«Жар-птица» (с-29)
Постановщик Михаил Фокин
Зачарованный сад злого Кащея. Высокая позолоченная ограда преграждает путь к золотым плодам и прелестной Царевне, похищенной Кащеем. Появляется Жар-птица, преследуемая Иваном-царевичем. Жар-птица пытается украсть золотое яблоко с волшебного дерева Кащея, но Иван ловит её. Он клянётся, что не отпустит птицу, пока не получит одно из её перьев. С помощью этого пера-талисмана он сможет вызвать птицу, когда она ему понадобится. Жар-птица соглашается на условия Ивана и улетают.
В сгущающихся сумерках Иван узнаёт от самой прекрасной из пленниц Кащея, что тот заманивает в ловушку путников и превращает их в камни. Охваченный внезапной любовью, Иван-царевич танцует с девушкой, рассказавшей ему страшную историю. На рассвете они целуются и расстаются; девушка запрещает Ивану следовать за ней.
Но Иван не внял совету. В поисках возлюбленной он открывает ворота волшебного сада Кащея. Звонят колокола, поднимается тревога, отовсюду сбегаются сонмы чудовищ. Поданные Кащея оказывают почести появившемуся властелину, который зловеще приближается к Ивану, собираясь превратить его в камень. Но тут Иван вспоминает про перо Жар-птицы. Он взмахивает пером, и в тот же миг перед ним возникает сама Жар-птица. Она заставляет поданных Кащея танцевать пока те не падают, выбившись из сил. Вспомнив, что душа злого колдуна хранится в большом яйце, птица советует Ивану украсть его. Разыскав яйцо, Иван подбрасывает его. Яйцо падает и разбивается, Кащей умирает. Иван женится на Царевне, начинается весёлое празднество. Жар-птица улетает навсегда.
В восторженных статьях парижской прессы писали об этом необыкновенном слиянии творчества композитора, художника и балетмейстера. В этом «Русском сезоне» во всём блеске развернулся самобытный талант Карсавиной, заменившей Павлову.
Тамара Платоновна Карсавина (1885-1958) (С-30) была дочерью известного петербургского танцовщика и педагога П.К. Карсавина. В балетной школе она сразу обратила на себя внимание особой музыкальностью и бесспорной одарённостью в области рисования. Танцевальным успехам Карсавиной несколько мешала её косолапость – недостаточная выворотность одной из ног. Окончив балетную школу в 1904 году, она была зачислена в кордебалет, что не помешало занимать её и в сольных номерах, где вскоре обнаружились её сильные и слабые качества. При необычайной мягкости и выразительности танца, согретого искренним внутренним темпераментом, при чрезвычайно выгодной внешности и большом обаянии артистка не обладала ни силой, ни свободным владением техникой танца. Сознавая свои недостатки, она продолжала совершенствоваться у Иогансона и Соколовой, а в дальнейшем – у Баретта в Милане.
Через два года после выпуска, когда Карсавиной была получена главная партия в балете «Пробуждение Флоры», она блестяще с нею справилась и была переведена в разряд вторых солисток. Выступив в следующем году в главной роли в балете «Грациелла», она проявила себя как незаурядная актриса. Последующие выступления Карсавиной в ответственных ролях и в особенности участие в 1906 году в гастрольной поездке по России, во время которой балерина исполняла ведущие партии в балетах, окончательно выдвинули её на первое положение. Выступление Карсавиной в том же году в «Лебедином озере» явилось решающим для раскрытия всей глубины её самобытного таланта. В образе Одетты – Одилии артистка показала высокую художественную культуру, врождённое чувство стиля и исполнительского такта, простоту и искренность переживаний и редкое умение придавать самым темпераментным сценам и танцам лирическое звучание. Так, например, она первая отказалась от 32 фуэте в третьей картине балета, заменив их кодой. Артистка ярко выраженного реалистического направления, Карсавина решительно отрицала технику ради техники, утверждая, что техникой следует пользоваться «только как средством для достижения определённой цели, а не как материалом для достижения лёгкого успеха». Балерина участвовала и в первом дягилевском сезоне русского балета, но мировую известность завоевала лишь во время гастролей 1910 года. Карсавина отличалась очень большими знаниями, начитанностью в области искусства, истории и философии, занималась переводами и изыскивала пути усовершенствования системы записи танцев Степанова. Выйдя замуж за англичанина, она покинула Россию в конце 1918 года, до 1931 года выступала за рубежом, преимущественно в Лондоне, и принимала участие в возобновлении «Жар-птицы» в театре «Сэдлер Уэллс». Почти 25 лет была вице-президентом английской Королевской академии танца. (С-31)
После успеха в 1910 году в Париже русская гастрольная группа выступила в Бельгии, где её спектакли сопровождались такими же небывалыми восторгами. По возвращении в Петербург Фокин поставил на сцене Мариинского театра лишь два ранее сочинённых произведения – танцевальную сцену из оперы Вагнера «Тангейзер» и «карнавал» Шумана. «Карнавал» был дан в Петербурге в марте 1910 года. Роль Пьеро в нём исполнял В.Э. Мейерхольд. В 1911 году Фокин испросил у дирекции продолжительный творческий отпуск на три года за границу с обязательным условием поставить за этот срок четыре новых балета на петербургской сцене.
Весной того же года Фокин вместе с гастрольной группой покинул Россию для проведения третьего русского балетного сезона, который на этот раз не ограничился Парижем, а захватил Англию, Италию и Монако.
В 1911 году исключительным успехом пользовался балет Стравинского «Петрушка». Для него, как и для «Жар-птицы», было характерно полное единство трёх создателей спектакля: Стравинского, Бенуа и Фокина. В творческой жизни композитора «Петрушка» - первое вполне самостоятельное произведение и начало его мирового признания. Бенуа почувствовал и передал в своём оформлении полную жизни и народности действенную музыку Игоря Стравинского.
Для Фокина «Петрушка» - вершина его творчества в антрепризе Дягилева. Балетмейстер сумел воплотить в хореографии замысел композитора: на фоне стихийного народного веселья развивалась жуткая драма полукуклы, получеловека. Балет «Петрушка» в постановке Фокина – новая страница в истории русского балета. (С-32)
«ПЕТРУШКА»
Постановщик Михаил Фокин
ПЕРВАЯ КАРТИНА
Масленичное гулянье. Действие разворачивается на огромной площади старого Санкт-Петербурга. Время действия – 1830 год, зима, последняя неделя перед постом, когда все жители города собираются на площади, чтобы попировать и повеселиться. Ещё до того, как поднимается занавес, оркестр извещает нас, что наступила пора карнавала: лихая, жизнерадостная музыка создаёт настроение праздника, где каждый веселится напропалую. Крестьяне, цыгане, солдаты, благонамеренные горожане – все они, разодетые в праздничные наряды, смешались на заснеженной площади, окружённой ярмарочными балаганами и разукрашенной пёстрыми флагами. Поодаль виден самый большой из балаганов со сценой, закрытой синим занавесом. Над занавесом красуется вывеска, на которой по-русски выведено: «Театр живых фигур». На заднем плане виднеются шпили правительственных зданий, увенчанные флагами. Чтобы согреться, толпа непрестанно движется; горожане притоптывают ногами, похлопывают себя по груди, некоторые покупают горячий чай в палатке, где кипит огромный самовар. Но мороз только подзадоривает гуляющих. Все выглядят довольными и беззаботными, люди охвачены всеобщим весельем народного гулянья. Под стать настроению и музыка, её быстро меняющийся ритм подчёркивает разнообразие звуков, которые никак не сливаются в однообразный гул, - громкие, дружеские приветствия, смех, крики зазывал, удалой танец трёх развеселившихся крестьян.
Толпа слышит доносящиеся издалека звуки шарманки, которые почти полностью тонут в гуле голосов и шуме. Появляется шарманщик, играющий уличную песенку; его пропускают сквозь толпу. Вместе с шарманщиком выходит девочка, несущая под мышкой коврик и треугольник. Расстелив коврик на снегу, она несколько раз ударяет в треугольник, чтобы привлечь внимание толпы, и начинает танцевать под весёлую мелодию. Увидев, что горожане оценили искусство танцовщицы, шарманщик решает показать, на что способен он: вертя ручку шарманки одной рукой, он повторяет ту же мелодию на корнете, который держит в другой руке. Доиграв мелодию, он затягивает грустную уличную песенку, а в это время с другой стороны сцены появляется ещё группа уличных артистов, стремящихся завладеть вниманием толпы. Ещё одна девушка начинает танцевать под мелодию шарманки, вокруг неё и нового шарманщика собираются люди. Заметив конкурентов, первый шарманщик и его партнёрша увеличивает темп. Две танцовщицы и два инструмента состязаются в открытую: каждая девушка подражает движениям другой, зрители переводят взгляд с одной на другую, словно следят за мячом во время партии в теннис. Словно исчерпав все силы, танцовщицы разом прекращают состязание. Оба танца понравились зрителям: они аплодируют, бросают исполнительницам мелкие монеты. Все довольны…
Площадь переполняют гуляющие, они приветствуют друг друга, беседуют, а между тем оркестр начинает пронзительную увертюру. Разгулявшиеся крестьяне увлечённо исполняют залихватскую русскую народную пляску, вызывая насмешливые и одобрительные улыбки стоящих вокруг. Сцена буквально кипит и искрится весельем, музыка обретает громкость, вторя этому настроению людей. Из-за синего занавеса появляются два барабанщика и выходят вперёд. Толпа расступается. Под повелительную дробь барабанов все лица обращаются на сцену балагана; звучный аккорд оркестра внезапно обрывается. Из-за занавеса высовывается человек в остроконечной шляпе. Это Фокусник, хозяин «Театра живых фигур». Все молча наблюдают за ним. Никто не знает, чем он намерен развлечь зрителей. Его длинное чёрное одеяние расшито таинственными знаками, белое лицо и зловещие жесты приковывают внимание толпы. Фокусник вынимает флейту. Оркестр проигрывает несколько таинственных тактов, возвещающих появление сил зла. Фокусник удивляет нас, внезапно заиграв на флейте не восточную мелодию, а крестьянскую песню с просительными повторами. Это волшебная песня, с помощью которой Фокусник оживляет тех, кто пока спрятан за занавесом. Толпа ждёт, затаив дыхание. Фокусник подаёт повелительный сигнал. Занавес открывается, и мы видим сцену, разделённую на три узкие кабины. В каждой из них находится неподвижная кукла со стеклянными глазами. Высокие подлокотники поддерживают кукол. В центре сцены находится Балерина с идеальными чертами дрезденской фарфоровой статуэтки и розовыми щеками. Она стоит в неуклюжей позе, ожидая, когда её оживят. Слева от Балерины мы видим Арапа с яркими белками глаз и белыми губами на угольно-чёрном лице. На нём чалма, яркая блуза, подпоясанная широким кушаком, и шаровары из золотой парчи. Справа видна невыразительная фигура Петрушки. Его лицо напоминает белую маску, тело кажется вялым, как у тряпичной куклы. Костюм Петрушки ничем не примечателен: широкие штаны поверх чёрных сапог, рубаха со сборками у ворота, нелепый колпак – всё это придаёт ему нелепый вид. Если Балерина и Арап держатся прямо, то Петрушка склоняет голову набок. Из всех троих ему меньше всего хочется, чтобы его приводили в движение. Будучи безжизненным, Петрушка производит наиболее естественное впечатление. Балерина и Арап напряжены – они готовы действовать, а поза Петрушки говорит о том, что ему надоело быть куклой.
Все три куклы остаются неподвижными, пока Фокусник призывает на помощь своих богов. Звучит приглушённая, таинственная мелодия. Фокусник обрывает её, сыграв три ноты на флейте, после чего Петрушка, Балерина и Арап вдруг пробуждаются и перебирают ногами в отчётливом и оживлённом ритме русской пляски. Куклы по-прежнему стоят в своих кабинах, но их ноги так быстро движутся вверх-вниз, что, кажется, будто они подвешены в воздухе. Куклы оживают внезапно, подпрыгивая так энергично, что уже трудно представить их неподвижными. Темп музыки становится более чётким, и куклы послушно исполняют танец, словно игрушечные солдатики, повинующиеся бою барабана. Разжав пальцы на подлокотниках, они спускаются со сцены. Толпа расступается перед ними и, к великому удовольствию зрителей, куклы разыгрывают перед ними комедию – почти так же механически, как танцевали. И Арап, и Петрушка влюблены в Балерину. Арап заигрывает с ней, Балерина благосклонно принимает его знаки внимания. Заметив это, Петрушка в порыве ревности набрасывается на соперника. Фокусник подаёт сигнал – и куклы вновь продолжают танец. Свет на сцене тускнеет, толпа начинает расходиться. Фокусник подаёт ещё один сигнал и куклы мгновенно замирают в неловких позах. Занавес закрывается.
ВТОРАЯ КАРТИНА
Комната Петрушки. Мы перенеслись за кулисы балагана, туда, где проходит скрытая жизнь кукол. Комната Петрушки – пустая клетка. На стенах комнаты нарисованы снежные шапки гор, ближе к потолку – пушистые белые облака. Сразу становится ясно, что эта комната предназначена не для того, кто живёт в ней. Справа на стене висит большой портрет Фокусника. Дверь слева разрисована силуэтами демонов с вилами в руках. Внезапно через эту дверь Фокусник вталкивает в комнату Петрушку. Дверь с треском захлопывается. Петрушка предпринимает слабую попытку приподняться, не зная, стоит ли это делать. Его механические жесты свидетельствуют о безнадёжности. Он вновь оказался в тюрьме, где не на что смотреть, кроме как на портрет хозяина. Фортепиано ведёт унылую тему, передающую отчаяние Петрушки, в то время как оркестр пытается заглушить её. Петрушка печально бродит по комнате, пытается открыть дверь. Колотит в стены, надеясь, что кто-нибудь выпустит его. Внезапно его охватывает ненависть к миру, который так жесток к нему. Петрушка поворачивается к портрету Фокусника и грозит кулаками злому волшебнику, по вине которого его жизнь так уныла и ограничена уличными представлениями.
Стремясь доказать, что достоин лучшей участи Петрушка исполняет небольшой танец, в котором выказывает чувства, подобные человеческим. Ему аккомпанирует фортепиано. Руки Петрушки движутся неловко, но, когда он прижимает их к сердцу, а затем простирает жестом любви, мы понимаем: любовь знакома этой кукле не только по глупым представлениям в уличном театре. Петрушка–паяц, который мог бы стать человеком, если бы не Фокусник, сотворивший его. Петрушка ненавидит Фокусника, из-за которого он обречён лишь на жалкое подобие человеческой жизни, в то время как сердце его открыто подлинным чувствам. Петрушка пробуждает в нас жалость: мы видим, что в его ненависти к миру заключена также ненависть к самому себе. Неуклюжие деревянные конечности Петрушки дёргаются в бессильной попытке обрести свободу, на белом лице сохраняется маска скорби.
Но настроение Петрушки мгновенно меняется, когда, обернувшись, он видит Балерину, вошедшую в его комнату-тюрьму. Звучит весёлая, беззаботная музыка, Петрушка прыгает от радости. Балерина, неподвижно застыв на цыпочках, не скрывает своего недовольства, вызванного столь непристойным проявлением восторга. Чинными жестами она деликатно выражает неодобрение и поворачивается, чтобы уйти. Не помня себя от радости, Петрушка продолжает прыгать всё выше, пытаясь привлечь внимание Балерины, но ей надоедает неугомонный паяц и она уходит.
Петрушкой вновь овладевает отчаяние; под аккомпанемент фортепиано и заглушающего его оркестра, символизирующего мир, с которым борется Петрушка, он вновь отдаётся своему горю. Фокусник всегда будет считать его просто куклой, Балерине и в голову не придёт относиться к нему иначе, для неё он – безмозглый шут. Он мечется по комнате, бьётся головой о стены. Наконец ему удаётся проделать дыру в стене. Но, увы! – этот ход никуда не ведёт.
ТРЕТЬЯ КАРТИНА (С-33)
Комната Арапа, другого узника Фокусника. Но, в отличие от обиталища Петрушки, здесь всё затейливо украшено и изысканно обставлено. Кругом яркие краски. Слева видна широкая тахта, застеленная тигровой шкурой и заваленная подушками. На стенах нарисованы высокие, развесистые пальмы. Змеи и свирепые звери, изображённые весёлыми красками, словно заглядывают в комнату из густой листвы джунглей. Справа на двери изображена злая змея. На тахте лежит Арап, небрежно жонглируя кокосом. Под медленную, почти ленивую музыку Арап развлекает себя, подбрасывая и ловя кокос. Арапу нравится его жилище и он счастлив возможностью коротать здесь время, подобно зверю в клетке, примирившись с имитацией джунглей. Арап – не клоун, лишённый возможности стать человеком, а просто кукла. Вскоре незамысловатое развлечение надоедает ему, он пытается разнообразить досуг: зажав орех между ступнями ног, он роняет его и подхватывает в падении. Когда же и это надоедает Арапу, он начинает трясти кокос. Внутри что-то плещется, но разбить кокос Арапу никак не удаётся. Он вынимает ятаган, кладет орех на пол и пытается разрубить пополам, но тот оказывается твёрдым, как камень. Арап изумлён, ему кажется, что орех волшебный. Арап встаёт на колени и кланяется своей игрушке, словно божеству…
Дверь приоткрывается, барабанная дробь возвещает о приходе Балерины. Она ступает танцующей походкой, прижав к губам рожок, и начинает весело кружиться по комнате. Мелодии, которую она наигрывает, аккомпанирует барабанный бой. Арап забывает про кокос и наблюдает за Балериной с удовольствием. Балерина очарована таким приёмом, столь не похожим на открытое восхищение Петрушки, и, чтобы угодить Арапу, начинает танцевать вальс. Этот танец доставляет ему безмерное наслаждение и вызывает желание потанцевать самому. Рядом с элегантными па Балерины движения Арапа выглядят примитивными, тем не менее, он пытается подстроиться к ритму вальса. Потерпев неудачу, Арап продолжает двигаться по-своему, а оркестр, подражая этому хаотическому дуэту, исполняет две совершенно разные мелодии. Арап настолько увлечён грациозной Балериной, что решительно и настойчиво подталкивает её к тахте. Балерина притворяется возмущённой, но втайне она тоже очарована и потому почти не сопротивляется, когда Арап усаживает её к себе на колени. Однако их флирт прерывают странные звуки, доносящиеся снаружи. Труба играет тему Петрушки, он стучит в дверь, требуя впустить его в комнату. Вообразив, что Балерина попала в беду, влюблённый Петрушка поспешил к ней на помощь! Когда он врывается в комнату, Арап и Балерина поспешно вскакивают и разбегаются по углам. Ревнивый Петрушка осыпает Арапа упреками, зловеще надвигается на него; в музыке звучит ярость. Оправившись от удивления вызванного внезапным появлением Петрушки, Арап отвечает ему звериным ворчанием, а затем хватает ятаган и начинает гоняться за клоуном по комнате. Балерина падает в обморок на тахту, арап настигает Петрушку. Казалось бы, Петрушка обречён, но он сумел вырваться и скрыться за дверью. Арап собрался было преследовать его, но, вспомнив про Балерину, вернулся к тахте и снова посадил её к себе на колени. Занавес опускается в ту минуту, когда Арап, урча от вожделения, начинает нелепо кивать головой. Как выясняется, частная жизнь трёх кукол почти ничем не отличается от фарса, который они разыгрывают перед публикой: Петрушка неизменно остаётся обиженным.
ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА
Большое гулянье. Пока мы наблюдали за драмой, развернувшейся за кулисами, снаружи продолжалось масленичное гулянье. Теперь музыка вновь возвращает нас на праздник. Прошло совсем немного времени – ещё не наступили сумерки, и веселящиеся толпы не собираются расходиться по домам. В кукольном театре, стоящем в глубине сцены, темно и тихо. Крестьяне, которые охотно пропускают стаканчик за стаканчиком, смеются и подталкивают друг друга, предвкушая новое веселье. Из толпы появляются несколько нянек. Выстроившись в линию, они начинают народный танец под русскую песню с ликующей мелодией; люди раскачиваются в такт танцу. Хоровод нянек прерывают гулкие, настойчивые звуки оркестра, объявляющего о появлении учёного медведя. Медведь неуклюже косолапит по сцене рядом со своим хозяином, который смеётся над страхом зрителей и велит медведю проделать несколько простых трюков. Затем следует танец кучеров, превосходящий все остальные мастерством и задором. Вновь слышна тема, под которую танцевали няньки: они подхватывают танец кучеров. Кажется, что пары уже готовы упасть от усталости, но вот силы начинают возвращаться к ним с каждым шагом. Броско разодетые ряженые – чёрт, разные звери – выбегают на площадь, чтоб напугать гуляющих, но почти все увлечены танцем. Поначалу присутствующие просто наблюдают за танцем, затем подхватывают его, так что сцена постепенно превращается в вихрь пёстрых красок. Бешеный ритм музыки, громкость которой неуклонно нарастает, будто одурманивает танцующих. Когда же, наконец, на площадь спускается ночь и начинается снегопад, они представляются частью финального карнавала.
Во всеобщем загуле люди не замечают, что в глубине сцены, в кукольном театре, появляются признаки жизни. Внезапно изнутри театра раздаётся странный шум, все танцующие поворачивают головы и замирают в ожидании. Из театра под звуки фанфар выбегает Петрушка – мы видим, что он пытается убежать от Арапа, который гонится за ним. Толпа ошеломлена появлением внезапно оживших кукол. Словно завороженные, люди наблюдают за Петрушкой, который уворачивается от ударов ятагана. Благодаря звериной силе и проворству Арап действует проворнее и загоняет Петрушку в угол. Прикрыв голову двумя руками, тот дрожит от страха. Арап наносит смертельный удар – Петрушка корчится от боли. Музыка передаёт его предсмертные муки и желание жить, но, в конце концов, его ноги вытягиваются, всё тело конвульсивно вздрагивает. Петрушка мёртв…
Смерть Петрушки настолько реалистична, что люди, стоящие вокруг, не верят, что перед ними всего лишь кукла; похоже, свершилось преступление. Кто-то зовёт городового; тот осматривает труп клоуна и требует у Фокусника объяснений. Удивлённый вопросом, Фокусник поднимает клоуна и показывает окружающим, уверяя, что они ошиблись: Петрушка – просто тряпичная кукла, неодушевлённый предмет. Городовой удовлетворён ответом, люди качают головами и начинают медленно расходиться. Фокусник, держащий в руках куклу, остаётся один; свет на сцене гаснет. Фокусник направляется к театру – возможно, затем, чтобы бросить куклу обратно в её клетку, - но громко звучащая тема Петрушки заставляет его остановиться. Он поднимает голову: с крыши театра тень Петрушки грозит кулаком Фокуснику и всем остальным, кто не верит в то, что он живой.
(С-34) За третьим сезоном последовал четвёртый. С каждым годом русский балет подчинял своему влиянию всё новые и новые страны. «Русское вторжение», как называли это иностранцы, ширилось, но одновременно пресыщенный западный зритель начал к нему охладевать.
Дягилев прекрасно понимал создавшееся положение и изобретал способы поднять интерес зарубежной публики к русскому балету.
В сезоне 1912 года Фокин создал только один балет - «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, близкий по стилю к «Нарциссу» Н. Черепнина, и, порвав с Дягилевым, возвратился в Мариинский театр. Дягилев расходился и разрывал со всеми своими сотрудниками. Фокин был одним из первых, но не последним. Из-за таких разрывов Дягилева винят во многих грехах, но разрывы имеют и некоторое объективное объяснение. Есть люди, которые становятся тем, что они есть, по собственному побуждению, по выношенному чуть ли не с малолетства замыслу. Но представься им случай стать тем, кем они могли и хотели стать, они пропадут в безвестности. Дягилев твёрдо знал, что кем-то станет, а кем именно – должны были определить обстоятельства. Пропагандистом русского балета он стал не потому, что балет влёк его больше всего, а потому, что он более всего привлёк парижан, что на балет они откликнулись живее, чем на живопись или оперу. Но и став пропагандистом балета, он сохранил свою беспринципную чуткость, быстро уловил, что парижане больше откликаются на композиционные принципы мышления, чем на небывалые лексические открытия, и стал искать хореографов, способных этой склонности ответить. Он менял своих хореографов, но и после Фокина это непременно были выходцы из России: Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Георгий Баланчивадзе, Сергей Лифарь. Для танцовщиков, художников, композиторов, сценаристов это условие не было обязательным, для хореографов было. Дягилевым двигали не националистические предрассудки, да и среди перечисленных российских выходцев – двое поляков, грузин и украинец. Но все они, даже не работавший не в Москве, не в Петербурге, но все же учившийся у Б. Нижинской и Э. Чекетти Лифарь, так или иначе, были причастны к открытиям русского балета, а успех дягилевской антрепризы определяли именно эти открытия.
Став их пропагандистом почти случайно, Дягилев немедленно понял, какое великое сокровище у него в руках, и оповестил об этом без преувеличения весь мир. Смолоду более всего мечтавший о том, чтобы попасть ко двору, стать императорским распределителем по художественной части, именно он разорвал придворные оковы балета и возродил его как искусство для всех. Для всех? Но разве успехи «Русских сезонов» не ограничивались избранным кругом Парижа? Разве цены на билеты к Дягилеву не были безмерно высоки и не росли поминутно? Да, разумеется. Но на западе, в отличие от царской России, успех балета в Париже стал толчком к его повсеместному возрождению и распространению. Уже на следующий год Павлова, украшавшая дягилевские спектакли первого сезона, отделилась, создала собственную труппу и стала ездить по свету, пропагандируя не только свой великий талант, но и само балетное искусство. Стали возникать всё новые труппы, балет казался уже не ожившим пережитком, а искусством завтрашнего дня, каким и стал на деле.
И, отдавая должное выдающимся хореографам, начиная с Михаила Фокина, художникам, начиная с Льва Бакста (С-35) и Александра Бенуа, или композитору Игорю Стравинскому, с величайшим почтением вспоминая поразивших мир артистов Анну Павлову, Тамару Карсавину, Вацлава Нижинского, Михаила Мордкина, Веру Коралли, Софью Федорову, Адольфа Больма, Георгия Розая и многих ещё других, мы по справедливости должны признать, что именно Сергей Дягилев соединили, направил и даже вызвал к жизни их усилия и устремления. Он изменил положение балета в семье искусств, и не будем удивляться, что все кто любит балет, во всём мире ему за это благодарны. А благодарность ему неизбежно распространяется на страну, из которой были принесены невиданные ценности. Вот почему после Дягилева в балете стало почётным происходить из России. (С-36)
Были и не раз возобновлялись времена итальянцев, когда все делали они. Были времена французов, когда все учились у них. Дягилев сделал первую половину балетного XX века русской. Иностранные танцовщики стали гордиться тем, что учились у русских. А некоторые даже принимали русские сценические имена, и зритель, считавший балет русским искусством, мог думать, что они из России. Сергей Дягилев прославил русский балет и снова сделал балет искусством всех народов.
В конце сентября 1912 года Фокин поставил на петербургской сцене два одноактных балета: «Бабочки» на музыку Шумана и «Исламей». Для последнего балета Фокин использовал «Восточную фантазию» Балакирева. «Бабочки» фактически были простым дивертисментом, что касается «Исламея», то этот балет был очень показателен для Фокина. Встретившись с препятствиями в отношении постановки в Петербурге «Шехерезады», так как семья Римского-Корсакова категорически запретила использовать его партитуру не по назначению, Фокин немедленно воспользовался фабулой «Шехерезады» для создания другого балета на музыку Балакирева, внеся в сюжет лишь некоторые изменения. Это лишний раз подтверждало пренебрежение Фокина к содержанию произведения.
Поставив в начале 1913 года в Петербурге ещё один незначительный одноактный балет – «Прелюды» на музыку Ф. Листа, Фокин уехал за границу.
В 1913 году Луначарский отмечал, что «энтузиастическое отношение, которое русский балет вызывал прежде в Париже, прошло». Правда, при этом он указывал, что парижский балетный зритель, «эти паразиты с удовольствием и впредь будут устремляться в русский театр, но только если каждый раз он будет приготовлять им какой-нибудь сюрприз».
В 1914 году предсказание Луначарского сбылось. Дягилев для поддержки своего успеха приготовил зарубежному зрителю «сюрприз» - оперу-балет «Золотой петушок», за которой «грязно-золотой Париж» готов был «платить ещё дороже», и привлёк Фокина к этой постановке. Ради очередной сенсации, задуманной Дягилевым, Фокин разменивает свой замечательный талант на скандальный успех. В этом спектакле, шедшем в лубочном оформлении Н.С. Гончаровой, балетные артисты вели действие, в то время как певцы, расположенные по бокам рампы, исполняли вокальные партии. Впервые в постановке Фокина появился полный отрыв музыки от хореографии. Спектакль многими, в особенности русской колонии в Париже, не был принят, и вскоре был запрещён, но Дягилев добился того, что было ему необходимо, - скандала, повысившего интерес буржуазного зрителя к «Русским сезонам». Фокин не впервые задумывался над тем путём, по которому он шёл в последние годы. В дальнейшем он старался не повторять таких постановок. С конца 1914 до 1918 года Фокин работает в России.
Ещё одним хореографом у Дягилева была Бронислава Нижинская. Родилась в 1891 году. Сестра Вацлава Нижинского. Училась у знаменитого Чекетти. Танцевала в труппе Мариинского театра, позднее участвовала в «Русских сезонах» С. Дягилева. Поставила много балетов, включая «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту». Самое выдающееся балетное произведение Нижинской – «Ночи» - создано на музыку Стравинского и оформлено русской художницей Н.С. Гончаровой. В балетах Нижинская использовала не только классические па, но и джазовые и спортивные элементы. Сочетание классического и современного танца вместе с необычным оформлением и музыкой давало неожиданный результат.
Сравнивая ежегодный балетный репертуар «Русских сезонов» в Париже, можно с полной очевидностью обнаружить весь процесс превращение русского балета под руководством Дягилева в балет космополитический. Если в 1909 году в Париже из пяти произведений Фокина четыре основывались на музыке русских композиторов и лишь одно на музыке Шопена, также славянского композитора и при этом классика, то в 1912 году из четырёх новых балетов три принадлежали современным французским композиторам – К. Дебюсси, М. Равелю и Р. Гану и лишь один – М. Балакиреву. В сезоне 1914 года из пяти новинок три балета сопровождались музыкой Р.Штрауса и М. Штейнберга, а две другие постановки были операми-балетами, из которых «Золотой петушок» скорее был издевательством над русским композитором-классиком, чем художественным произведением.
Мы уже говорили, что у Дягилева работало много русских постановщиков. Сейчас мы поговорим о пяти балетах поставленных разными балетмейстерами в разные годы.
Балет «Парад» композитора Эрика Сати, автора либретто Жана Кокто и балетмейстера Леонида Мясина, был осуществлён 18 мая 1917 года. Декорации и костюмы Пабло Пикассо. Исполнители ведущих партий – Леонид Мясин, Лидия Лопухова, Николай Зверев, Галина Шабельская и Леон Вуйциковский. «Парад» давно признан важной вехой в хореографическом искусстве, и не только – ведь именно он впервые вывел кубизм на театральную сцену. Балет «Парад» - уникальное творение, созданное объединённым талантом Сати, Кокто, Мясина и Пикассо. Замысел балета принадлежит Жану Кокто. Именно он уговорил Сати и Пикассо, никогда не сотрудничавших с труппой «Русский балет», принять участие в этой постановке в разгар Первой мировой войны. Казалось бы, художественная сущность этого балета, имеющего подзаголовок «Реалистический балет», была предопределена, но составитель программы балета Гийом Аполлинер впервые ввёл в печатный текст слово «сюрреализм». Всё это привлекло внимание к контрасту, проявившемуся на сцене: артистами бродячего цирка, реальными людьми, и их импресарио – представителями сферы рекламы, которые зазывают публику поглазеть на искусство циркачей.
Рассуждая о способах постановки балета, Мясин, создатель «Парада», говорил, что иногда основой спектакля становится музыка, иногда – сюжет, а порой – время или даже атмосфера действия, и уточнял: «В «Параде» господствовала музыка, хотя и сюжет увлекал меня». Подобно декорациям и костюмам Пикассо, партитура Сати отражала новые направления в искусстве музыки – повседневные, обыденные звуки сочетались в ней с теми, которые диктовало воображение
Мясин продуманно охарактеризовал каждый персонаж средствами хореографии, в основном построенной на пантомиме. Вершина его изобретательности – утончённо подчёркнутый ритм, который Конь отбивает всеми четырьмя ногами, а также очаровательно-комичный акробатический танец без музыкального сопровождения. А усердные призывы менеджеров и отчаяние подчёркивают неуклюже-демонстративные и резкие движения, а также расположение их высоко над окружающими.
