«Свадебка»

Постановщик Бронислава Нижинская

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Расплетение косы у невесты. Прежде чем поднимется занавес, слышится пение невесты. Декорации изображают интерьер русского крестьянского дома. Невеста стоит посреди сцены, рядом с матерью, окружённая подружками. Они пытаются успокоить невесту, которая печалиться, расставаясь с родным домом. Её пугает жизнь с человеком, который пока ей чужой, она чувствует ненависть к тем, кто уготовил ей этот брак. Женщины уверяют невесту, что свёкор примет её как родную дочь, что её жизнь пойдёт хорошо – как и прежде, в родительском доме. По просьбе невесты женщины расплетают и расчёсывают ей волосы. Они говорят, что возле дома радостно поют птицы. Почему же невеста не рада? Подруги просят Бога благословить её брак.

ВТОРАЯ КАРТИНА

Благословление жениха. Отец и друзья готовят жениха к свадьбе. Ему тоже расчёсывают волосы и смазывают их маслом. Все желают жениху удачи. Родители жениха и невесты вместе оплакивают потерю детей, которые уже выросли. Друзья этих семей, однако, поздравляют родителей с важным событием.

ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Проводы невесты и свадьба. Подружки готовятся вывести невесту из дома и отвести в церковь, где уже ждёт жених. Они уверяют девушку, что сегодня она дивно хороша. В церкви жених прикладывается к кресту. Шафер объявляет, что жених готов приветствовать невесту. Гости одаривают жениха за любовь к родителям. Входит невеста, начинается свадебный обряд. Все поздравляют пару. Родители новобрачных плачут.

ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Свадебный пир. Во время застолья отец невесты знакомит её с гостями. Мужчины объясняют, какие обязанности по дому она должна выполнять. Жениху напоминают о том, что он несёт ответственность за жену. Все пьют и веселятся.

Среди гостей выбирают супружескую пару постарше, чтобы согреть постель для новобрачных. Гости поднимают тост за молодых, после чего ведут их в спальню. Первая пара возвращается к гостям.

Гости собираются вокруг родителей новобрачных, сидящих у двери спальни. Муж поёт о своей любви к жене…

«Блудный сын» - балет в трёх картинах. Композитор – Сергей Прокофьев. Балетмейстер – Джордж Баланчин. Декорации и костюмы Жоржа Руо. Постановка осуществлена на сцене Театра Сары Бернар в Париже 21 мая 1929 года. Исполнители ведущих партий: Блудный сын – Сергей Лифарь, Сирена – Фелия Дубровская, Отец – Михаил Фёдоров. История Блудного сына взята из Библии. В балете эта причина изложена в драматическом ключе; некоторые подробности опущены, внесено несколько дополнений.

«Блудный сын»

Постановщик Джордж Баланчин

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Дома. Занавес поднимается почти сразу же после того, как оркестр проиграет первые такты сильной энергичной музыкальной темы. Декорации выдержаны в ярких тонах. На опускном заднике изображён ближневосточный пейзаж. Ярко-жёлтое солнце висит в чистом синем небе над гаванью с виднеющимся вдали маяком. В глубине сцены справа находится вход в шатёр; впереди слева – невысокая ограда с калиткой. Двое юношей, друзей Блудного сына, хлопочут на сцене, торопливо складывая в кучу большие мехи с вином, словно готовятся к долгому путешествию. Из шатра выходит Блудный сын в сопровождении двух сестёр. На нём короткая голубая туника и распахнутый халат. Сёстры в длинных, струящихся одеяниях пробуют привлечь его внимание, но беспечный юноша забывает о них и бросается навстречу друзьям. Схватив один из мехов, Блудный сын ради забавы бросает его другу. Темп музыки ускоряется, Блудный сын энергично танцует под её вибрирующие ритмы. С грубоватым весельем он разглагольствует о приключениях, которые ждут его и друзей вдали от дома. Сёстры, напуганные его непреклонной решимостью покинуть дом, в тревоге наблюдают за Блудным сыном. Тот скачет по сцене с неуёмной энергией, не обращая на них внимания. Его танец завершается открытой позой, когда, подняв голову, Блудный сын сталкивается лицом к лицу с отцом, вышедшим из шатра. На миг смутившись, Блудный сын отступает.

Под новую, трогательную мелодию отец зовёт к себе детей. Они подходят и садятся перед ним; сын выполняет эту просьбу послушно, но нехотя. Отвлекаясь на что-то, Блудный сын отворачивается, но терпеливый отец заставляет его повернуться к родным. Обняв детей за плечи, отец запрокидывает голову в смиренной молитве, затем ласково касается голов детей. Сын протестует, однако отец мягко, но настойчиво уговаривает его подчиниться обычаю. Увидев, что сын вновь отвернулся, отец берёт его руку и кладёт её на руки сестёр.

Напряжение между отцом и сыном нарастает; сын глядит с отвращением, затем делает резкий прыжок, будто демонстрируя своё равнодушие перед отцом. Поднявшись, отец застывает в горестной и неподвижной позе, внешне не протестуя, а сын вызывающе танцует перед ним. Нрав сына настолько необуздан, стремление покинуть дом так велико, что сёстры наблюдают за ним с ужасом и печалью. Его второй танец очень напоминает первый, только на этот раз ему придаёт смелости гнев. Не обращая внимания на родных, Блудный сын подзывает к себе друзей и указывает в сторону дороги. Собрав пожитки, друзья выбегают, поспешно захлопнув за собой калитку. И ещё один, последний мятежный жест – сын быстро вращается в воздухе перед отцом, проносится по сцене и прыгает через ограду, догоняя спутников. Его сёстры сочувственно приближаются к отцу, но старик медленно выходит вперёд, поднимает руку в невольном жесте прощания и некоторое время стоит, глядя вслед сыну. Затем он велит дочерям уйти в шатёр и следует за ними. Свет на сцене гаснет.

ВТОРАЯ КАРТИНА

Далёкая страна. Когда свет вспыхивает вновь, мы видим, что пейзаж, изображённый на заднике, изменился. Теперь на нём нарисован открытый шатёр с праздничным столом. Невысокая символическая ограда, присутствующая в первой картине, стоит на прежнем месте, слева. Громкий, грохочущий марш возвещает прибытие кутил; они выходят слева, выстроившись длинной вереницей. На них короткие туники и белые трико, все они плешивы. Под разухабистую музыку они, двигаясь в гротескной манере, пересекают сцену. Наконец вереница распадается, а оркестр начинает прекрасную, ликующую тему, которой предстоит господствовать в этой картине. Кутилы подходят к ограде, переворачивают её, и мы видим, что её подставка представляет собой длинный чёрный стол. Стол уносят в глубину сцены. Кутилы выстраиваются перед столом и начинают сходиться, перепрыгивая через незримые верёвки – играют в какую-то замысловатую игру. Четверо кутил ложатся на пол и раздвигают ноги, образуя подобие звезды. Один из них ложится поперёк звезды, остальные вращают этот узор, образованный их товарищами. Веселье вспыхивает с новой силой и продолжается до тех пор, пока справа не появляется Блудный сын вместе с двумя друзьями.

Гуляки прекращают возню, отбегают к противоположной стороне сцены и сбиваются в стайку; они так же напуганы, как незваные гости. Поначалу Блудный сын никого не замечает, а затем начинает осторожно приближаться к кутилам, зовя друзей за собой. Они упираются, а Блудный сын, презрев опасения, радушно приветствует незнакомцев. Он протягивает руку сначала одному гуляке, затем второму, но те прячут свои руки за спину. Блудный сын ничего не понимает. Наконец незнакомцы приближаются и осторожно прикасаются к его богатым одеждам. Смутившись, Блудный сын пятится, но друзья подталкивают его к незнакомцам. Тут Блудный сын вспоминает о вине, которое он прихватил с собой, и велит спутникам угостить гуляк. Их настроение мгновенно меняется. Гуляки один за другим проходят перед ним в праздничном шествии, Блудный сын восседает на плечах двух своих друзей. Теперь он стал другом всех присутствующих. Его поднимают в воздух; с высоты он обменивается рукопожатиями с новыми знакомыми. В радостной суете приветствий Блудного сына перебрасывают с рук на руки. Затем он танцует вместе с двумя товарищами, а остальные восхищённо наблюдают за ними. Блудный сын торжествующе протягивает руки, и все кутилы спешат пожать их, а затем энергично и весело танцуют вместе с Блудным сыном. В финале танца он перепрыгивает через стол, гуляки обступают его.

Появляется Сирена, медленно и соблазнительно танцуя на пуантах под восточную мелодию. Ярко-красная туника плотно облегает её стройную фигуру; на голове красуется высокий убор, за плечами струится малиновый бархатный плащ. Мужчины жадно следят за ней; Блудный сын ошеломлён красотой незнакомки и тем, как она очаровывает мужчин. Сирена медленно вращается, закутываясь в плащ, а затем вновь распахивает его. С плащом она обращается, словно с одной из частей своего тела, одушевлённым предметом, послушным её воле. Дождавшись, когда плащ за спиной расправится во всю длину. Сирена протягивает его между ног и обвивает вокруг них. Придерживая плащ одной рукой, она горделиво танцует, кажется, не замечая, что за ней наблюдают; своим танцем она стремится скорее порадовать себя, чем кого-нибудь ещё. Отпустив плащ, Сирена падает на колени в стилизованной позе отчаяния. Затем, гордая и решительная, она поднимается, начиная изысканное вращение на пуантах. Снова опустившись, отбросив плащ за спину и опёршись на руки, она медленно ползёт по сцене, волоча за собой плащ. Наконец, встав на колени, она набрасывает плащ на голову, полностью укрывшись им.

Очарованный ею, Блудный сын выходит из-за стола. Сирена поднимается на пуанты. Он швыряет плащ в сторону, Сирена оборачивается и смотрит на него. Блудный сын становится так же послушен её воле, как брошенный плащ, и стоит будто вкопанный, пока Сирена танцует перед ним. Она вращается с сильной, гибкой грацией, простирает руки жестом приглашения и одобрения. Сирена поступает вплотную к Блудному сыну, он берёт её за талию и уводит в глубину сцены. Сирена подталкивает его к столу. Вокруг собираются кутилы. Сирена взлетает высоко над столом и падает в протянутые руки мужчин. С торжествующей улыбкой она садится верхом на покорного Блудного сына, лежащего на столе.

Сирену вновь поднимают и сажают лицом к Блудному сыну. Он опускает глаза. Чтобы развлечь собравшихся, двое друзей Блудного сына начинают танцевать. Вздохнув с облегчением, Блудный сын наблюдает за ними, но время от времени поглядывает на Сирену. Та касается его ладони, пробегает вверх по руке, трогает золотой медальон, висящий на шее. Блудный сын отваживается взглянуть на неё в упор.

Его друзья заканчивают танец, опустившись на колени перед столом. Все аплодируют. Сирена и Блудный сын выходят вперёд, обмениваясь интимными взглядами. Они стоят чуть поодаль друг от друга, Блудный сын повторяет движения Сирены. Она падает к нему в объятия и обвивает руками шею. В танце они приближаются к рампе. Во время паузы Блудный сын замирает, затем, положив голову между ног Сирены, поднимается. Сирена гордо восседает у него на плечах, она обвивает его ногой, крепко прижимает к себе, вращается. Наконец, она немного отпускает Блудного сына и тот перекидывает её через спину. Сирена берётся руками за собственные ступни, образуя подобие обруча на талии Блудного сына. Обвив его телом, она медленно соскальзывает на пол. Высвободившись из живого обруча, он поднимает Сирену, подхватив под руки. Поставив её колени на свои ступни, он шагает по сцене. Постепенно Блудный сын смелеет и уже открыто ласкает Сирену. Он присаживается у её ног, подтянув колени к груди. Встав на колени Блудного сына, она садится ему на голову и выпрямляется, надменная в своём великолепии и власти. Затем отходит, а Блудный сын вытягивается на полу. Сирена ложится поперёк него, их ноги сплетаются. Утратив всякую власть над собой, Блудный сын покорно лежит в объятиях Сирены. Её жесты полны торжества и коварства.

Внезапно в музыке слышится пронзительный вскрик. Друзья оттаскивают Блудного сына от Сирены. Захмелевшие гуляки зовут Блудного сына выпить с ними. Они тащат его через всю сцену, а Сирена наблюдает, сидя у стола. Блудный сын просит у неё помощи, но гуляки поднимают Сирену над столом, и она льёт вино ему в рот. Гуляки высоко поднимают Блудного сына и проносят под ним Сирену. Обоих подхватывают за талии, прервав рискованное падение. Они бросаются друг другу в объятия, двое пьянчуг проползают у них под ногами. Бродя от одной группы к другой, захмелевший Блудный сын падает у стола. Все присутствующие стали для него на одно лицо. Сирена выжидающе наблюдает за ним. Блудный сын соскальзывает на землю, утратив остатки сил. Сирена торжествующе упирается ему в грудь носком туфельки.

Стол поставлен «на попа». Гуляки прячутся за ним. Прислонившись к столу, Блудный сын стоит с беспомощным видом. Со всех сторон к нему тянутся руки, шарят по телу. Подбежавшие друзья переворачивают Блудного сына вверх ногами, трясут его, алчно собирают выпавшие из карманов монеты. Увидев приближающуюся Сирену, они отступают. Гордо выпрямившись и подбоченясь, она стоит на плечах одного из мужчин. Спрыгнув вниз, Сирена подбирает остатки золота. Под конец грабители отнимают у Блудного сына всю верхнюю одежду, и даже обувь. Он по-прежнему не сознаёт, что с ним случилось; гуляки празднуют победу, проползая друг под другом и друг через друга, точно угри. Сорвав с шеи Блудного сына золотой медальон, Сирена целует вещицу и уходит. Её сообщники покидают сцену, двигаясь спина к спине, словно многоногие насекомые.

…Блудный сын медленно приходит в себя. Соскользнув по столу на землю, он падает ничком. Подтянувшись, отчаянным усилием хватается за стол, смотрит на свои руки, затем обводит взглядом тело. Вспомнив о случившемся, он в недоумении качает головой. Отчаянно разводит руками, сознавая, что друзья предали его, а он предал сам себя. Упав на землю, он видит неподалёку лужу, подползает к ней, пьёт и съёживается, как ребёнок. Наконец, поднявшись, Блудный сын обводит взглядом место оргии и падает на колени.

Возвращаются гуляки, неся с собой награбленное. За ними следует Сирена. Стол снова переворачивают – он становится оградой. Сообщники Сирены усаживаются за оградой, она присоединяется к ним. Один из мужчин высоко поднимает конец её малинового плаща, остальные делают такие жесты, словно налегают на вёсла. Стол превращается в корабль, плащ Сирены становится парусом, а её тело – фигурой на носу корабля. Гуляки трубят в трубы, свет на сцене гаснет.

ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Снова дома. Мы вновь возвращаемся туда, где разыгралась первая сцена. Блудный сын, закутанный в ветхий, изорванный чёрный плащ, ковыляет по сцене, опираясь истощённым телом на посох. Звучит мрачная, почти похоронная музыка с чётким ритмом. Путник замедляет шаги, он не имеет представления, где очутился, предстоящий путь кажется ему бесконечным. Он безнадёжно оглядывается и вдруг видит свой дом. Добредя до калитки, с трудом протягивает руки, касается её и падает в изнеможении…

Из шатра выходят его сёстры. Одна из них замечает Блудного сына и зовёт вторую. Вместе они открывают калитку и помогают Блудному сыну войти во двор. Пронзительная мелодия передаёт их радость. Сёстры становятся по обе стороны от коленопреклонённого брата, из шатра выходит отец. От счастья близкие Блудного сына не в силах сдвинуться с места. Отец стоит у двери своего дома. Сын медленно и смущённо поднимает голову и смотрит на отца, умоляющим жестом протягивая к нему руки. Отец стоит не шелохнувшись. Сын поворачивается, чтобы уйти, но прежде, чем он успевает сделать шаг, отец поднимает руку, останавливая его. Сын вновь поворачивается к дому, припадает головой к земле и вытягивает руки перед собой жестом раскаяния. Не поднимая головы, он медленно и мучительно ползёт к отцу и вытягивается перед ним, схватившись за отцовскую ногу. Держась за неё, он приподнимается и приникает к отцу. Отец потягивает руки, привлекая сына к себе жестом прощения, любви и защиты. Обняв Блудного сына, отец укрывает его плащом, как ребёнка.

В 1914-1918 годах в петербургском балете выросли молодые талантливые актёры, вскоре занявшие ведущее положение в театре.

Одной из наиболее крупных артисток балета, появившихся на сцене в этот период, была Елена Михайловна Люком (1891-1968) (С-37). Окончив школу в 1909 году, она была принята в кордебалет и через год, после успешных выступлений в дягилевской антрепризе, переведена в разряд корифеек. В 1912 году Люком стала уже солисткой, а в 1916 - балериной. Продвижению артистки много способствовали её исключительное сценическое обаяние и привлекательная наружность. Право на первое положение она вполне заслуживала и совершенством своего классического танца, и манерой его исполнения, преисполненной наивной непосредственности. После революции 1918 года Люком некоторое время несла на себе почти всю тяжесть петербургского балетного репертуара. Лучше всего ей удавались лирические и полухарактерные роли. Более тридцати лет танцовщица украшала собой петербургскую балетную труппу. В 1913 году Петербургскую балетную школу окончила Ольга Александровна Спесивцева (1895-1962) (С-38). Ещё за три года до выпуска она обнаружила необыкновенные танцевальные данные. В 1916 году она уже числилась солисткой первого разряда, а в 1918 году стала балериной. Спесивцева обладала чарующей внешностью, безупречно владела техникой танца и была выразительной актрисой.

Лирические образы были особенно близки танцовщице. Дягилев считал Спесивцеву «более утончённой и более целомудренной, чем Павлова». Образы, созданные ею в «Эсмеральде», «Баядерке» и «Жизели», были особенно запоминающимися. Во 2-м акте «Жизели» она не была воскресшей Жизелью, а лишь видением, призрачной мечтой. Спесивцева была яркой представительницей русского балета и всегда следовала его лучшим традициям. Когда Фокин хотел занять её в одном из своих новаторских балетов, она отказалась, сказав: «Я не понимаю вашего стиля».

В 1924 году Спесивцева покинула Россию. До этого она в 1916 году, по приглашению Дягилева, с большим успехом выступала в Соединённых Штатах вместе с Нижинским, а в 1921 году получила всеобщее признание в Париже и Лондоне. Ей прочили блестящее будущее и считали, что со временем она станет преемницей Анны Павловой. Тяжёлый недуг – полное расстройство нервной системы – неожиданно прекратил её артистическую деятельность в 1935 году и на долгие годы замкнул её в лечебницу в Нью-Йорке. Спесивцева была последней выдающейся русской балериной петербургского императорского балета.

Выдающимся танцовщиком был и кончивший в 1911 году Петербургскую балетную школу Пётр Николаевич Владимиров (1893-1970) (С-39), который уже на четвёртом году службы получил звание танцовщика первого разряда. За это время он успел принять участие в антрепризе Дягилева и с исключительным успехом выступить в Москве. В отличие от многих петербургских танцовщиков Владимиров поражал зрителей мужественностью своего танца, темпераментом и смелостью, граничивший с дерзостью. Свободное владение техникой танца позволяло ему легко справляться с любыми трудностями и никогда не выходить за рамки изящества. Помимо этого, Владимиров обладал незаурядными актёрскими данными. Покинув Россию в 1918 году, он выступал за рубежом вместе со своей женой балериной Ф. Дубровской. (С-40)

Петербургская труппа пополнилась ещё целым рядом деятелей русского балета, среди которых были Людмила Шоллар, Елизавета Гердт, Леонид Леонтьев, Борис Романов и многие другие. Большинство из этих артистов впоследствии составили старшее поколение деятелей советского балета.

Развитие балета в Москве в этот период шло иным путём, чем в Петербурге. Горский в ряде постановок отдал дань тогдашним модным течениям – импрессионизму и символизму, но это носило кратковременный характер. Так, в самом конце 1907 года на сцене Большого театра появился балет «Нур и Анитра» на музыку симфонической сюиты А.А. Ильинского и его либретто. Прогрессивная идея балета о губительной силе искусства, если оно открывает человека от действительности и заставляет забыть об окружающем, снижалась символическим воплощением сюжета – борьбой духов добра и зла и эротичностью танцев.

Через месяц после «Нура и Анитры» Горский показал московскому зрителю бессюжетный дивертисмент «Этюды». Целью нового произведения было лишь создание «настроения» и зрителя. Субъективистское толкование музыки Грига, Рубинштейна и Шопена роднило этот дивертисмент с балетами фокинского направления.

В конце 1908 года Горский создал новую импрессионистическую редакцию «Раймонды». Печать времени отразилась даже на названиях отдельных танцев балета – «в цвете маков», «цвет граната», «в голубом», «под звуки лютни». Мистико-символистический сюжет «Раймонды» как нельзя лучше подходил для подобного «переосмысления», но от этого значительно увеличивался разрыв между реалистической музыкой Глазунова и символической трактовкой балета.

Эти работы Горского получили широкое признание у части эстетствующей прессы, но сам он переживал часы тяжёлых раздумий. Горский был слишком глубоким и принципиальным мастером, чтобы удовлетвориться славой, когда он внутренне ощущал, что вступил на неверный путь. Балетмейстер, который с начала своей деятельности в Москве неустанно боролся за реалистическое, прогрессивное содержание произведений, не мог так легко перейти на модную в те годы импрессионистическую символику эстетов. Горский знал, что поверившая ему труппа последует за ним, куда бы он её ни повёл, и это усиливало в нём чувство ответственности. Впоследствии балетмейстер отрицал постановку «Раймонды» и признавался, что она была его ошибкой.

Больше года потребовалось для того, чтобы Горский снова решил возвратиться на прежний, реалистический путь своего творчества. Желая исправить допущенные на прежний, реалистический путь своего творчества. Желая исправить допущенные ошибки, он стал искать пути создания прогрессивных, общественно значимых балетов. Но осуществить это в стенах императорского театра перед буржуазным зрителем было почти невозможно. О революционной теме в балете здесь не могло быть и речи. Однако Горский нашёл выход из положения. В 1909 году, когда революция 1905 года была ещё свежа в памяти людей, он задумал постановку, где говорилось бы о народном возмущении против несправедливости правящих классов, где был бы смелый герой, руководящий народным восстанием. А для того чтобы буржуазный зритель и дирекция приняли такой спектакль, он решил снабдить его любовной фабулой, взяв в основу либретто произведение писателя, далёкого от подозрений в революционности.

И Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок – балетом «Саламбо» (с - по одноименному роману Флобера. С исключительной тщательностью продумал он мельчайшие подробности спектакля, стремясь внести в балет логику действия. Горскому было очень трудно найти композитора, способного написать музыку, соответствовавшую силе замысла произведения. В конце концов, он остановил свой выбор на дирижёре балетного оркестра А.Ф. Арендсе.

Арендс был серьёзным музыкантом, учеником Чайковского по Московской консерватории и прекрасно понимал задачи Горского, который доверял ему как своему соратнику по реформе балета и уважал в нём его постоянную и решительную борьбу со всякими попытками искажать музыку ради удобства исполнителей. Музыка «Саламбо» была одним из наиболее удачных произведений Арендса. Оформление спектакля, осуществленное Коровиным, основывалось на тщательном изучении памятников эпохи, но не грешило той излишней музейностью и бытовизмом, которыми в своё время отличалась «Дочь Гудулы».

Балет «Саламбо» (С-41) увидел свет рампы в феврале 1910 года и был крупнейшей победой московской балетной труппы во главе с Горским. За всё время своего существования на московской сцене этот спектакль не знал ни одного неполного сбора. Более того, чтобы получить билет на него, как и на оперы с участием Шаляпина, студенческая молодежь и трудовая интеллигенция часто простаивали зимой в очереди у кассы целую ночь. Пожар, уничтоживший декорации постановки, преждевременно прекратил её сценическую жизнь в 1914 году.

В этом спектакле Горский особенно убедительно показал своё исключительное дарование не только в области постановки танцев, но и в режиссуре. Коровин же создал одно из самых сильных своих театральных живописных произведений. Помимо содержания балета, занимательности его сценического изложения, совершенства формы его воплощения, решающую роль в успехе постановки сыграл исключительный подбор исполнителей. В этом спектакле с особенной яркостью обнаружился результат работы Горского по воспитанию танцующего актёра. Роль Мато исполнял М.М. Мордкин, достигая полного трагизма. Роль Саламбо была блестяще исполнена одной из замечательных русских танцовщиц Е.В. Гельцер, ставшей лучшей воплотительницей образов, задуманных Горским.

Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962) (С-42) была дочерью прославленного мастера реалистической балетной пантомимы В.Ф. Гельцера. Ещё в раннем детстве в ней пробудилась любовь к танцу и театру. Однако её отец, отличавшийся большой принципиальностью в вопросах искусства, не поощрял стремлений дочери, так как считал, что по своим природным данным она не сможет принести особой пользы балету. Но Е.В. Гельцер, кроме любви к искусству танца, обладала ещё и необычайной настойчивостью, упорством и умением работать. Эта настойчивость заставила, наконец, отца согласиться на её поступление в балетную школу. Здесь, благодаря своему характеру, Гельцер сумела преодолеть природные недостатки и обнаружить несомненную талантливость. В 1894 году, окончив школу по классу Мендеса, танцовщица была зачислена в труппу корифейкой. В первые два года работы в театре Гельцер уже сумела в незначительных маленьких партиях показать свои редкие возможности. В 1896 году она была переведена в разряд вторых солисток и командирована в Петербург для совершенствования у Иогансона и Петипа. Два года пробыла артистка в Мариинском театре, постоянно выступая в партиях первых и вторых солисток и серьёзно занимаясь в классе Иогансона. Кроме того, она имела возможность наблюдать на сцене таких первоклассных исполнительниц, как Кшесинская, Преображенская и Леньяни. Всё это сыграло немаловажную роль в формировании таланта молодой танцовщицы.

Петербург по достоинству оценил незаурядные способности Гельцер, и ей было сделано предположение вступить в состав петербургской балетной труппы, но она предпочла возвратиться в 1898 году обратно в Москву. В Большой театр она приехала уже солисткой первого разряда и через два месяца после возвращения выступила в главной партии в балете Петипа «Привал кавалерии». Этот дебют показал блестящие результаты пребывания молодой танцовщицы в Петербурге и её серьёзных занятий. Ряд последующих выступлений в балетах «Звёзды», «Наяда и рыбак», «Спящая красавица», «Дон Кихот» окончательно укрепили её положение на московской сцене, и в 1902 году она получила звание балерины.

Гельцер была чисто московской танцовщицей. Обладая первоклассной техникой, большим сценическим обаянием, исключительной мягкостью исполнения, неподдельным темпераментом и природной грацией, она в своём творчестве была совершенно свободна от какой-либо упадочности или декадентства. Её танец был всегда жизнерадостен.

К моменту постановки «Саламбо» Гельцер достигла творческой зрелости. В образе героини она показала превосходство и как танцовщица и как актриса над другими московскими балеринами. (С-43)

Впоследствии Горский утверждал, что «большим движением вперёд балет по новым путям. Толчком к этому новому направлению послужило её выступление в «Саламбо». После него пошёл крупный поворот». Новым направлением, о котором говорил балетмейстер, была реалистическая героика, совершенно необходимая для воплощения задуманных им образов. Жизнерадостная сущность искусства Гельцер помогла ей создать правдивые образы женщин, побеждавших не своей слабостью, беззащитностью и возвышенной чистотой духа, а смелостью и решительностью, несмотря на частые расхождения, возникавшие между Гельцер и Горским по ряду принципиальных вопросов, они глубоко уважали и ценили друг друга. Горский неоднократно говорил, что Гельцер – единственная актриса, которая его всегда понимала и ни разу не испортила ему ни одного номера, ни одной роли. Связывала этих двух крупнейших деятелей русского балета и их одинаковая демократическая идеология, и их любовь к своему народу. В 1914 году Е.В. Гельцер писал: «Я русская и всем сердцем люблю свою родину… Мне дороже знакомить с балетом родных русских людей, чем чужих иноземцев, и я танцую по всем нашим городам». Эти слова Гельцер постоянно подтверждала своей творческой деятельностью. Революция 1918 года позволила балерине в полной мере развернуть свои исключительные творческие возможности. Советское правительство высоко ценило заслуги Гельцер, и она была первой в истории балета отмечена званием народной артистки РСФСР.

Через год после первого представления «Саламбо», в 1911 году, Горский показал Москве новый балет – «Аленький цветочек» по одноимённой сказке С.Т. Аксакова. Этот балет впервые увидел свет в 1907 году в Петербурге в постановке Н. Легата, но успеха не имел.

Для Горского новая постановка носила принципиальный характер борьбы за национальную тематику, за русскую сказку. Пленял и сам образ героини – молодой девушки, смело идущей на подвиг. Однако по целому ряду обстоятельств, из которых немаловажную роль сыграла и слабая музыка композитора Гартмана, балет не имел и не мог иметь особого успеха у буржуазного зрителя того периода. Не помог спектаклю и проникновенный образ, созданный Е.В. Гельцер.

В том же 1911 году, в разгар царившего в обществе увлечения мистикой и символизмом, Горский создал новую редакцию балета «Жизель» и наперекор вкусам буржуазного зрителя решил этот романтический спектакль в строго реалистическом плане, сняв со второго акта всю мистику. Сцена с вилисами трактовалась балетмейстером как плод расстроенного рассудка Альберта. Желая подчеркнуть реальность происходящего, Горский перенёс действие балета из сказочного прошлого в начало XIX века. Но верный себе балетмейстер и здесь сохранил всё лучшее, что было в предыдущих постановках этого балета, в том числе и трактовку Гельцера образа Лесничего (роль его была блестяще исполнена Сидоровым).

В начале 1912 года Горский осуществил постановку балета «Корсар» (С-44). Это была не просто реконструкция старого спектакля Перро, а во многом самостоятельное произведение. В поэме Байрона, на которой основывалось либретто балета, Горского привлекал как образ самого Кореара, смелого бунтаря, волевого и благородного, так и образ сильной духом его подруги Медоры. (С-45) Весь спектакль был проникнут героическим пафосом, и в реалистическом его воплощении явственно звучали ноты прогрессивного романтизма прошлого. Конрад был одной из лучших ролей В.Д. Тихомирова, а Е.В. Гельцер осталась непревзойдённой в образе Медоры. (С-46) Спектакль заканчивался грандиозной картиной бури на море и гибелью бригантины Корсара. Конрад и Медора спасались на плоту, утверждая победу человека над стихией.

(С-47) Петербург, не располагавший в эти годы балетмейстером, способным создавать большие балетные полотна, поручил Горскому перенести на сцену Мариинского театра его балет «Конёк-Горбунок», но столичная пресса встретила эту постановку чрезвычайно пренебрежительно. Реализм Горского казался петербургским эстетам смешным и старомодным, и их раздражал успех спектакля у широких масс зрителя. Один из представителей эстетов столицы – А.Я. Левинсон – в своё время писал: «Горский является мастером, но примитивный и узкий рационализм его общей концепции имеет чисто отрицательное значение. Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне психологического значения балета. Этому балетмейстеру не дают спать лавры драматических режиссёров-натуралистов. Во всём чувствуется сдвиг в сторону драмы, и драмы вчерашнего дня». Эта оценка петербургского эстета доказала, что усилие Горского не были тщетны и что его борьба за создание реалистической балетной пьесы беспокоила и раздражала его идеологических противников.

Посещение Петербурга в 1912 году не прошло для Горского бесследно. Балетные миниатюры, которые он увидел на столичной сцене, породили в нём новые мысли. Не столько форма миниатюр, сколько музыкальное сопровождение их обратило на себя внимание балетмейстера. Среднее, а иногда и низкое качество музыки, с которой Горский обычно принуждён был иметь дело, на фоне произведений композиторов-классиков, постоянно используемых Фокиным, проявилось особенно ярко.

В Москву Горский возвратился с твёрдым намерением начать борьбу за повышение качества музыки в своих балетах. По его инициативе в репертуар Большого театра была включена постановка «Щелкунчика», ранее не шедшего в Москве и намеченного к осуществлению в 1914 году.

Тем временем в виде опыта Горский приступил к работе над тремя балетными миниатюрами; они должны были идти в один вечер. Главным желанием балетмейстера было достигнуть, возможно, более полного слияния музыки и сюжета. Для этого он самым внимательным образом изучал музыку, которую решил использовать, анализировал её, консультируясь со специалистами, и тщательно подбирал сюжеты. В итоге этой работы в конце 1913 года на сцене Большого театра были даны три балетные миниатюры – «Шубертиана» на сюжет сказания об Ундине на музыку Шуберта, оркестрованную Арендсом; дивертисментная сюита «Карнавал» на музыку А. Рубинштейна, Лядова, Брамса, Сен-Санса и др., и балета «Любовь быстра», где «Симфонические танцы» Грига послужили основой для создания незатейливой хореографической картинки из народной жизни Норвегии. Особенно удался балетмейстеру последний балет, который продержался на сцене Большого театра более десяти лет. Расположение миниатюр в спектакле было рассчитано на то, чтобы мрачное впечатление от «Шубертианы», шедшей в самом начале, было сглажено двумя последующими балетами. Вечер имел большой успех, что было отмечено после спектакля артистами Художественного театра, благодарившими исполнителей. После этой несомненной удачи Горский начал подготовку «Щелкунчика».

За истёкшие годы московская балетная труппа обогатилась очень многими выдающимися исполнителями, которые ежегодно выпускались Московской балетной школой.

В 1905 году Московскую балетную школу окончила Александра Михайловна Балашова (1887-?) (С-48). Сценический темперамент, техника танца и актёрские данные вскоре помогли танцовщице стать второй после Гельцер московской балериной. Диапазон Балашовой был очень широким, но особенно удавались ей героические и демихарактерные роли. В лирических ролях ей иногда не хватало тонкости рисунка танца, но эмоциональность и большое сценическое обаяние возмещали этот недостаток.

(С-49) В 1906 году окончила школу Вера Алексеевна Коралли (1889-1972). Ученица М.П. Станиславской и А.А. Горского, она, ещё будучи в школе, обратила на себя внимание своими редкими способностями. Через несколько месяцев после выпуска Коралли из-за болезни балерин совершенно неожиданно вынуждена была разучить в две недели балет «Лебединое озеро» и дебютировать в роли Одетты - Одилии. Дебют прошёл с большим успехом, после чего танцовщица быстро вошла во весь репертуар Большого театра. В 1914 году она получила звание балерины. В 1909 году Коралли выступила в Париже в антрепризе Дягилева в «Павильоне Армиды» вместе с Нижинским. Успех танцовщицы гарантировал ей дальнейшее выступления за рубежом, но болезнь ноги заставила её покинуть Францию. В 1916 году она выступила в Петрограде в «Умирающем лебеде» Сен-Санса. Часть критики сравнивала её с Павловой, находя, что её трактовка образа глубже и ярче.

Коралли никогда не блистала техникой танца, иногда позволяла себе отходить от канонов классики, но это всегда было обосновано и продиктовано желанием достигнуть наибольшей выразительности. Она любила красоту поз и движений, которые были наполнены переживаниями. Коралли была не только выразительной танцовщицей, но и выдающейся актрисой. В 1908 году она удачно выступила в драматической пьесе «Принц и нищий». Позднее руководство Малого театра предложило перейти ей в драму, но она предпочла остаться в балете. Творческий диапазон Коралли был очень широк, но лучше всего ей удавались лирические, эмоциональные образы в «лебедином озере», «Жизели», «Эвнике и Петронии», «Умирающем лебеде», «Саламбо».

С 1913 года Коралли начала систематически сниматься в кинокартинах, принимая живое участие в режиссуре фильмов, и вскоре приобрела славу кинозвезды.

Мужской состав труппы пополнился такими яркими артистами, (С-50) как Иван Емельянович Сидоров (1873-1944) и Владимир Александрович Рябцев (1880-1945). Оба танцовщика развивали традиции В.Ф. Гельцера, однако значительно отличались друг от друга. Сидорову лучше всего удавались трагические роли и роли злодеев. Ему была свойственна некоторая романтическая приподнятость, которая ни в какой мере не мешала созданию правдивого реалистического образа. Рябцев был особенно убедителен в комических ролях; им он придавал исключительно мягкий характер, избегая какого-либо гротеска. Рябцев не без успеха выступал и в драме. Оба артиста не ограничивались пантомимными ролями, а исполняли и характерные танцы.

В 1910 году в московскую балетную труппу перешёл из Петербурга один из крупнейших артистов русского балета А.Д. Булгаков.

Алексей Дмитриевич Булгаков (1872-1954) (С-51) по истечении двадцатилетнего срока своей службы в петербургском балете был в 1909 году уволен на пенсию и вскоре приглашён Горским в Большой Театр в качестве режиссёра и мимического актёра. С этого момента начался новый этап его творческой жизни. Скупость и выразительность жестов, яркая, но не утрированная мимика, умение подчинить все средства исполнения созданию запоминающегося образа и мастерское владение гримом всегда были основными чертами этого замечательного артиста.

После революции 1918 года Булгаков продолжал выступать в советских балетах и до конца своих дней не покидал сцену. Образцы, созданные им в «Красном маке» (Капитан), «Трёх толстяках» (Просперо) и в «Ромео и Джульетте» (Патер Лоренцо), запомнились надолго современникам. (С-52)

Кроме перечисленных артистов, в балет Большого театра пришла молодая смена, в которой впоследствии особенно выделились Л.А. Лащилин, Л.Л. Новиков, В.В. Кригер, М.П. Кондаурова, Л.А. Жуков и др.

Большой театр располагал исключительно сильным составом исполнителей. Даже такой патриот петербургского балета, как критик Левинсон, говоря о московском кордебалете, восклицал: «материал великолепен: столько пластических фигур и красивых лиц не насчитаешь в Петербурге». (С-53)

Несмотря на то, что к началу первой мировой войны балет Петербурга и Москвы обладал такими замечательными по своим художественным достоинствам труппами, наступил новый кризис русского хореографического искусства, вызванный кризисом репертуара. Возвратившийся в 1914 году в Петербург Фокин не ощущал наступившего критического положения в балете, но Горский в Москве уже не скрывал своего волнения в этом отношении. В 1914 году, говоря о балетном искусстве, он с беспокойством отмечал, что в нём сейчас наблюдается остановка. Когда началась первая мировая война, московский балетмейстер был серьёзно занят вопросом о том, каким образом снова придать поступательное движение русскому балету. Предполагавшаяся постановка «Щелкунчика» была отложена по требованию цензуры. Необходимо было подумать о новом балете.

Осенью 1914 года Горский показал Москве большой дивертисмент, названный им «Танцы народов». В нём снова обнаружились демократические тенденции творчества балетмейстера. Весь дивертисмент был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Единственным исключением был замечательный по замыслу классический номер «Гений Бельгии», с необыкновенным подъёмом исполненный Е.В. Гельцер. В этом танце, проникнутом героическим пафосом, и балетмейстер, и исполнительница выразили те восторженные чувства, которые испытывало всё прогрессивное человечество по отношению к бельгийскому народу, героически сопротивлявшемуся нашествию могущественных захватчиков.

Петербургский балет откликнулся на войну только в начале 1915 года аллегорическим представлением с музыкальным сопровождением и танцами, сочинённым С.М. Волконским и названным «1914 год». Это было символическое произведение, изобиловавшее казённо-патриотическими чувствами. Спектакль ставил артист балета П.Н. Петров, участвовали в нём такие известные исполнительницы, как Преображенская, Карсавина и Егорова, но это его не спасло. Очень скоро «1914 год» был снят с репертуара, а затем немедленно забыт. Что же касается дивертисмента Горского, то он частично продолжал сценическую жизнь и после Октябрьской революции 1918 года.

В конце 1915 года Фокин создал четыре новых балета: «Стенька Разин» на музыку Глазунова, «Франческа да Римини» и «Эрос» на музыку Чайковского и «Сон» на сюжет Лермонтова с использованием музыки «Вальса-фантазии» Глинки. Первые два балета были поставлены с благотворительной целью. «Франческа да Римини» оказалась полной неудачей Фокина. «Стенька Разин» имел успех, несмотря на то, что в танцах было больше разгула, чем молодецкой вольности. Третий балет – «Эрос», основанный на 1-й, 2-й и 3-й частях струнной серенады П.И. Чайковского, имел некоторый успех и так же, как и балет «Сон», удержался в репертуаре в течение ряда сезонов. «Эрос» с обычным для Фокина символически-мистическим содержанием был реминисценцией «Шопенианы» и «Павильона Армиды».

Лишь в конце 1916 года Фокин поставил хореографическую картину «Арагонская хота» (музыка – глинки) – одно из наиболее совершенных работ балетмейстера. Незадолго до начала первой мировой войны Фокин посетил Испанию, где познакомился с испанским народным танцем. Это дало ему возможность показать в «Арагонской хоте» подлинную Испанию. Художник Головин – большой знаток испанской живописи – своими декорациями и костюмами дополнил постановку.

В 1915 году Горский, взяв за основу роман Г. Сенкевича, осуществил новый балет «Эвника и Петроний». Продолжая начатую борьбу за повышение музыкальной части своих постановок, он избрал для нового спектакля произведения Шопена, исходя из национальной общности авторов сюжета и музыки.

В отличие от одноактной фокинской «Эвники» Горский развернул перед зрителем большое двухактное полотно. Кроме того, если Фокина вдохновлял лишь небольшой любовный эпизод романа Сенкевича, то Горского волновала сама идея балета.

Воспевание силы и красоты жизни в обстановке кровавых событий первой мировой войны звучало как бурный протест против действительности. Тема победы любви над смертью, раскрытая в образах Петрония и Эвники, гибнущих, но остающихся верными своим убеждениям, волновала зрителей. Горский не остановился перед тем, чтобы ввести в последний акт балета знаменитый траурный марш Шопена, под звуки которого Центурион приносил Петронию приглашение на пир к Цезарю, равносильное смертному приговору. Этот момент вызвал протест со стороны даже расположенных к Горскому музыкантов, которые увидели в подобном использовании траурного марша профанацию произведения композитора и вообще считали недопустимым трактовать античность музыкой Шопена. Объясняя причины, побудившие его на этот шаг, Горский писал: «…Изображая прекрасные, полные возвышенности и благородства, чувства таких же людей, как и мы, хотя и закутанных в том, - чьи же мелодии взять для сопровождения, - разве в музыке Шопена не чувствуется всего этого – я говорю да!» Спектакль Горского, несмотря на свой трагический конец, отличался исключительным оптимизмом и верой в человека.

К 1914 году вполне определилось положение обоих ведущих русских балетмейстеров. Авторитет Горского в труппе с каждым годом рос – ему беспрекословно верили, вполне сознавая, что он ведёт балет по правильному пути. Это не значило, что у некоторых представителей труппы не было разногласий с руководителем, но они носили частный характер и ни в коей мере не подвергали сомнению правильность направления, избранного балетмейстером в искусстве. Что же касается Фокина, то многие артисты сомневались в правильности его художественных устремлений и даже упрекали его в нарушении прогрессивных традиций русского балета. Среди этих артистов были не только представители старшего и среднего поколений, воспитанные в другом мировоззрении, но и часть молодёжи. Так, молодые исполнители Е.А. Смирнова и С.Д. Адрианов открыто подвергали критике деятельность Фокина. «Старики» высказывались ещё более определённо.

Комиссия, в которую входили П.А. Гердт, Н.Г. Легат и А.Х. Иогансон, созданная в 1914 году для обсуждения вопроса о восстановлении на работу артистки М.Ю. Пильц, решила его отрицательно. Мотивируя это решение, члены комиссии указывали, что в труппе Дягилева, где в течение двух лет Пильц работала под руководством Фокина, «всё идёт вразрез нашему традиционному балетному искусству, отрицается значение школы и искажается всё приобретённое долгим и упорным трудом в театральном училище».

Недовольство Фокиным усугублялось и его методами работы. Обычно он готовил балет в кабинетной обстановке, составляя подробнейший план всего спектакля, тщательно распределяя музыку, испещряя страницы клавира миниатюрными условными изображениями человеческих фигур в различных танцевальных позах.

Закончив эту работу, балетмейстер переходил к репетициям с артистами. Здесь он требовал беспрекословного выполнения всех своих указаний. Фотографическая память помогала ему добиваться точного и самого детального соблюдения всех созданных им движений и поз, вплоть до положения пальцев рук отдельных исполнителей. Когда спектакль оказывался твёрдо «зазубренным» артистами, Фокин приступал ко второму этапу работы, во время которого каждый участвующий обязан был искать оправдание всем затверженным движениям. Лишь после этого балет считался готовым для показа зрителю.

Фокин создавал совершенные по форме произведения, но ограничивал творческую самостоятельность членов коллектива, за которых он один думал.

Горский работал совсем иначе. Кабинетная работа сводилась у него к обдумыванию идеи балета и средств выявления её на сцене. Рисунок сольных танцев, кордебалетных построений и пантомимных сцен набрасывался им схематично и эскизно. После изучения музыки и определения идеи и сквозной линии развития действия он проводил беседы, как с главными исполнителями, так и с каждым представителем кордебалета в целях уточнения образов. Балетмейстер неуклонно требовал, чтобы все участники спектакля поняли свои задачи. Только после этого он начинал создавать танцы. Эта работа постоянно прерывалась вопросами Горского – удобно ли исполнителю, не мешает ли то или иное движение созданию образа и т.п. в случае отрицательного ответа начинались совместные поиски новых решений, но если предложение артиста нарушало сквозную линию спектакля, то оно немедленно отклонялось. Горский ставил спектакли чрезвычайно быстро: обычно через три-четыре недели после начала репетиций балет был уже вчерне закончен, но не отделан. Второй этап работы посвящался хореографической и пантомимной отделке постановки, но и здесь балетмейстер был врагом догмы и всегда отдавал предпочтение искренности исполнения, совершенству формы. Горский, как балетмейстер, развивал индивидуальность исполнителей и воспитывал в них умение самостоятельно решать творческие задачи.

Горский и Фокин – две крупнейшие фигуры последних лет дореволюционного балета. Оба балетмейстера в своей новаторской деятельности опирались на прогрессивные традиции русского балета. Отсюда их стремление к танцевальной выразительности, к повышению качества балетной музыки, к новому оформлению спектаклей. Оба черпали из одного и того же источника и шли к единой цели – возродить и укрепить славу русского балета, но пути их были различны, как и различна была и обстановка, в которой они работали.

А.А. Горский начал свою балетмейстерскую деятельность на рубеже XIX-XX веков, в период подъёма революционного движения в России. Москва в те годы была центром передовой театральной жизни: в 1898 году открылся Художественный театр; на сцене частной русской оперы шла серьёзная борьба за реформу оперного искусства. Горский сразу встретил поддержку, как у широкого зрителя, так и у значительной части балетной труппы Большого театра. Даже управление Московскими театрами скорее благосклонно, чем отрицательно относилось к работе Горского, к его смелым исканиям в искусстве хореографии. Поклонник постановок Художественного театра, свободно владевший искусством построения массовых действенных танцевальных сцен, Горский создавал монолитные спектакли, волновавшие зрителя и будившие его мысли. Благодаря Горскому в Большом театре началась реформа балетного искусства. Это не могли не признать даже поклонники петербургского балета. Левинсон писал: «…Инициатива реформы, выразившейся у нас в постановках М.М. Фокина, очевидно, принадлежит Москве и связана преимущественно с деятельностью балетмейстера А.А. Горского».

Горского можно назвать создателем демократического балета либеральной части русской буржуазии и передовой интеллигенции.

Деятельность М.М. Фокина начинается после 1905 года, в период наступившей реакции. Дирекция императорских театров первое время не допускает его к работе на сцене Мариинского театра. В самой труппе многие известные ведущие актёры отрицательно относятся к реформе молодого балетмейстера. Только в антрепризе Дягилева Фокину предоставляется полная свобода для воплощения его замыслов. Но, с другой стороны само направление дягилевской антрепризы ограничивает возможности балетмейстера. Фокин вынужден обращаться только к жанру миниатюры, где на первом месте не содержание, а настроение общей картины, утончённые переживания героев. Для балетов Фокина характерно полное слияние хореографии, музыки, живописи, и, по всей вероятности, он смог бы создать и монументальные, более значительные по содержанию спектакли, если бы не политика дирекции императорских театров, фактически оторвавшая балетмейстера в самом начале его деятельности от России, от коллектива петербургского балета.

Творчество Фокина сыграло большую роль в развитии зарубежного балета.

Благодаря усилиям Горского и Фокина на русской балетной сцене окончательно восторжествовали художники-станковисты, начавшие свой творческий путь в частной опере Мамонтова в конце XIX века. Декорационная живопись перестала быть оформительской и приобрела самостоятельную художественную ценность, хотя знания законов театральной перспективы и были утеряны. Несмотря на это, декорации и костюмы таких блестящих художников, как Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, придали невиданный ранее блеск балетным спектаклям, в какой-то мере восполняя утрату перспективного письма. Эта крупнейшая реформа впервые была осуществлена в России и тесно связана с именами Горского и Фокина.

Оба они, как Горский, так и Фокин, внесли свой огромный вклад в историю русского балета, не только завершая определённый этап в его развитии, но и влияя на становление балета после революции 1918 года.

Не меньшую роль в поступательном движении русского балета сыграли петербургская и московская балетные труппы. У каждой из них были свои взлёты и падения, но их объединённые усилия последовательно вели русский балет вперёд. (С-54)

Заканчивался период рождения и становления русского балетного театра. Страна стояла перед величайшим переворотом, который потряс весь мир. Русскому балету предстояло решать новые задачи, воплощать другие идеалы. В этих условиях достижения дореволюционного хореографического искусства были верным залогом будущих успехов советского балета.

Замечательные деятели русского балетного театра в результате упорной борьбы за сохранение народных танцевальных традиций создали своё, глубоко оригинальное хореографическое искусство, завоевавшее мировое признание.

На русской сцене окончательно укрепился национальный репертуар, близкий и понятный широким кругам зрителя.

Была создана и своя, абсолютно самобытная русская школа балета.

Национальная основа русского классического танца, привлечение к написанию балетной музыки ведущих русских композиторов-симфонистов, глубокое понимание задач танцевального искусства – всё это прочно вошло в современный балет и получило дальнейшее развитие в советском балетном театре.

(С-1) Переворот в судьбе балета, может быть, протекал бы несравненно медленнее и менее успешно, если бы не совершался в преддверии грандиозного события. Событием была русская революция. Взглянуть, как это грандиозное событие сказалось на судьбе балета, необходимо, потому что за всю историю балета не было, пожалуй, события, которое бы так много переменило в его судьбе.

Русские балетные театры, петербургский Мариинский и московский Большой, содержало Министерство двора. Музыкальным театрам, состоящим из трёх трупп – оперной, балетной и оркестра, - даже и сегодня трудно существовать за счёт зрителей, покупающих билеты, а тогда это было и вовсе невозможно. Если билеты стоят столько, сколько нужно, чтобы окупить содержание театра, их мало кто может покупать, и они уже, поэтому не окупают содержание театра. А чтобы зрители могли покупать билеты, кто-то должен театру приплачивать на его расходы, выдавать дотацию. Но билет и с дотацией стоил дорого, а без дотации был бы невообразимо дорог. Поэтому балетные театры содержались при дворах, для царских фамилий они были делом престижным. Хорошая балетная труппа так же повышала престиж монарха, как роскошный дворец. Но дворец всё-таки строился на долгие годы, он доставался по наследству от предшественников, и дворцы английских или немецких королей, не говоря уже о дворце французских королей, в котором никаких королей давно уже не было, не слишком уступали, если вообще уступали, дворцам русских царей – даже Зимнему в Петербурге или Екатерининскому в Царском селе. А вот содержать такую балетную труппу, как в России, да ещё две такие труппы – и в Петербурге и в Москве, - в XX веке не смог себе позволить больше ни один монарх. Российские цари, во-первых, были очень богаты – как-никак им принадлежала одна шестая всей земли. Бедные датские короли, которые содержали в Копенгагене тоже неплохую балетную труппу, никак не могли с ними соперничать. Но дело не только в этом. Британская империя владела даже четвертью всей земли, но и она подобной роскоши себе позволить не могла. Британские короли давно уже не располагали такой властью, как русский царь, и даже в своих расходах были ограничены суммой, которую им выделял парламент, суммой, конечно, немалой, но никак не позволяющей содержать даже один, не то, что два огромных музыкальных театра, да ещё и драматические. А русский царь был неограниченным самодержцем. Он не стеснял себя в расходах и мог содержать огромный балет.

Когда царская власть рухнула, возник естественный вопрос: кто теперь будет содержать балет? И ответить на него было совсем не просто. Уже при Временном правительстве возникали большие сомнения о будущем русского балета. Ни одно буржуазное правительство в мире не субсидировало балет достаточно щедро, и не было оснований думать, что русское стало бы исключением. После Октябрьской революции сомнения не исчезли.

В стране, погруженной в долгую гражданскую войну и разруху, не было денег. К тому же громко звучали голоса, утверждавшие, что балетный театр – пережиток прошлого, осколок помещичьей, дворянской культуры и победившему пролетариату не нужен. Столь решительные заявления касались не одного балета. Известный поэт Владимир Кириллов так прямо и писал:

Во имя нашего Завтра – сожжём Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Никто из говоривших такое не считал нужным объяснить, чем, собственно, Рафаэль мешал наступлению прекрасного Завтра. Никто из них не вспоминал, что Карл Маркс, наоборот, считал: «Каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться». Для него Рафаэль был знаком добра, а не зла, как для поэта Владимира Кириллова.

С первых дней существования советского государства правительство провело огромную борьбу за поднятие культурного уровня масс, за приобщение их к ценностям литературы и искусства. «Искусство принадлежит народу» писал В.И. Ленин. Советский театр становится одной из составных частей идеологической работы партии. Это открыло перед балетным театром большие горизонты творчества. Враги советской власти пророчили гибель русскому балету, поэтому многие артисты покидают Россию. Но несмотря на трудности балетные спектакли возобновлялись и шли почти регулярно. Ленинское учение о культуре и искусстве легло в основу творческой жизни балетного театра: 1) надо было критически посмотреть на творческое наследие; 2) сохранение и развитие лучших традиций русского балетного театра; 3) обогащение русского классического танца народным творчеством.

В это время было организованно очень много артистических бригад, которые выезжали с концертами на предприятия и к бойцам на фронт. Развивалась фабричная и армейская самодеятельность под непосредственным наблюдением и помощью мастеров драматического и балетного театра. Своё первое десятилетие советский балетный театр провёл в упорной идеологической борьбе. Это были годы поиска новых выразительных средств. Большую роль в сохранении оперно-балетного театра сыграл Луначарский. Анатолий Васильевич Луначарский, народный комиссар просвещения, в ведении которого находились театры, страстно их защищал. К декабрю 1922 года угроза закрытия наконец рассеялась, но значительна часть виднейших русских хореографов, балерин и танцовщиков оказалась к этому времени за рубежом.

Знакомясь с балетом тех лет, нередко прежде всего замечают угрозу закрытия театров, отъезды артистов, упадок; балет как бы балансирует на краю гибели. Так оно и было. Но только было и другое. Послереволюционные годы были для балета не только временем утрат, но и временем приобретений.

Для зарубежного балета это было время простых приобретений. Уехавшие из России артисты и хореографы помогли возродить, укрепить и создать балетный театр во многих западных городах. Уже не только пример труппы Дягилева, но и прямая помощь русских артистов, державшихся самых разных взглядов на своё искусство, - от Фокина с его сторонниками до приверженцев академических традиций, - привела к тому, что вскоре в Европе и Америке балет возродился к новой жизни.

Но в молодой Советской республике в те революционные годы рождались открытия, не только позволившие русскому балету воспрянуть, но ещё раз обогатившие и его и весь балетный мир. Часто пишут, что история советского балета начинается то ли с 1927 года, когда поставили «Красный мак», то ли ещё позже.

А это не верно. История советского балета начинается вместе с историей Советской страны – в 1917 году.

Мы знаем, какое огромное значение имела маленькая революция, устроенная Дягилевым и Фокиным вместе с выехавшей за рубеж сборной балетной труппой. Уже она поставила под сомнение слепую незыблемость привычного и, побудив одних так же слепо отбросить старое, заставила других глубже задуматься об искусстве танца, лучше понять его смысл и неведомые прежде возможности.

Какое же глубокое просветление умов и расширение горизонтов должна была принести балету великая революция, всколыхнувшая не только тесную гастрольную площадку, даже не только сцены постоянных театров, но и всю окружающую жизнь. Вопрос, быть или не быть балету, лишившемуся придворного источника существования, принёс театру в целом и каждому артисту в отдельности множество подчас неодолимых практических трудностей. И вместе с тем он с небывалой доселе остротой заставлял задумываться: что же такое балет? Вопрос, надо ли ему быть, заставлял задуматься: зачем ему быть и каким ему быть? Ликвидаторам культуры, желавшим уничтожить не только балет, но Рафаэля и Пушкина и все вообще богатства, накопленные человечеством, можно было противостоять инстинктивно, не задумываясь, просто продолжая дорожить этими богатствами, продолжая их поддерживать. И спасибо людям, которые это делали, и в частности тем, кто продолжал танцевать в трудных, немыслимых для танца условиях. Мы с благодарностью вспоминаем тех, кто танцевал после революции в Москве и Петрограде. (С-2) Имена Екатерины Гельцер, Ольги Спесивцевой, Елены Люком , Виктора Семенова окружены особым сиянием. Люди с благодарностью думают и о тех, кто вышел на сцену в те бурные годы, едва окончив школу в первые послереволюционные годы: о Лидии Ивановой , Ольге Мунгаловой, Петре Гусеве, Леониде Лавровском (С-3), Валентине Кудрявцевой, Анастасии Абрамовой, Любови Банк, Асафе Мессерере и многих других. Но сохранение и возрождение непреходящих ценностей – только одна сторона происходившего. (С-4)одобие обруча на талии Блудного сынавывает мужчинцуютвнодушие перед отцом00000000

Перед революцией Петербург был всемирной столицей балета. Именно здесь свершались самые важные для балета события, и после революции Петербург вовсе не перестал быть столицей балета и, прежде всего, балетной мысли. В 1925 году отсюда вышли две книги, быть может, самые значительные в балетной литературе после Новера, стремившиеся осмыслить происшедшие с тех пор перемены. Одну из них, «Книгу ликований», написал Аким Львович Волынский, ещё до революции завоевавший известность не только разнообразной литературной деятельностью, но и статьями о балете. Волынский всеми силами защищал классический танец и академический театр Петипа от грозивших ему ещё до революции со всех сторон напастей. Его книга стала гимном классическому танцу. После революции волынский сам открыл школу классического танца, где начали преподавать многие выдающиеся впоследствии педагоги, и в частности Агриппина Яковлевна Ваганова, имя которой ныне носит старейшее в стране хореографическое училище (теперь Академия русского балета имени А.Я. Вагановой).

Тогда же вышла книга Фёдора Васильевича Лопухова (С-5) «Пути балетмейстера». Лопухов не только защищал, но и развивал открытия классики. Он первый, кто противопоставил системе Новера другую, не менее стройную систему взглядов. Новер уподоблял балет драме и требовал от него жизни по её законам, - не будем только забывать, что Новер всё же сопоставлял балет с современной ему драмой французского классицизма, более близкой балету, чем позднейшая реалистическая драма, которой его порой хотят уподобить сегодня. Лопухов уподоблял балет музыке и требовал, чтобы балет подчинился её законам, чтобы хореография всюду уподоблялась музыке. Тут от него даже самому Петипа доставалось за то, что и у него такое бывало далеко не всегда.

Сегодня легко возражать и Волынскому и Лопухову – они, кстати сказать, вовсе не были единомышленниками, а очень между собой расходились не только в теории, но и в практике. Волынский бранил постановки Лопухова, который отнюдь не ограничивался подражанием Петипа. Не все высказанные ими суждения были бесспорны. Но всё это не отменяет заслуг Волынского и Лопухова. Лопухов предпринял попытку совершить принципиально новый шаг в понимании балета как самобытного искусства. Это могло произойти лишь потому, что само искусство заново ощутило свою самобытность. Нигде в мире книги, подобные книгам Волынского и Лопухова, в те годы не выходили, да и некому было их писать, ибо только в Петрограде была почва для таких размышлений. Острота революционных событий не только не отменила, но обострила и сделала ещё более животрепещущими этими размышлениями. Не случайно обе книги вышли в свет лишь после революции.

Лопухов к тому же был не только теоретиком, но и практиком. В 1922 году он возглавил труппу бывшего Мариинского театра (сейчас этому театру возвращено прежнее название), и сразу выяснилось, каким разным может быть балет. Лопухов, в отличие от бунтаря Фокина, выступил не как ниспровергатель старого балета, наследство которого он тщательно сохранял, а как его реформатор. Он стремился не заменить, а развить открытия, сделанные Петипа, Ивановым и Чайковским, и показал, как многообразно могут эти открытия преломиться. В 1923 году лопухов поставил танцсимфонию «Величие мироздание» на музыку IV симфонии Бетховена. После того как Чайковский, а за ним Глазунов обратили балетный театр в место, где не только смотрят, но и слушают, многие хореографы использовали для балета музыку, написанную, чтобы ей звучать лишь в концертном зале. Но они обычно прилаживали к этой музыке сюжет. А если в «Шопениане» нет как будто единого сюжета, то ведь она и поставлена не на единое музыкальное произведение, а на сюиту из разных. Лопухов первый построил свою хореографию как музыку и в связи только с ней одной. Содержание его симфонии должно было постигаться по самому танцу (вместе с музыкой), по противоборству пластов танца и наполнявших их танцевальных мотивов.

Сегодня трудно судить, в какой мере удалось Лопухову осуществить в своей танцсимфонии желаемое. Спектакль, показанный один раз, вызвал недоумение у публики, привыкшей к сюжетному балету, и в те трудные годы хореограф уже не пытался достучаться до другой публики. Но мы знаем, что один из участников лопуховского спектакля стал известным хореографом и в своей дальнейшей деятельности с успехом утвердил жанр танцсимфонии на балетных сценах всего мира, а за ним в этом жанре работали и другие, за рубежом и в России. Этим учеником Лопухова был всемирно известный балетмейстер Джордж Баланчин (С-6). На самом деле его зовут Георгий Мелитонович Баланчивадзе, он родился в Петербурге, окончил петербургское хореографическое училище, был артистом Мариинского театра и именно здесь в Петербурге, начал работать как хореограф. Его танцсимфонию на музыку Юношеской симфонии Бизе публика увидела впервые в 1958 году, когда в СССР гастролировала труппа парижской Оперы, а затем в 1962 году, когда у нас гастролировал Нью-йоркский городской балет, которым руководил Баланчин. Бессюжетная танцевальная симфония показалась многим модной зарубежной новинкой, они не знали, что родилась она в России, и с лёгкостью отреклись от великого достижения танцевальной культуры первых послереволюционных лет.

Танцсимфония не была для Лопухова единственно допустимым видом балета. Он вовсе не был противником сюжетного драматического спектакля и ставил такие спектакли сам. Но в его драматических спектаклях танец не просто украшал сюжет, как это бывало даже у Новера, а был основой и опорой сюжета. (С-7) Спектакль «Ледяная дева», поставленный Лопуховым в 1927 году, в отличие от танцсимфонии, прожил десять лет и имел большой успех, но и он не дожил до наших дней. И всё же, когда проходят балеты Григоровича, в 1927 году только родившегося на свет и не видавшего балета Лопухова, но много с ним говорившего и учившегося у него, понятно, что их провозвестником был тоже Лопухов, что это направление хореографии тоже родилось в горячие послереволюционные годы. (С-8)

Но и это ещё не всё. Тогда же окрепло и ещё одно важное направление балета. Уже Фокин смело обогащал балет разнообразной пластикой, выходившей за рамки классического танца. Он, однако, пользовался ею вместо классического танца, лишь изредка расцвечивая ею классический танец. После революции привлекли внимание пластические искания Касьяна Голейзовского. Лопухова тоже бранили часто за вовлечение в балет акробатики – именно он, в частности, ввёл в практику верхние поддержки, где кавалер высоко поднимает даму над головой, которые сегодня кажутся обычными. Голейзовский и Лопухов много сделали, чтобы, следуя природе классического танца, его конкретизировать и дать ему дополнительные краски. Работы Леонида Якобсона, создавшего труппу «Хореографические миниатюры» и поставившего в Кировском и Большом театрах балеты «Шурале», «Спартак», «Страна чудес», «Клоп» и другие тоже родилось в бурные революционные годы.

Революция предоставила широким массам возможность творчески определить себя, приобщиться к искусству. В короткий срок возникло множество театральных заведений, танцевальных студий, открывались институты ритма, школы, классы и т.д.

Танцевальные студии разделялись по направлениям. Особое место занимала студия Айседоры Дункан. (С-9)

Айседора Дункан родилась 26 мая 1877 года в Сан-Франциско. Детство она с сестрой и двумя братьями провела в бедности. Её мать давала уроки музыки, она внушила детям любовь к книге, читала им вслух стихи, играла пьесы Шумана и Мендельсона. Слушая музыку, дети инстинктивно начинали танцевать. И в какой-то момент, фактически не имея никакой профессиональной подготовки, обе девочки начали давать уроки танцев, сначала соседским детям, а потом и семьям богатых калифорнийцев. В возрасте 17 лет Айседора значится в адресной книге среди преподавательниц танца. Она стала одной из основоположниц танца «модерн» (новейший, современный – перевод с фр.). Американская танцовщица пользовалась большим авторитетом и имела громкую славу. Её копировали во всех странах мира, подражали манере танцевать и носить костюм.

Основа танца «модерн» Айседоры Дункан заключалась в отрицании классического танца, в принципе общедоступности танцевального искусства. Опираясь на искусство Древней Греции, Айседора Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку.

Поначалу в Америке её не признали и не поняли, но танцовщица не сдалась, она упорно боролась за своё искусство, потому что верила, что красота может исправить мир, сделать мир счастливее. И слава пришла к ней.

Впервые Айседора Дункан выступила с концертной программой в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в лёгких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения её были просты: лёгкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, повороты вокруг своей оси. Очень редко танцовщица пользовалась прыжками. Основное внимание Дункан обращала на позы, пластику корпуса и рук, на выразительность лица. Всё это при небольшой тренировке было доступно каждому, и этим приёмам было легко подражать.

В своих «Письмах из Парижа», напечатанных в мае 1904 года в журнале «Весы», поэт Максимилиан Волошин восторженно отзывался о концерте Дункан: «Это молодая девушка, - с пропорциями Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожа на Primavera Боттичелли, с той изысканной утончённостью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущей по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зелёных весенних прутиков плакучей ивы, её руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые ветром. Её танец – танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля…»

Создавая танцы, Айседора Дункан вдохновлялась музыкой композиторов разных эпох и разных стилей: Бетховена, Глюка, Шопена, Шумана, Грига, Чайковского.

Айседора Дункан была очень образованным человеком, увлекательно излагала свои мысли, ею написаны две книги «Моя жизнь» и «Танец будущего».

Мечтами Дункан было создание своей школы, однако основанные ею школы в Германии в 1904, во Франции в 1912, в США в 1915 году существовали недолго.

В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать здесь школы.

В 1921 году Айседора Дункан приехала в Россию, где в сложнейших условиях была организованна школа. Для этого Дункан был передан особняк на Пречистенке, в прошлом принадлежавший балерине М. Балашовой. Состоялось официальное открытие школы, куда было принято шестьдесят девочек. Эта школа просуществовала до 1949 года.

Творчество Дункан оказало большое влияние на классический балет всего мира, балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классики. Классический балет стал всё больше обращаться к небалетной симфонической и камерной музыке, к импровизации.

Плодотворным оказалось влияние творчества Айседоры Дункан и её идеи приобщения широких масс к искусству танца. Вскоре после гастролей Дункан в России стали возникать студии пластического танца.

Анна Павлова так отзывалась о танцах Айседоры Дункан: «Я всегда с интересом смотрю её танцы, но, думается мне, что в большом количестве для публики они скучны. Много значит талант самой Дункан, на её подражательниц смотреть совсем не интересно».

Танец Дункан воспринимался, прежде всего как танец свободный. Он не подчинялся нормам и канонам, ничего не заимствовал у привычных форм.

К танцу Айседоры Дункан относились по-разному. Одни говорили: «Как она смеет танцевать Бетховена?». Другие говорили: «Это начало новой эры в искусстве. Ничто не может так потрясти душу, как танец. От некоторых её движений слёзы подступают к горлу». Третьи говорили: «Смотрите – она первая отбросила трико. Она танцует почти нагая. Она прикрыта только прозрачной туникой…». И ещё говорили: «Её движения слишком бедны. Разве можно несколькими жестами передать всю глубину Бетховена? Её ноги слишком толсты. Её лицо маловыразительно». А другие возражали: «Каждый её жест поражает новизной. У неё фигура античной женщины…».

Реформатор русского балета Михаил Фокин писал: «Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашёл в них элементы того, что сам проповедовал… выразительность, простоту, естественность».

Первыми хореографами, для которых танец «модерн» стал главным, были соотечественники Айседоры Дункан, известные американские танцоры Руфи Сен-Денис и Тед Шоун. Они стремились в танце передать чувства и мысли современного человека, используя при этом пластику танцев Индии, Египта, Японии.

Однако в отличие от Дункан, они не отвергали классический танец, а использовали его выразительные средства. Руфи Сен-Денис и Тед Шоун основали в Лос-Анджелесе школу, которая называлась «Деншоун».

По сей день изучается и обновляется опыт Айседоры Дункан – то здесь, то там открываются студии её имени, например, студии художественного движения, Нью-йоркская Академия Дункан, группа «Танец Айседоры», центр «Музыкальное движение».

Ученицы Айседоры Дункан и её дочери Ирмы хранят воспоминания о студии имени Дункан, созданной ею в нашей стране и ликвидированной в 1940-х годах. (С-10)

Хотелось бы здесь вспомнить Майю Плисецкую в танце «Айседора», поставленном для неё Бежаром. Это, пожалуй, самый законченный и самый высокий символ творчества Айседора Дункан.

В Москве лидером молодёжи, увлёкшей за собой по пути исканий, (С-11) был Касьян Ярославович Голейзовский, воспитанник Петербургского театрального училища. Его выпускной работой был спектакль поставленной Фокиным «Времена года» на музыку Чайковского. В 1909 году он был принят в Московскую балетную труппу. До 1918 года он был артистом Большого театра и участвовал во всех экспериментальных работах Горского. От двух великих реформ – Фокина и Горского – он унаследовал с одной стороны глубокое знание классического танца (Фокин), с другой – неверие в незыблемость академических канонов (Горский).

Голейзовский был человеком увлекающимся, он посещал концерты, выставки, учился играть на скрипке, писал стихи, рисовал, изучал политику. В театре он танцевал всё. В императорском театре это для него было повинностью, что для Голейзовского было неприемлемо. Он открыл частную школу и начал ставить номера за пределами Большого театра.

Революция сразу открыла для него перспективы для творчества, и весной 1918 года его пригласили возглавить московский театр. Работая в театре, Голейзовский увлёкся современными композиторами – Скрябиным и Рахманиновым. В этом же году Голейзовский показал первое отделение «Хореодрамы» - стилизованные танцевальные номера разных эпох от Древней Греции до современной Америки. Затем были поставлены балеты «Козлоногие» и «Соната Смерти и движения» на музыку IX-го сонета Скрябина. Наибольший интерес публики вызвал последний, исполненный девятью юношами и двенадцатью девушками во главе с Подгорецкой.

В сезон 1918-19 годов Голейзовский покидает Большой театр для постановочной работы в своей школе. В частной студии он ставит балет в 3-х актах для детей «Песочные старички» на основе «Детского альбома» Шумана. Сюжет балета был прост: девочка Оля долго не засыпала. Песочные старички бросают ей в глаза песок и с ними Оля отправляется в путешествие, по дороге они встречают танцующие игрушки, грибы, животных.

Вскоре Голейзовский покидает и детский театр, после конфликта с дирекцией по поводу спектакля «Шалуны», где была усмотрена антипедагогическая направленность.

Вернувшись в Большой театр, он предложил постановку балета по Эдгару По «Маска красной смерти» на музыку Черепнина.