет «Берег надежды» композитора Спадавекки. Балет о современных детях. Он рассказывал о формировании характера советских людей, единства личного и общественного. Балет о девочке Наташе и трёх мальчишках подружившихся в Артеке. Эти четверо проходят все испытания войны.

Особое развитие в послевоенные годы получил жанр – хореографической комедии. Были показаны балеты: «Мнимый жених», «Доктор Айболит», «Мирандолина», «Весёлый обманщик».

Удачей советской хореографии явилась постановка балета «Медный всадник» к 150-летию А.С. Пушкина. Это балет о великом городе, о простых людях, о самом создании города. Торжественно звучит в оркестре гимн великому городу. Основная идея – победа жизненного начала, общего над личным. Исторически достоверно были показаны картины петровского времени: спуск корабля, ассамблеи, приём иностранных послов, танцы скоморохов, арапа Петра Великого. Зритель любуется русскими плясками народа на площади. Николаевская эпоха была показана в военных парадах. На Сенатской площади под солдатскую песню маршируют гвардейцы и тут же образы «маленьких людей».

Н. Дудинская и К. Сергеев создали лирические образы Параши и Евгения. Реалистично показаны сцены наводнения и сцена сумасшествия Евгения, где он потерявший любимую. Затравленный, в бессильной злобе грозит медному кумиру, и эта сцена превращается в сцену обвинения самодержавия. «Медный всадник» - балет с главным мужским персонажем, так как в прежних спектаклях в основном главными персонажами были женщины.

На основе балета «Тарас Бульба» в 1960-ом году был поставлен балет «Шулеро» хореографа (С-79) Якобсона. Балет был создан по мотивам Удмуртский народных сказок.

Выдающимися постановками 60-х годов стали балеты «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна по сценарию Николая Волкова балетмейстером Леонидом Якобсоном. Декорации подготовила Валентина Ходасевич. Партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Якобсон воспроизвёл ожившую античную фреску. Он отменил привычную классику и показал Спартака в мягких позировках скульптурного корпуса на слегка присогнутых ногах. Спартак Якобсона не поражает виртуозным искусством. В этом балетном спектакле Якобсон ввёл хор в сцене оплакивания Спартака после его гибели.

(С-80) В те же годы зритель увидел и балет Кара-Караева «Тропою грома» в постановке Сергеева. Балет рассказывает о любви белой девушки Сари к цветному юноше Лени. Главной темой балета стала тема расовой дискриминации. Сергеев создал танцевальные сюиты африканских стран. Этот балет прозвучал как утверждающей пафос публицистический спектакль.

В 1954 году в СССР был снят фильм-балет Лавровского «Ромео и Джульетта», в котором главную роль исполнила Галина Уланова. Через 18 лет после «Ромео и Джульетты», Шекспира снова ставят. Балет «Отелло» был поставлен в Тбилиси хореографом Чабукиани со своими учениками. Необычное впечатление произвёл Мавританский танец. Зрителю запомнилась сцена, где Отелло рассказывает о своей юности, и дуэты Отелло и Дездемоны. Чабукиани показал Отелло как страстно любящего и гибнет он защищая свою любовь от подлости и обмана. Чабукиани получил за спектакль Ленинскую премию.

Ещё одну постановку балета «Спартак» осуществил Игорь Моисеев; её премьера состоялась в Большом театре 11 марта 1958 года.

Острую полемику критики вызвали балеты: «Ленинградская симфония», «Клоп», «Барышня и хулиган», «Двенадцать», «Далёкая планета».

В балете «Ленинградская симфония» Шостаковича удалось создать реалистичный образ мужества и стойкости советского народа в период нашествия фашизма. Обратившись к творчеству Маяковского, Якобсон в балетах «Клоп» (1962) и «Барышня и хулиган» (1963) разоблачает пошлость и обывательность.

Очень много споров вызвал балет на музыку Тищенко «Двенадцать» по А. Блоку. Балетмейстер как экспериментатор ввёл приёмы ожившего плаката, элементы цирковой акробатики и спортивного зрелища.

В 1966 году балет «Дон Кихот» вышел в новой, пересмотренной редакции Александра Горского и Ростислава Захарова в исполнении артистов труппы Большого театра. Исполнители: Китри – Майя Плисецкая, цирюльник Базиль – Владимир Тихонов, Дон Кихот – Пётр Хомутов, Санчо Панса – Николай Самохвалов.

В апреле 1971 года на сцене Большого театра был показан балет в двух действиях (С-81) «Русская сказка». Либретто Ю. Слонимского по мотивам «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина, композитор М. Чулаки, хореограф А. Дементьев.

(С-82) И сцена и зрительный зал безраздельно принадлежит детям: исполнителями спектакля являются учащиеся Московского академического хореографического училища, начиная с малышей и кончая выпускниками – «без пяти минут» артистами. А зрители, в основном также детвора и подростки, с восторгом встречают балет, их увлекают весёлые приключения озорного, смекалистого героя Балды.

(С-83) Композитор написал ясную танцевальную музыку, использовав в ней русские народные темы «Барынька» и «Берёзонька», наделив каждого героя музыкальными характеристиками. В спектакле, пронизанном яркими, солнечными русскими мелодиями, много танцев, дуэтов и хороводов, эксцентрических эпизодов.

(С-84) Молодой балетмейстер А. Дементьев решает спектакль в плане танцевальной комедии, искрящейся фантазией, переливами народных игр, картинами красочной русской ярмарки-гулянья. Он вводит в спектакль умных и послушных представителей животного мира, помогающих герою в его приключениях. По эскизам художницы Л. Решетниковой балет оформлен сказочными, в русском национальном духе декорациями и костюмами.

(С-85) В неизданной книге Ф. Лопухова «Двенадцать Терпсихор» о выдающихся танцовщиках одна из глав посвящена Владимиру Васильеву. В ней есть такие строки: «Талант В. Васильева… - талант самобытный и, главное, современно русский… Дарование Васильева выше и оригинальнее иных талантов прошлого. Это новый, типично советский талант».

В. Васильеву очень повезло с педагогом в хореографическом училище: (С-86) Михаил Маркович Габович прививал своим ученикам не только навыки классического танца, но и будил их мысль, содействовал их духовному развитию. Вот откуда у В. Васильева постоянный творческий поиск, взыскательность и неудовлетворённость сделанным, стремление к новым работам.

(С-87) Первая партия – первый успех. Это был Пан в «Вальпургиевой ночи». Вакханалия танца как нельзя более соответствовала жажде артиста танцевать и танцевать. А после Пана – «Шопениана» с самой Галиной Улановой. В тот же первый сезон Васильев был включён в состав участников готовившегося нового спектакля – «Каменный цветок».

Уже в процессе работы над спектаклем Ю. Григорович полюбил дарование Васильева, его демократическую природу, раскрывшуюся в образе Данилы так неожиданно после «Вальпургиевой ночи» и «Шопенианы».

… С тех пор не было в театре, кажется, балетных премьер без участия Васильева. Так родился Иван в «Коньке-Горбунке» - ещё один сказочный русский герой, но совсем не похожий на Данилу. Лукавый и даже ироничный взгляд, брошенный на своего героя как бы со стороны, вызвал к жизни, образ большого обаяния и раскрыл незаурядный юмористический дар артиста.

Знаменательной была для Васильева встреча со старейшим хореографом Касьяном Голейзовским. «Нарцисс», поставленный на музыку Н. Черепнина специально для В. Васильева, стал заметным событием в театральной жизни Москвы, и не случайно Васильев с любовью сохраняет эту прекрасную миниатюру в своём концерном репертуаре, находя в ней всё новые и новые нюансы.

1962 год. Он памятен не только В. Васильеву. Его запомнили все, кто так или иначе связан с балетом, с искусством хореографии. В мае этого года Владимир Васильев впервые выступил в балете «Дон Кихот», и этим открыл новую эру в истории мужского классического танца. Опираясь на сделанное своими замечательными предшественниками – (С-88) А. Ермолаевым и В. Чабукиани, - он сделал новый эталон этой роли, ставший классическим и у нас в стране и во всём мире.

(С-89) Базиль В. Васильева породил совсем новые критерии не только в отношении «Дон Кихота», но и мужского танца вообще. Именно вслед за Васильевым московские, а потом и ленинградские солисты стали пересматривать старые вариации, усложняя их. Начиная с Базиля, Владимир Васильев готовит свои партии с Алексеем Николаевичем Ермолаевым, который нашёл в лице Васильева не только способнейшего ученика, но и человека, страстно влюблённого в танец, захваченного стихией виртуозности и верящего в безграничные выразительные возможности танца.

Об исполнении Васильевым партии Базиля Вахтанг Чабукиани писал: «Могучий, ликующий прыжок, отточенное мастерство виртуоза, динамика и экспрессия движения».

Следующая работа Васильева, которую хотелось бы отметить, - Петрушка – это встреча с музыкой И. Стравинского и хореографией М. Фокина. Своеобразную пластику образа, о которой сам хореограф говорил как о «кукольных движениях на психологической основе», артист чувствовал очень тонко и точно. «Васильев показал легко ранимую человеческую душу, скрытую порой за смешными и неловкими поступками, но вызывающую чувство искреннего сострадания». По своей пластике партия эта не похожа ни на одну из исполнявшихся артистом ранее, и она вновь продемонстрировала широкий диапазон его возможностей.

Новая роль – новые краски; Кайс в балете «Лейли и Меджунун». Этот образ исполнен поэзии и восточной утончённости, но в последнем монологе его одержимости любовью, его пылкой страстности становится тесно в рамках заданной пластики. Васильев очень органично, в единой манере проводил весь спектакль. Касьян Ярославович Голейзовский очень высоко ценил эту работу артиста, рассказывал о его балетмейстерских наклонностях, подмеченных во время репетиций.

1964 год стал для Владимира Васильева годом больших побед на «международной хореографической арене». Летом в Варне он завоевал Гран при «Варненское лето», премию, которую тех пор жюри не присудило ни одному танцовщику. Осенью того же года Парижская академия танца присудила В. Васильеву премию лучшего танцовщика мира имени Вацлава Нижинского.

Мировая слава (это действительно так!), шквал аплодисментов и толпы поклонников во всех странах, где он выступал, - всё это не снизило творческой активности Владимира Васильева. В каждой своей новой работе он ставил перед собой и решал всё более сложные задачи, никогда не повторяясь, стремясь найти ещё не использованные ранее краски.

Его Щелкунчик – идеальный сказочный герой. Трогательная кукла и поэтичный юноша, мужественный и смелый, он, как и подобает истинному сказочному принцу, сказочно элегантен. В труднейшей вариации второго акта Васильев показал, как он умеет, если это необходимо, укрощать свой темперамент, организуя его в рамках чисто классического танца.

Следующая встреча Григоровича с Васильевым – это Спартак. Выбор исполнителя Григоровичем сделан был не без колебаний, но он поверил, что Васильев – это как раз тот артист, который сможет раскрыть самые дорогие в образе Спартака качества. В первую очередь – олицетворение античного духа, стремление к свободе, интеллект. Васильев понял, почувствовал дух спектакля, он стал не просто исполнителем предложений Григоровича, но и единомышленником, процесс постановочной работы доставил обоим большое удовлетворение.

В своей первой балетмейстерской работе один из самых выдающихся актёров советского балета Владимир Васильев поставил перед собой очень сложные творческие задачи.

(С-90) «Икар» - постановочный дебют Владимира Васильева. Народный артист РСФСР, лауреат Ленинской премии, хорошо известный зрителям в качестве создателя удивительных по своей образной и пластической выразительности ролей в классических и современных балетах, В. Васильев впервые выступает в амплуа постановщика. Музыка С.Слонимского не только ставит перед ним множество трудных задач – сложная и многообразная ритмика, полифоничность, многомерность фактуры, своеобразная интонационная строгость лирических эпизодов, - но и открывает интересные возможности. Тема балета С. Слонимского оказалась созвучной творческим устремлениям Васильева. Труппа долго помнила, с каким увлечением работал постановщик, как, несмотря на болезнь, приходил он на репетиции, как репетировал сам, с риском для своей последующей карьеры.

Из-за болезни Владимир Васильев не танцевал премьеру «Икара», но его первое выступление в спектакле вылилось поистине во вторую премьеру. И это не случайно – в премьеру превращался каждый спектакль, в котором участвовал этот прекрасный танцовщик и артист. (С-91)

«ИКАР»

За тысячелетия существования человека его неуёмная фантазия создала множество легенд и сказаний. И, может быть, самым дерзновенным был древнегреческий миф о Дедале и Икаре – отце и сыне, сумевших силой своего разума и таланта подняться в небо на самодельных крыльях и полететь подобно птицам. Вот как повествует об этом миф. (С-92)

Дедал, прославленный афинский скульптор и зодчий, ослеплённый завистью, сбросил со скалы своего племянника и ученика Тала. Спасаясь от смертного приговора за убийство, он бежит на остров Крит. Для критского царя Миноса Дедал создал скульптуры и дворцы, в том числе и знаменитый Лабиринт. В течение многих лет Минос не отпускал Дедала с острова. Ни сушей, ни морем зодчему не удавался побег. Оставался один путь – небо. И Дедал принял решение. Он сделал крылья для себя и своего сына Икара, скрепив перья птиц воском. Привязав крылья за спину, отец и сын поднялись в воздух, направляясь к Сицилии.

Для Икара это путешествие окончилось трагически – опьянённый полётом, он забыл наставления отца, взмыл высоко в небо и слишком близко подлетел к солнцу. Жаркие лучи растопили воск, крылья распались, и юноша упал в море, которое с тех пор называется Икарийским. Дедал же долетел до Сицилии, через много лет вернулся в Афины, где благополучно и окончил свою жизнь. Гибель Икара создала ему бессмертный ореол и затмила подвиг отца. Он остался в памяти человеческой первым воздухоплавателем: символом безоглядной смелости, прекрасного воодушевления, бескорыстного подвига и трагического риска, который всегда сопровождает человека в его единоборстве с природой.

(С-93) Балет С. Слонимского «Икар» (либретто Ю. Слонимского) представляет собой крайнюю степень поэтического обобщения, он пересказывает древний миф, отбрасывая все подробности, все детали. Остаётся одна мысль, одно противопоставление – человек в его извечном стремлении взлететь, утвердить свою творческую мечту, своё вдохновение – и жестокая деспотическая власть, жаждущая согнуть, унизить этого человека, сломать крылья его дерзновенной мечты. Причиной гибели Икара становится не безрассудство юноши, забывшего наставления отца и взлетевшего слишком высоко, к солнцу, (С-94) а мстительная ненависть властителя острова Архонта. Он издевается над Икаром, объявляет его безумцем, уничтожает созданные им крылья и всё-таки не может воспрепятствовать полёту. Видя, что Икар летит, что разум и сила духа торжествуют, что их невозможно подчинить и смирить, Архонт поражает летящего Икара стрелой. Тот падает, ломая свои крылья.

(С-95) Предельно обобщённый, почти символический строй представляет немалые трудности для своего воплощения. Так же трудна и партитура балета, её сложная ритмика, полифоничность, многомерная фактура, введение в музыкальную ткань хора.

Кроме того, «Икар» - первый балет, поставленный специально для гигантской сцены Кремлёвского Дворца съездов с намерением использовать все её технические возможности.

Васильев обнаружил в своей первой работе стремление к масштабности решений, к поискам полифонии танцевального действия. Художник В. Рындин предложил подчёркнуто монументальный, архитектурно-скульптурный принцип оформления.

Гигантская статуя Ники, огромные трагические маски, тяжёлые, осеняющие всю сцену крылья, ступени уходящего в глубину высокого помоста, словно лестница величественного храма. На этих ступенях живописно расположен античный хор, скупыми движениями комментирующий происходящее, как бы увеличивающий пластический «резонанс» свершающихся событий.

(С-96) Действие происходит одновременно на разных уровнях сцены, на особых площадках, которые то поднимаются, то опускаются, создавая сложную, если можно так выразиться, «архитектурно-пластическую» полифонию.

В эпизоде полёта Икара планшет сцены постепенно опускается, и видно только руки и головы смотрящих ввысь людей. Фигура героя поднята на тросе вверх, едва ли не под самые колосники огромной сцены – жаль, что этот эпизод не получил чисто хореографического воплощения.

Приёмы современно интонированного классического танца Васильев сочетает с элементами острой танцевальной пантомимы в партиях прислужников Архонта, наушников и соглядатаев, в партии шута.

(С-97) Эти персонажи проводят через весь спектакль тему глумления, насмешки, издевательства над мечтой Икара. Нет ничего страшнее, когда высокая человеческая мечта становится предметом грубого осмеяния, гнусной потехи. Эта тема звучит особенно остро и чётко, когда партию Икара танцует Васильев – сила его почти скорбной отрешённости, духовного мужества подчёркивает внутреннее уродство наглых, кривляющихся сикофантов, во что бы то ни стало стремящихся унизить того, кто дерзнул взлететь.

В партии Архонта, решённой оригинально, непохожей на многие партии балетных «злодеев», есть ощущение злого каприза, упоения властью, которая даёт возможность любую прихоть возводить в закон, решать судьбы людей в зависимости от минутного настроения, играть и забавляться внезапными сменами гнева и милости. И в этой роли у хореографа намечена тема отношения к мечте Икара. Если у ничтожных и раболепных сикофантов эта мечта вызывает злобу, то изысканный Архонт стремится опровергнуть её ироническим, язвительным пренебрежением. Он утверждает своё превосходство крайней степенью царственного скепсиса. Все танцы в спектакле очень сложны технически и требуют виртуозного мастерства не только от солистов, но и от артистов кордебалета…

Некоторый рационализм в музыке наложил свой отпечаток и на характер танцев. Они абстрагированы, нагромождение хореографических трудностей иногда заслоняет их образный и эмоциональный смысл.

Хочется рассказать ещё об одной прекрасной советской балерине – Екатерине Сергеевне Максимовой. (С-98)

Ольга Лепешинская писала о Максимовой: «Маленькая девочка Катя любила слушать музыку и сказки. Повзрослев, стала читать их сама. Представляла себя то Золушкой, то Красной Шапочкой, то принцессой, которую прекрасный принц освобождает от колдовских чар злой феи Карабос. Не знала маленькая катя, что придёт время и она будет этой принцессой, будет танцевать Аврору на сцене Государственного академического Большого театра СССР. И как танцевать!

Её танец искрится, переливается всеми красками, как драгоценный камень в дорогой, изящной оправе. Её танец, вся она как бы излучают свет, тёплый свет розового солнечного луча. С первого появления до заключительных аккордов коды последнего акта она живёт, «дышит» в образе сказочной принцессы. Она танцует музыку Чайковского, она танцует сказку.

Похожа ли её творческая сценическая жизнь на сказку? Может быть, на осуществлённую мечту?

Разве не по мановению волшебной палочки даровала судьба маленькой Кате умную, добрую наставницу в лице Елизаветы Павловны Гердт – замечательного педагога балета безупречного классического стиля, приучившую талантливую девочку с малых лет к умению работать, к строгости танцевальной формы и свободе движений? Вот уж поистине она поставила свою ученицу «на ноги» и сумела привить ей любовь к прекрасному искусству балета.

Разве не по мановению волшебной палочки сама Уланова (нужны ли какие-нибудь эпитеты при упоминании этого имени) шлифует, совершенствует мастерство балерины, её поиски углублённой актёрской выразительности?

Разве не мечтает каждая балерина быть действующим лицом в постановках Юрия Григоровича? К тому же в ролях главных. К тому же в ролях разных.

(С-99)… «Каменный цветок». Катерина, чистотой своей души победившая всесильную Хозяйку Медной горы. Максимова нашла свои привлекательные краски для образа истинно русской девушки.

Наибольшую радость, на мой взгляд, даёт артисту работа с балетмейстером над новым спектаклем, когда создатель его творит воедино с исполнителем, когда свой замысел, своё видение образа, своё понимание музыкального материала балетмейстер через исполнителя, учитывая все его творческие силы и возможности, воплощает в сценический образ. Так было и с Фригией. (С-100) Меня покорила Максимова в этой роли духовной красотой, серьёзностью (если дозволено так сказать) исполнения. И если, мне кажется, в сцене плача не хватает накала трагедии, то это потому, что горе Фригии так велико, что актриса скорее танцует не боль утраты, а бессмертие Спартака.

… Маша в «Щелкунчике». Вот уж поистине Юрий Николаевич Григорович развернул в яркой, светлой палитре дарование балерины: её естественность, обаяние, её актёрское мастерство, её очень точную и лёгкую технику.

… Хочется упомянуть об одной черте её дарования – о разносторонности.

Фригия и Маша, Мария и Аврора, Китри и Жизель, Джульетта… Последняя роль – одна из самых сложных и интересных в репертуаре балерины; в ней актриса, с моей точки зрения, поднялась до высот подлинного мастерства. А Китри?…(С-101)

…Вступительные такты выхода Китри, и Максимова вылетает на сцену. Жизнерадостность, задор, веселье под стать музыке искрятся в её движениях, её позах, в её глазах! Глазах? Так ли уж важно выражение глаз на сцене? Из 20-го ряда их уже и не видно. Возможно. Но как это важно для тех, кто танцует с ней, кто в «толпе» аккомпанирует её танцу танцем, бубном, кастаньетами. А от того, как тебе «помогают» на сцене, зависит в какой-то мере и твоё настроение, желание танцевать, радость движения.

(С-102) Иную радость несёт в себе Жизель Максимовой, тихую радость простодушного, наивного существа, которое убивают обман, зло. И Максимова в акте вилис как бы проносит через смерть трепетную чистоту духовного мира своей героини

Разные балеты, разные характеры, разные роли… Одно остаётся неизменным – партнёр (Владимир Васильев). И разве опять же не по мановению волшебной палочки он друг, он же муж, он великолепный пример того, как истинный художник служит своему делу, делу своей жизни – прекрасному искусству балета.

(С-103) В 1972 году сокровищница советского искусства обогатилась новым крупным творческим свершением. Герои Льва Толстого перешли на балетную сцену. (С-104) Балет «Анна Каренина» стала значимым этапом в освоении балетом крупнейших творений мировой литературы.

Работа композитора Родиона Щедрина, автора либретто Бориса Львова-Анохина, постановочного коллектива (С-105) Майи Плисецкой, Н. Рыженко, В. Смирнов-Голованов, великолепное исполнение Плисецкой заглавной роли – всё отмечено здесь печатью подлинного вдохновения, таланта и высокого мастерства. (С-106) Вдумчиво и углублённо работали авторы, постановщики и исполнители над проблемой хореографического переосмысления образов Толстого.

(С-107) Форма балета определяется не чередованием бытовых сцен, а развитием хореографических пластов, рисующих целые этапы жизни героев.

(С-108) Движения танцоров чаще всего скупы, но насыщены внутренним смыслом, выразительны, подчинены раскрытию характеров, душевного настроя, они индивидуальны: свои – у пылкого, порывистого и несколько легкомысленного Вронского, свои – у сдержанного, владеющего собой, бездушного Каренина и уж, конечно, у самой Анны. Поэтому при всей жанровой условности каждое движение актёра воспринимается внутренне оправданным.

(С-109) Весь спектакль выстроен убедительно в драматургическом отношении; силе воздействия постановки способствуют напряжённый, нарастающий темп развития действия, отсутствие проходных и вставных эпизодов. («Сцена в итальянской опере» - отнюдь не вставной эпизод, а удачно найденная контрастная краска), стремительная смена декораций. В. Левенталю удалось создать лаконичное художественное оформление, придающее спектаклю поэзию и красоту.

(С-110) В спектакле раскрылась драматическая сторона Майи Плисецкой. В галерее созданных ею образов Анна Каренина заняла достойное место. «С поразительной силой чувства и душевной искренностью живёт балерина в образе Анны(С-111): постепенно светская дама порывает – не только внешне, но и внутренне – с окружающим её лжи, лицемерием и погибает под гнётом неразрешимых противоречий. Такое под силу не просто балерине – пусть даже самой блестящей, - но лишь поистине большой актрисе» - писал Тихон Хренников.

(С-112) В дни Второго московского международного конкурса артистов балета с особым подъёмом шли все вечерние спектакли Большого театра. Помимо этого, многочисленным зрителям и иностранным гостям была показана блестящая премьера «Спящей красавицы», премьеры двух интересных «короткометражных» произведений «Моцарт и Сальери» и «Гибель розы».

(С-113) В 1973 году Большой театр вернул на свою сцену классическую редакцию балета П.И. Чайковского «Спящая красавица» во всей простоте, органичности и естественности её хореографических композиций. Однако театр выступает здесь не просто как добросовестный реставратор – свою задачу он выполняет художнически, творчески. Естественно поэтому, что он отказался от помпезно-торжественных декораций и тяжеловато-пышных костюмов, не стал повторять пантомимных разговоров, и во времена первых премьер не украшавших спектакль. Авторов новой постановки (редактора либретто И. Всеволожского, постановка в редакции Ю.Н. Григоровича) интересовала прежде всего устремление Мариуса Петипа к танцевальному симфонизму, к целостности музыкально-хореографического действия.

(С-114) Музыка Чайковского интерпретируется богаче и многообразнее, чем это позволяли возможности театра во времена Петипа. Создатели «Каменного цветка», «Легенды о любви», «Щелкунчика», «Лебединого озера», «Спартака» владеют новым качеством современного балета – симфоническим единством музыкальной, хореографической и живописно-световой драматургии. Эмоциональную силу и человечность партитуры Чайковского, её поистине русскую стихию – серьёзность, значительность, задушевность – раскрывает оркестр во главе с дирижёром Александром Копыловым. Музыка «звучит» в живописной гармонии декораций и костюмов Симона Вирсаладзе.

(С-115) Все волшебные события, как загадано в сказке, должны исполниться… Властью поэтической образности балета наивный мир сказки как бы укрупняется. Когда на празднике совершеннолетия Авроры звучит знаменитый Большой вальс Чайковского, а сцену заполняют пары юных гостей с цветами, возникает словно живая картина расцветающего весеннего сада. Танец-поздравление вырастает в символ гармонии, здоровья, равновесия. Как известно, принцу является видение Авроры. Группы нереид лёгкими, летящими движениями то создают, то рассыпают живописные узоры в колеблющемся, словно мерцающем танцевальном аккомпанементе трио принца, «явившейся» ему красавицы и феи Сирени. На сцене возникает своеобразная поэтическая миниатюра, музыкально-хореографическая поэма о мечте…

(С-116) Образ юности, ожидания счастья, что так сильно звучит в музыке, несёт с собой танец Екатерины Максимовой: в сверкающем блеске прыжков, лёгком, будто смеющемся беге на пальцах, в нежной певучести линий. Совершенная свобода мастерства служит главному – Аврора утверждает радость жизни.

(С-117) Владимир Васильев «врывается» в спектакль будто прямо из «Спартака», сметая, смешивая грациозные фигуры танца придворных, молодой, горячий, летящий навстречу счастью! Этот принц Дезире совсем не похож на прежнего меланхолично-мечтательного юношу «при шпаге и в ботфортах», что рассеянно скучал в обществе галантных дам и кавалеров. Возвращая опущенные во многих постановках музыкальные номера, театр получает возможность полнее вычертить хореографическую тему героя – сильного, решительного, бескомпромиссного; такой и без феи способен отыскать свою любимую…

(С-118) Резкие и жёсткие, угрожающие аккорды оркестра возвещают появление уродливой и мстительной Карабос. Её забыли пригласить на день рождения Авроры, и теперь она радуется, что может отомстить этому миру добрых и красивых людей, разрушить, сломать их счастье. Сказочный персонаж? Да. Но и «человеческий» - тоже. Такую трактовку роли предложил нам Владимир Левашев. Контрастны его выразительные средства: то это ведьма с пластикой подчёркнутой, преувеличенной, - то – сварливая, въедливая старуха с обычным, почти бытовым жестом. Артист словно вместе с Чайковским и нами, зрителями, смотрит на свою Карабос чуть-чуть иронически: как бы ни кипятилась, ни суетилась эта злая бабка, чем бы ни пугала бедных героев сказки, всё равно ей придётся уступить – и в сказке, и в жизни. Широкий и светлый разлив темы феи Сирени звучит в танце Марины Леоновой.

(С-119) В хореографии спектакля трудно определить, где кончается Мариус Петипа и начинается Юрий Григорович. Постановщик «Спящей красавицы» не подделывается под стиль Петипа – таких, чисто внешних, подражаний было достаточно в истории балета. Он стремится понять и развить метод мышления классика хореографии. Он не спорит с Петипа и когда создаёт, казалось бы, более других изменившийся, новый танцевальный портрет Дезире, а как бы отражает в нём экспозицию партии Авроры.

В новой «Спящей красавице» сформулирован плодотворный путь не только сохранения, но и продления жизни классических произведений. И именно эти высокие позиции обязывают к совершенствованию некоторых, на наш взгляд, пока не завершённых компонентов. Связаны они с последним действием, которое, исключая pas de deux Авроры и Дезире, не продолжает восходящего успеха спектакля. Явно недостаточно «драгоценных камней». Словно недостало творческого запала у постановщика, репетиторов и исполнителей снять глянец и с дивертисмента сказки.

Итак, «Спящая красавица» отнесена на афишах к возобновлениям классики. Отнесена правильно, потому что новое в ней отвечает духу и стилю подлинника и по-современному утверждает его идею. Это праздник для балетного театра. Это и ответ на давние споры о классическом наследии, о правах и обязанностях хореографов, призванных его возобновлять. Ответ отнюдь не окончательный. Время меняет театр, и со временем придёт необходимость очередного возобновления «Спящей красавицы». Успех же и тогда определит та мера, с какой постановщики последуют не букве, а духу балета Чайковского и Петипа.

(С-120) … Одноактный балет «Моцарт и Сальери» (на музыку произведений В. Моцарта и А. Сальери, постановка В. Боккадоро) привлекателен прежде всего пленительной музыкой, скомпонованный с большим вкусом и бережностью, благородным замыслом, противопоставляющим тёмные страсти безудержного тщеславия непосредственному, радостно доброму и поэтому неизбежно торжествующему восприятию жизни и искусства.

Интересен режиссёрский рисунок спектакля – его строгая, «концертная» элегантность и лаконичность. Присутствие оркестра на сцене – счастливая находка, подчёркивающая симфоничность хореографической природы балета. Так же удачно найдены и два пюпитра с зажженными свечами, стоящие на противоположных концах сцены, - «рабочее место» Моцарта и Сальери. Выразительна последняя мизансцена, когда Сальери опускается на колени перед пюпитром Моцарта, словно раскаиваясь в своём злодеянии, признавая бессмертие и торжество убитого им героя.

(С-121) Композиции и вариации, поставленные В. Боккадоро, очень музыкальны, они используют почти всю «клавиатуру» техники классического мужского танца. Но не хватало более чёткого, острого противопоставления, контраста танцевальной лексики Моцарта и Сальери. Иногда кажется, что они танцуют одно и то же, и это несколько снижает впечатление.

В этом балете танцуют молодые исполнители, решая сложные «технически) танцевальные и артистические задачи.

(С-122) Здесь в первую очередь можно отметить танцовщика Н. Фёдорова. Он танцует Чёрного человека, выразительно и точно соединяя остроту пластического рисунка, экспрессивную динамичность танца с лёгкостью, свободной мягкостью исполнения всех технических трудностей.

А. Кондратов столкнулся с чрезвычайно сложной, труднейшей задачей – воплотить в танцевальном образе светлый гений Моцарта. Лучше всего ему удалось передать трогательную чистоту, ранимость, почти детскую житейскую беззащитность, доверчивость одарённой и душевно хрупкой натуры.

(С-123) Балет «Гибель розы» на музыку Пятой симфонии Малера, поставленный известным французским балетмейстером Роланом Пети для народной артистки СССР Майи Плисецкой. Майя Плисецкая исполнила его вместе с французским танцовщиком Руди Брийансом.

(С-124) Поэтичность и художественная законченность дуэта не могут не вызвать восхищения. Особенности таланта Плисецкой, удивительная красота линий, чистота и классичность её пластики предстали в этом дуэте в «чистом виде». Поток движений, поз, поддержек образовал бесконечную кантилену танца, едва уловимую, словно аромат цветка, смену настроений. Балетмейстер, музыка, исполнители раскрыли поэтический мир удивительной красоты, гармонии и содержательности. В непрерывной текучести танца Розы не было торопливости переживаний, чувствовалась внутренняя сила, убеждённость, не покорность судьбе, а мудрость.

(С-125) Позы, поддержки, движения, настроения сменяются так же естественно и просто, как просты и естественны в самой природе смены утра и вечера, расцвета и увядания. Бесконечно трогает и завораживает именно этот покой, это женственное достоинство, которым овеяно каждое движение Плисецкой.

(С-126) Её гибнущая Роза не взывает к состраданию, не ропщет – цветы не жалуются, когда приходит время их увядания; души, умеющие любить беззаветно, приносят себя в жертву, не пытаясь измерить и сосчитать то, что дарят и отдают.

(С-127) Конечно, это «чудо» могло совершиться только в результате идеального созвучия, художественного согласия трёх талантов – балетмейстера, балерины и её партнёра, соединяющего красоту атлетически мужественного сложения с благородной сдержанностью танцевальной манеры.

(С-128) 1974 год. В притихшем зрительном зале Кремлёвского Дворца съездов притушены огни. Медленно раскрывается занавес. На сцене девушка и юноша. Они начинают свой танец. Проникновенно звучит «за кадром» голос поэта Н. Добронравова, читающего свои стихи:

Жизнь – цепочка открытий, и начало её – это выбор дороги.

Ты придёшь, час исканий,

Ты наступишь, мгновенность решенья…

Вступает оркестр… Так начинается новый одноактный балет – хореографическая новелла (С-129) «Озарённость» (либретто и стихи Николая Добронравова), - созданный на музыку Александры Пахмутовой балетмейстерами Наталией Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым.

Балет посвящён молодёжи и рассказывает о молодёжи, о её мечтах, о поисках жизненного пути. Два действующих лица – Любимый и Любимая – два юных возвышенных создания, стоящих вместе со своими сверстниками у самого начала дороги к зрелости. Об этой поре их жизни на переломе к самостоятельности и рассказывает балет.

Ярка, образна музыка А. Пахмутовой – «Концерт для оркестра», - партитура которого стала основой спектакля и помогла хореографам в танцах раскрыть характер советской молодёжи того времени.

(С-130) «Озарённость» - подлинно молодёжный спектакль. Увлечённо танцуют все участники спектакля, и в этом нет ничего удивительного: ведь в какой-то степени этот балет и о них самих – молодых танцорах, чей стаж работы в труппе театра едва превышает один-два года.

(С-131) С большим успехом шли в те годы гастроли советского балета за границей. Они стали подлинным триумфом советской исполнительской школы.

Советская хореография за это время достигла могучего расцвета и мирового призвания. Все работы отмечены принципом художественного мастерства, сложилось яркое национально-самобытное лицо советского балета, выходившее за привычные западноевропейские штампы.

Одна из наиболее значительных черт балета – его стремление к гармоничному синтезу традиций, синтезу, ставшему своеобразным эстетическим принципом работы, его творческим кредо. Главное – ориентация на широкий круг традиций русской и советской хореографии, максимально большее представительство в репертуаре спектаклей различных стилевых направлений, спектаклей, по которым можно судить о многообразии поисков хореографов того времени.

(С-1) Героическая тема была близка советскому балету с первых же шагов, и он осваивал её на каждом этапе по-своему, открывая всё новые возможности раскрытия этой темы в конкретном сценическом воплощении. Героическое было столь близко и созвучно всему мироощущению советских людей, и эта направление стало определяющим в советском искусстве вообще. Более того, оно сказалось на формировании стилевых черт советского искусства, став неотъемлемой эстетической категорией для многих явлений художественной жизни послеоктябрьской России.

Героический стиль родился в советском балете в 1920-е годы как новое направление в исполнительском искусстве и утверждался в балетмейстерском творчестве той поры. В следующее десятилетие появились интереснейшие, ставшие этапными спектакли, в которых героическое начало стало играть существенную роль, определяя и жанровое своеобразие, и особенности драматургического конфликта, и характер пластических образов. (С-2) Пример тому – балет «Пламя Парижа» Бориса Асафьева с хореографией Василия Вайнонена (1932, Театр им. С.М. Кирова; 1933, Большой театр, ). Рассказ о событиях Великой французской революции давал возможность создать впечатляющий образ восставшего против тирании народа. Героическое представало здесь прежде всего в облике социального, человеческие характеры и судьбы были интересны главным образом тем, насколько они выражали социально обусловленное – революционную природу происходящих событий.

(С-3) Героические интонации были присущи и балетам, поставленным в 1930-1950-е годы. Каждый раз главным в таких произведениях становилось художественное воплощение темы – народ как основная движущая сила истории, как хозяин судеб исторического процесса – в любые эпохи и времена.

Опыт в разработке героической темы дал очень многое для советского балетного театра: масштабность сценических решений, танцевальное воплощение образа народа различными пластическими средствами, композиционную чёткость в сопоставлении сольного танца и массового, расширение функций характерного танца и придание ему роли одного из ведущих, а в некоторых случаях и основного выразительного средства (например, в «Партизанских днях» В. Вайнонена 1937, Театр им. С.М. Кирова).

Совсем по-новому и захватывающе интересно решал героическую тему И. Бельский в своей «Ленинградской симфонии». Для него главным было показать героический характер как явление обыкновенное, привычное, рядовое – как единственно возможное в данной ситуации борьбы за свободу Родины, за будущее, за общее счастье. Героическое выступало, таким образом, как присущее нравственной природе советского человека, как неотъемлемая черта его духовного облика.

(С-4) Выдающимся явлением в жизни советского балета стала также премьера спектакля «Спартак» А. Хачатуряна в постановке ведущего советского хореографа Юрия Григоровича (1968, Большой театр). Здесь героическое осмыслялось в новом эстетическом ракурсе. Открытое Григоровичем стало важным вкладом в дальнейшее развитие советского хореографического искусства.

(С-5) Интерес в советском балете последних десятилетий к теме восстания рабов под предводительством Спартака оказался чрезвычайно велик. Привлекала яркая, сочная, эмоциональная музыка А. Хачатуряна – в высшей степени эффектная и театральная. Но не только она: героический характер темы был не менее заманчив, увлекал постановщиков, и многие из них создавали свои, нередко весьма оригинальные сценические решения.

(С-6) Одно из наиболее интересных принадлежало замечательному хореографу Леониду Якобсону (1956, Театр им. С.М. Кирова; 1962, Большой театр). Премьера балета состоялась в Ленинграде 27 декабря 1956 года; партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Как обычно, Якобсон предложил ход неожиданный и смелый: отказался вообще от привычной техники женского классического танца на пальцах. Он стилизовал танец так, что классическая основа его была приглушена, а ориентиром для себя выбрал скульптурную пластику, элементы которой были почерпнуты в античном изобразительном искусстве. Спектакль Якобсона был необычайно зрелищным – настоящее пиршество для глаз. Действие захватывало буйной фантазией, роскошью обстановки, эротической чувственностью в сценах «разложения Рима». Это было подлинное торжество изобразительного принципа в балетном спектакле. Последователь ряда идей М. Фокина, Якобсон даже превосходил великого реформатора балета XX века последовательностью в проведении избранного принципа. Драматургия спектакля не только способствовала осуществлению этого изобразительного начала, но и сама основывалась на нём. Например, одним из способов развития действия был приём сменяющихся барельефов, отражающих ход важнейших событий восстания.

Изобразительность не только погружала в атмосферу эпохи, сообщала характерные приметы враждующих социальных слоёв, но и определяла пластическое решение центральных образов. Конфликт спектакля воплощался, прежде всего, в столкновении целей и воль Спартака и Красса. Оба этих персонажа практически были лишены танца. Характер Красса выявлялся в поступках, характер Спартака – и в скульптурной пластике. Собственно говоря, с первого же появления Спартака на сцене было ясно, что ему уготована судьба героя. Столь величественен и спокоен он был, скалой возвышаясь над окружающими, столь выделялся атлетической фигурой, словно изваянной из камня.

(С-7) Иначе говоря, Спартак уже принадлежал истории, и Якобсон лепил этот образ, заботясь о том, чтобы преходящее, частное не исказило его эпические черты. Именно монолитность, цельность характера – не человек – глыба! – занимали хореографа. Это была личность, герой, выделявшийся и среди соратников по восстанию.

Антиподом его была тоже сильная личность: Эгина – хитрость и ум Красса. Его подлость, уловки, изворотливость, расчёт – против прямодушия, честности, душевной чистоты Спартака. Так в тему народного восстания вовлекалась другая тема – тема личности, героя, борца. И пусть пока она решалась в самых общих – эпических – чертах: здесь, помимо социальных оценок, интерес представляли и характеристики личностные.

«Спартак» Якобсона обозначил поворот к новому пониманию роли личности, поворот к человеку вообще. Героическая тема помогала выявить это новое в советском хореографическом искусстве.

(С-8) Ещё одну постановку того же балета осуществил Игорь Моисеев (художник – Александр Константиновский); её премьера состоялась в Большом театре в Москве 11 марта 1958 года. Исполнители – артисты труппы Большого театра, в главных ролях – Дмитрий Бегак и Майя Плисецкая.

(С-9) Григорович был занят в спектакле Якобсона как танцовщик. Хорошо зная эту хореографию – создание одного из самобытнейших советских художников танца, Григорович поставил свой спектакль принципиально иной и тоже в высшей степени оригинальный.

Партии главных героев Григорович решает средствами танцевальной выразительности, тогда как у Якобсона и других его предшественников Спартак и Красс давались как роли пантомимно-мимического плана, были лишены танцевальной действенности.

(С-10) К работе над «Спартаком» Григорович пришёл во всеоружии зрелого мастерства, в полном расцвете своего яркого таланта. За его плечами был опыт сценического воплощения таких разных и необычайно сложных партитур, как «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Щелкунчик» П. Чайковского. И в этих спектаклях, как и в «Легенде о любви» А. Меликова, уже вполне определились эстетическая программа хореографа, его художественные устремления, творческий метод. Теперь Григорович обращался к героической теме.

(С-11) Правда, подступы к ней содержались уже в «Легенде о любви». Там также возникала тема подвига.

(С-12) Царица Мехмене Бану, разгневанная побегом любимой сестры Ширин и придворного рисовальщика Ферхада, разлучала влюблённых; отправляла юного художника в горы прорубить путь воде, чтобы избавить народ от засухи, голода, страданий. Ширин не в силах была вынести разлуки, умоляла могущественную сестру о встрече с Ферхадом. Мехмене Бану сама втайне мечтала увидеть юношу – ведь и она его страстно, но безнадёжно любила. Царский кортеж отправлялся в горы. Тронутая встречей влюблённых, Мехмене Бану готова ради сестры освободить Ферхада от порученного ему дела. Но сам Ферхад жил теперь этой высшей целью и знал, что не сможет быть счастлив, не выполнив священного долга перед народом. Благо народное осознавалось им превыше своих личных чувств.

(С-13) Готовность Ферхада к подвигу во имя народа и своей любви хореограф воплощал в финальной вариации героя. Гордая уверенность, страстный порыв, одухотворённая воля – всё это обнаруживал полётный, мужественный, призывный танец.

Тема подвига Ферхада, существенная для линии сюжетной, в спектакле Григоровича главной не становилась. Её заслонял другой подвиг, виртуозно и многосторонне разработанный хореографический, - подвиг самоотречения Мехмене Бану. Именно она оказывалась центральным персонажем балета. Именно в ней бушевали невиданной силы страсти. И только ей, ей одной было отказано в надежде. А её любовь была огромна как мир и сжигала её изнутри невозможностью счастья. Здесь действенные линии спектакля смыкались, и тема подвига отречения – Мехмене Бану от собственной красоты, Ферхада от любимой – вырастала до масштабов значительных, становилась чрезвычайно важной, обнаруживала сущность жертвенной природы человека. Масштаб чувств, грандиозность эмоциональных кульминаций, мастерски достигаемые здесь Григоровичем, были необходимы для решения героической темы. Знаменателен был также союз героического начала и его сложной психологической разработки.

(С-14) В «Спартаке» Григоровича героическая тема преломлялась через индивидуальную психологию. Подвиг его героя не бездумен: это итог сложных внутренних процессов осмысления бытия, своего места в мире. Героическое в спектакле Григоровича обретало философское звучание. (С-15)