(С-1) Когда вы слышите слово «танец», что возникает у вас перед глазами? Может быть, это «танец маленьких лебедей» из балета Чайковского «Лебединое озеро» или задорный русский танец «Калинка», плавный, красивый вальс-бостон, исполняемый танцорами бального танца, или «лунную походку» Майкла Джексона.

Что для нас танец, какую роль он играет в нашей жизни?

Как же изменялось танцевальное искусство с течением времени, какие танцы танцевали в эпоху Возрождения, на Древней Руси, в 20-30-е годы XX века, какие танцы танцуют на дискотеках сейчас?

Танцевальное искусство с незапамятных времен занимало в жизни человека важное место. Уже в наскальных рисунках, созданных несколько тысяч лет тому назад, встречаются изображения пляшущих людей.

Когда и как появились танцы, сейчас уже трудно сказать. Наверно танец возник тогда, когда чувства, выраженные в движении и жесте, подчинились ритму или музыке.

В основе первых плясок наших предков лежали движения, связанные с трудом первобытного человека: ловлей рыбы, сбором плодов, охотой. (С-2)

И сейчас еще в плясках некоторых племён Африки и Австралии можно увидеть подражание охоте: танцоры раскрашивают лицо и тело, надевают маски. И под однообразную дробь барабана разыгрывается выразительная сцена: исполняющий роль дикого животного подражает его повадкам, остальные, действующие как охотники, подкрадываются, заманивая.… О большой роли танца в жизни африканцев свидетельствуют многие факты, в том числе наскальная живопись бушменов в Южной Африке.

Танцы первобытных людей сменили сценические танцы древних греков (С-3) и римлян, хороводы (С-4), бранли (С-5), появились первые балеты (С-6).

Изменялось общество – изменялось и танцевальное искусство. Появились вальс, мазурка, полька, полонез и многие другие танцы, которые танцевали наши прабабушки и прадедушки. (С-7)

У каждой эпохи были свои любимые танцы. Например, в фильме «Ромео и Джульетта» с увлечением танцуют мориску – модный танец своего времени. А спустя два века таким же модным будет менуэт, ещё через сто лет вся Европа начнёт танцевать вальс, затем – румбу и чарльстон, фокстрот и танго.

Появляются новые танцы, более ритмичные, такие как твист, чарльстон, рок-н-ролл, уходят и забываются старые.

Было бы неправильно, рассказывая о танцевальном искусстве, ничего не сказать о балете, об искусстве, которое покорило миллионы людей в мире и, тем более что наш урок называется «История балета».

Сколько великих танцовщиков и балетмейстеров прославило и прославляет это искусство! Если бы мы начали перечислять только их имена, то это заняло бы несколько часов.

Я предлагаю совершить вам интересное путешествие в мир балета, в его историю и современность.

Первые балеты возникли в средневековой Франции. Именно там из танцев с покачиваниями и притопами, подскоками и прыжками, называемых бранлями (бранль – от слова branle, т.е. качание, хоровод), со временем возникла французская хореография.

Профессионалы – хореографы средних веков своим мастерством подняли искусство исполнения танца на новую высоту. Их достижения явились тем фундаментом, на котором позднее сформировался классический академический балет.

В то время, когда танец соединяется с музыкой и появляется в привычном для нас понимании, расцветают такие музыкально-танцевальные формы, как сюита, пастораль, интермедия.

В XVI веке был сделан большой шаг вперед в развитии техники танца. Фабрицио Карозо в 1581 году издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. Во Франции Туано Арбо тоже выпустил книгу под названием «Орхесография», в которой говорил о значении танца, о зависимости танца от музыки. Приход в балет профессионально обученных исполнителей способствовал дальнейшему развитию танца. Этот процесс был длительным. Постепенно балет становился самостоятельным видом искусства, обновлялась танцевальная техника, оживлялся темп, облегчался костюм.

Замечательным событием стало открытие во Франции в 1661 году Королевской академии танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном (С-8) должны были развивать благородное искусство танца.

В XVII веке появился новый жанр: комедия – балет. Его основателем был Жан Батист Мольер (С-9), великий французский драматург, актёр и режиссёр. Он оригинально соединял музыку, танец и действие, внёс в жанр комедии – балета глубокую содержательность.

Пьер Бошан ставил танцы для комедий – балетов Мольера. Он многое сделал для развития классического танца: ввёл 5 позиций ног, разработал свою систему сценического танца. В Англии XVII века театр тоже включал в свои спектакли бытовые танцы (С-10). Танцы, описанные в произведениях Шекспира, составляют антологию хореографических произведений Англии. В высших кругах танцуют павану, гальярду, куранту, вольту, джигу.

Бессодержательному придворно-аристократическому балету хореографы эпохи Просвещения противопоставляли новую эстетическую программу осмысленного, действенного, содержательного танца. В Италии, Франции, Англии хореографы каждый по-своему искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Среди них был и француз Жан Жорж Новер (С-11). Новер хотел, чтобы танец стал действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Под влиянием новой эстетики многое изменяется в балете, костюм становится свободным, не стесняющим движений танцовщицы, туфли – типа греческих сандалий. Такие преобразования подготовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и появления романтического балета к 30-м годам XIX века.

Наиболее последовательно и полно романтическое направление проявилось во французском балете. Почти все романтические балеты строились одинаково. В них противопоставлялись два мира – реальный и фантастический, мир мечты. Образ воздушного сказочного создания – сильфиды, в светлом газовом облаке туник, с крылышками за спиной и с венчиком на голове, характерен для романтического балета.

Сильфида (С-12) – дух воздуха – была гостьей на земле, её воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нём преобладали прыжки, парения над сценой. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм – пачку, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась кончиками пальцев. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. Однако тогда не было специальной обуви с твёрдым носком и жёсткой прокладкой (пуантов) и танцовщице приходилось приподниматься на кончиках пальцев в мягких балетных туфлях.

Предполагается, что впервые поднялись в танце на пальцы Мария Тальони в балете «Сильфида» и русская танцовщица Авдотья Истомина (С-13) в балете «Зефир и Флора». Обученная по методу отца, Мария Тальони (С-14) обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончиках пальцев или парить в прыжке, задерживаясь и как бы повисая в воздухе. Искусство Марии Тальони воспевали поэты и художники.

В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестаёт существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы (С-15). В каждой стране они назывались по-разному: в одних – современный танец, в других – выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т.д. Но их всех объединяло одно – их создатели отрицали классический танец, как устаревший и неспособный раскрывать современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления хореографии были Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак Далькроз.

Формирование эстетического идеала хореографического искусства в начале XX века в Европе и Америке проходило под непосредственным влиянием русского классического балета. Одна за другой появляются балетные труппы в странах, не знавших ранее классического балета. Например, балетные театры США своим появлением обязаны русским педагогам и балетмейстерам – М. Мордкину (С-16), А. Соколовой, М. Фокину (С-17), Дж. Баланчину (С-18).

С середины XIX века в Америке становятся популярными музыкальные комедийные представления с танцами, предшественники современных мюзиклов. Параллельно с этим шло развитие танца модерн.

(С-1) Танец возник в эпоху седой старины, и считается самым древним видом искусства. Нашим предкам танец доставлял эстетическую радость, но танцевали они не только ради радости, но и в процессе труда, сопровождающего жизнь людей. Люди давно ощутили, что их главная опора в борьбе за существование – опыт, но опыта у них было мало, и вот, не дожидаясь, пока каждый наберётся его на самом деле, они пробовали себя, и тем самым готовились и физически и духовно к предстоящим событиям.

Первобытный человек рисовал антилопу или кенгуру, на которых собирался охотиться, прокалывал рисунок своим копьём и был уверен, что охота на следующий день будет удачной. Для него как будто не было особой разницы между предметом и его изображением. Первобытные люди часто искренне верили, что они убивают зверя тогда, как прокалывают его изображение, а завтрашняя охота будет чистой формальностью, всё уже решено. Говорят, что такие странные представления сложились оттого, что первобытные люди возлагали большие надежды на магию, что они приписывали сверхъестественные свойства «пробной» охоте, «пробному» бою, которые обычно совершались как целые танцевальные действа. Первобытный человек и впрямь не отделял то, что, мы называем сегодня искусством, оттого, что мы сегодня называем религией. Но, объявляя старинные танцы магическими или даже религиозными, мы не очень-то проясняем, отчего люди всё-таки верили, что, ткнув в танцовщика, изображавшего кенгуру, другой танцовщик, изображавший война, обеспечил себе и своему племени удачную охоту. Неужели первобытные люди не понимали, что, для того чтобы счесть охоту удачной, надо по-настоящему вонзить копьё в настоящего кенгуру? Да, конечно же, они понимали, и, когда на другой день им никого убить не удавалось, они признавали не удачу и искали ей особые объяснения. Но отдельная неудача не колебала их веры в магическую силу предварительного танца.

Вера в опыт побуждала наших предков к необыкновенной точности в воспроизведении реальности. Европейцы, которым доводилось видеть танцы австралийцев, изображавших кенгуру, поражались тщательности, с которой танцующие воспроизводили мельчайшие оттенки прыжков и других движений животного.

Люди подражали не только движениям зверей, но и движениям ловких и умелых сородичей. И делали это не для забавы. У ацтеков домом песни и танца называлось не месть развлечений, а место воинской подготовки, юноши приходили туда, получив под присмотром жрецов начальное образование, чтобы дальше учиться военному делу. Танцевальные обряды давали им повод всей душой пережить охоту или бой и помогали внутренне собраться в тот момент, когда нужно нанести решительный удар.

Но уже в те времена в обрядовые танцы врывалось другое. Изображавший кенгуру человек с необыкновенной дотошностью копировал движения кенгуру, но другие в том же танце, радуясь удачной охоте, уже не копировали ничего. Они ликовали, и их движения, прыжки и скачки становились прямым голосом этой внутренней радости, которая на сей раз, определяла наружность не по сходству с чем-то уже известным, а, смело, преображая обычное в необычное, хотела выразить необычное состояние души. Точно так же, строя танец в соответствии, скажем, с привычным порядком охоты или боя, люди не просто подражали настоящей охоте или настоящему бою, но преображали самое построение танца, самый его ход в желанную сторону: они танцевали танец с хорошим концом, которому надлежало завершиться победой людей, чтобы им и в жизни одержать победу.

Танец в давние времена был делом первостепенной важности, и первобытные люди так именно его и понимали. Танцуя, они проходили телесную и душевную подготовку к будущей охоте и к будущему бою, и эта подготовка потом сказывалась. А самое главное, даже если первобытные люди и переоценивали практическую пользу от танца в том или ином конкретном случае, они, несомненно, были правы, считая искусство средством воздействия на жизнь, хоть и слишком прямолинейно понимали такое воздействие.

Они запечатлевали и немногие, но важные мгновения жизни, и своё отношение к ней, своё стремление воздействовать на жизнь. Стремление быть не просто листьями, носимыми ветром, но творцами своей жизни и судьбы было важно для людей уже в те далекие времена. Поэтому они и обращались за помощью к силам, которые мы теперь называем сверхъестественными, но которые первобытному человеку казались совершенно естественными. И люди не только сами совершали танцевальные действия, но верили, что духи и демоны, обитающие вокруг, у которых они искали поддержки, воздействуют на природу таким же точно образом. И не только люди, но и боги начинали танцевать. По мере того как человек познавал окружающую жизнь, изменилась форма и тематика танца.

1. Охота давала человеку и пищу и одежду и развивала у охотников смелость и находчивость. Вот почему охотничьи пляски стали первыми плясками первобытного человека. Во время пляски они пластикой показывали зверей, их повадки.

2. Религиозные пляски. Люди еще не умея объяснять явления природы, приписывали им обожествленные качества, в честь таинственных явлений природы устраивали обрядные танцы.

3. Воинственные пляски. Здесь люди выражали воинскую доблесть или ликование после победы. Воинские пляски исполнялись особо торжественно и экспрессивно. Эти пляски отличались редчайшей организованностью и ритмической слитностью. Воинские пляски являлись вершиной танцевального творчества первобытного человека.

Танцы сопровождались возгласами, затем пением с энергичным постукиванием полых бамбуковых палочек наполненных ракушками. Позже появился барабан. В первобытном обществе пляска, пантомимные игры, песня были связаны.

На самостоятельные виды искусства разделились позже, но связь между песней и танцем сохранились.

Танцевальное искусство прошло сложный эмоциональный путь. Каждая эпоха имела свою особую хореографическую культуру, которая была связана с бытом людей.

Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску. Пляска, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания нового вида театрального искусства – балета.

Балет появился в Италии (С-2) и Франции во второй половине XVI века в эпоху блестящего расцвета музыкального искусства.

Итальянское слово bolleto – от слова bollo – означает танец. Слово bolleto утвердилось в Италии и Франции после того, как в 1551 году итальянец Бальтазарине поставил при дворе балет с драматической основой «Цоцее и нимфы». Один итальянский критик сказал: «Балет – это небольшое пантомимическое действие с музыкой и танцем».

Слово «хореография» происходит от двух греческих слов: «хорео» – танец и «граф» – пишу, так называли танцовщиков. Теперь это слово утратило это значение и объединило в себе все виды танцев в одно название. (С-3)

(Само слово «танец» происходит от древнего индийского слова «шандава», обозначающего: последовательную цепь движений согласованную с настроением человека и подчинённую музыкальному ритму. Начальный элемент танца – это шаг.)

Балетный спектакль – это синтетическое музыкально-театрализованное представление, которое включает в себя либретто (сценарий), музыку, хореографию, пантомиму, декоративное оформление и исполнительское мастерство.

В XVIII веке, а позднее в XIX веке представители русской культуры понимали балет, как содержательное, реалистическое искусство способное воплощать серьёзные мысли. А до этого балет воспринимался, как развлекательное зрелище и иногда включался в оперные спектакли вместо перерыва.

Создателями новых балетов в России были Иван Вальберх (С-4), Карл Дидло (С-5), Адам Глушковский, Лев Иванов (С-6). Они оставили нам прекрасные хореографические произведения и утвердили традиции, которые сейчас развивают современные балетмейстеры. (С-7)

Почему балет назван классическим балетом. Известно, что классические пропорции торса, головы, рук и ног дают понимание об идеальном, о полной гармонии внутреннего мира и формой его внешнего воображения. Классическим балет назван потому, что в нём были использованы некоторые жесты, позы античных статуй, изображённых на различных античных вазах. Белинский сравнивал его со скульптурой, сошедшей с пьедестала.

Сложилась жанровая разновидность классического танца.

1. Adagio (С-8) – медленный, плавный танец; вершина взаимоотношений героев. Он наполнен эмоциональностью, чувственностью, переживаниями.

2. Allegro (С-9) – быстрый, блестящий танец, демонстрирующий технику танцовщиков.

3. Характерный танец (С-10) – это вид сценического танца, включающий в себя народные танцы, переработанные для балетного спектакля.

Что такое народный танец? (С-11) Это танец созданный народом и распространён в быту. В таких танцах раскрываются национальные особенности каждого народа.

(С-1) Первые танцы были очень распространены у народов древнего мира, но, конечно, они были далеки оттого, что в наши дни называют этим словом. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них своё настроение, своё душевное состояние. Возгласы, пение, пантомима были тесно связаны с танцем. Танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение танца, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок.

Танец всегда, во все времена, был связан с жизнью и бытом людей. Поэтому каждый танец отвечает характеру, духу того народа, у которого он зародился. Очень часто празднества начинались и сопровождались плясками.

Описание танцев мы можем встретить и у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана. Древнегреческий поэт Гомер в «Илиаде» описал хоровод, а в «Одиссее» – мужской дуэт на фоне танцующих юношей. Лукиан написал целый трактат «Диалог о танце».

О характере древнегреческих танцев рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на барельефах (С-2), в вазописи, в скульптуре. Наиболее известны барельеф «Танцующие молодые гречанки», вазовая живопись «Корданс» и «Сикиннис», скульптуры «Танцующая гречанка» (С-3) и «Танцующая Менада». (С-4)

Греки предавали большое значение не только умственному, но физическому развитию обязательным предметом был танец. Без него не проводились общегородские празднества.

Танцы древних греков можно разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые. Примерно такие же по характеру танцы были и у других народов.

Священные пляски, по преданию, были перенесены в Грецию из Египта Орфеем. Он увидел их во время храмовых празднеств египтян. Но движения, жесты он подчинил своему ритму, и они стали больше соответствовать характеру и духу греков. Эти пляски исполнялись под звуки лиры, отличались строгой красотой. Праздники, а значит и танцы, часто посвящались разным богам: Дионису, богине Афродите, Афине. Они отражали определённые дни трудового календарного года. Эти танцы были у греков обычно хороводами. Хоровод имел форму круга или прямоугольника. Сопровождался игрой на флейте, состоял из простых шагов, притопов. Люди надевали самые красивые одежды.

Главными предводителями греческого танца были два несхожих и никак меж собой не связанных бога – Аполлон (С-5) и Дионис (С-6). Были они, правда, не танцовщиками, но всё же покровителями танца. Аполлон возглавлял муз, девять богинь, опекавших различные искусства, в числе этих богинь была и муза танца – Терпсихора (С-7), - она считалась младшей. Дионис почитался как бог виноделия, бог растительности и вообще плодородия, бог творящей природы. И за ним шла пёстрая и шумная свита, неистово плясавшая. (С-8)

Хотя Аполлон и Дионис покровительствовали танцу. И сами греки, и ещё больше люди, позднее размышлявшие о греческом мире, обычно противопоставляли их друг другу. Аполлона чтили аристократы, и он считался их защитником, а Дионис был, так сказать, земной бог и числился сыном земной женщины. Его больше почитал простой народ.

Аполлон считался воплощением гармонии. И в древности и позднее искусства под его дланью, и танец в частности, должны были отвечать принятым нормам прекрасного. А под рукой Диониса, напротив, запреты нарушались, и люди выплёскивали во время дионисий то, чем были полны, с неумеренностью экстаза.

Современная наука возводит происхождение театра к культу Диониса, но на здании Большого театра, первого театра нашей страны, застыла колесница, которой правит бог Аполлон.

Неудержимым буйным весельем отличались пляски в честь Диониса (С-9). Отмечали дионисии весной, когда оживала природа и начинали зеленеть виноградники. Впереди несли статую Диониса в пурпурно-золотом одеянии, за ним шли ряженые: сатиры в звериных шкурах, с козлиными рогами, наяды и нимфы, полуобнаженные, с цветами и виноградными листьями в распущенных волосах. Дионисии, наверное, были и первыми маскарадами.

Большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества в Древней Греции играли военные пляски. Попробуем их себе представить. Обычно военные, пиррические, пляски исполняли двое. Но существовали такие массовые пиррихи, в которых танцевали одни юноши, а иногда вместе с юношами плясали и партнерши. Эти пляски воспроизводили бой, различные боевые перестроения, это были сложные хореографические композиции. В руках у танцующих были луки, стрелы, щиты, зажжённые факелы, мечи, копья, дротики. В сюжетах героических танцев, как правило, находили отражение мифы и предания о героях.

В общественно-бытовых танцах встречались танцы мужчин и женщин. Выбирался ведущий, который, играя на флейте водил массу за собой.

Важнейшей формой танцевального искусства у греков являлся сценический танец. Сценические танцы древних греков были частью театральных представлений, причём каждому жанру соответствовали свои танцы. Во время танцев исполнители отбивали такт ногами, для этого они надевали особые деревянные или железные сандалии, иногда отбивали такт руками с помощью надетых на средние пальцы своеобразных кастаньет – устричных раковин. Сценический танец был обязателен в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиях Аристофана. Для каждого жанра греческого театра существовала своя пластика и свои пляски.

В трагедиях обычно исполнялась «эмилья». Её движения были величественны и благородны. В них раскрывались чувства богов, царей, героев.

В сатирических комедиях Аристофана танцевали «Корданс» - быстрый, темпераментный, с головокружительными прыжками танец.

Выступать с танцами на сцене могли только мужчины. Это считалось очень почётным. Танцы в древнегреческом театре подчинялись законам сценического искусства, структуре и характеру пьесы. На танец смотрели как на один из компонентов спектакля.

Разнообразны и богаты по содержанию были танцы и других народов. Суровые римские воины первых веков нашей эры особенно любили воинственный танец в память похищения сабинянок, который по преданию, ввел Ромул. О танцах римлян в своих трактатах писали Цицерон и Гораций.

(С-1) Церковная идеология подчинила себе светскую идеологию, философию, театр. И это сказалось на танцевальном искусстве. Церковь считала танец самым греховным наваждением сатаны. Она боролась с танцем, но он продолжал жить в весёлых народных гуляньях и народных празднествах. Самым любимым праздником был праздник майского дерева.

Молодежь выбирала самого красивого парня, он – девушку «майну». В лесу рубили красивое дерево, устанавливали его на поляне и гуляли вокруг него несколько дней.

Люди с увлечением танцевали в праздничные дни, несмотря на запреты церкви. В весёлых шествиях в средних веках в крестьянской среде появились первые бытовые танцы (С-2). Большую роль в развитии хореографии того времени сыграл танец бранль, который возник во Франции. В каждой провинции Франции бранли танцевали по-разному. Танцы с покачиваниями и притопами назывались простыми бранлями; танцы с подскоками и прыжками – весёлыми; танцы, изображающие трудовые процессы, подражательные – бранли бочаров, башмачников, конюхов и т.д.

Знатные вельможи заимствовали у народа его развлечения, они водили своеобразные хороводы (С-3). Здесь требовалась важная осанка, медленная поступь, умение исполнять приветствия, поклоны, реверансы.

Огромной популярностью пользовалась павана, которую исполняли с канделябрами или факелами в руках. Этим танцем открывались балы, павана становилась центром свадебной церемонии. Павану не забыли и в XX веке – есть она, например, в балете С.С. Прокофьева «Золушка». Известно, что до XIV века танцы исполнялись под музыкальное сопровождение небольшого оркестра: 4 кларнета, тромбон, 2-3 виолы. Эти танцы, относящиеся к группе бассдансов (низкие танцы), не отличались богатым разнообразием движений. Затем на смену бассдансам пришли менуэт и ригодон. В танцах появляются легкие прыжки и повороты, их характеризуют быстрый темп и изящество поз. Типичным примером такого рода танцев является романеска. К концу XVII века во Франции, Англии и Германии начинают танцевать контрданс, несколько чинный и строго симметричный салонный танец, заимствованный из танцев английских крестьян (С-4).

Усложнялась танцевальная лексика и композиции, что привело к необходимости длительного обучения танцу. Танцмейстеры и педагоги XVII века выпускают самоучители по танцам. В них включают наиболее популярные в это время массовые танцы. Так в танцевальные залы попадают польский народный танец, грациозно-игривый экосез, танец шотландского происхождения, гавот и многие другие, которые за короткое время становятся популярными во всех странах Европы.

Не правда ли, строгое имя Иоганна Себастьяна Баха плохо вяжется с модными танцами? Однако и Бах, и другие великие композиторы охотно обращались к бытовым развлекательным жанрам. А серьёзная в наше время сюита выросла из музыки, сопровождавшей танцы на балах. (С-5)

Основу сюиты составляли четыре танца: немецкая аллеманда, французская куранта, испанская сарабанда и английская жига. После неторопливой и степенной аллеманды следовала оживлённая подвижная куранта. О сарабанде надо сказать особо: она была диким страстным танцем. Её плясали под пение и прищелкивание кастаньет, изгибаясь всем станом, резко запрокидываясь назад. Церковники называли её «бесовской», за исполнение наказывали плетьми и ссылали на галеры. Но прошло время, и та же сарабанда появилась…в церкви. Она превратилась в танец–шествие, её танцевали и испанские гранды, и чопорные английские лорды.

А английскую жигу, по предположению, придумали английские матросы, которые дурачились во время отдыха. Жигу танцуют весело, быстро и непринуждённо.

В XVIII веке в моду входят новые французские танцы: менуэт, буре, гавот. Самыми сложными танцами были менуэт, который танцевался в быстром темпе, и гавот, отличающийся большим количеством прыжков и заносок, выполнение их требовало особой тренировки. В менуэте кавалер берёт руку дамы! Это считалось невиданным нарушением приличий.

Как и многие другие бальные танцы, менуэт родом «из крестьян». Ещё и сегодня можно увидеть, как танцуют менуэт на его родине – во французской провинции Пуату в Бретани. Плавно приседают, легко подпрыгивают, пристукивая деревянными башмаками – сабо.

В 1661 году по указу Людовика XIV в Париже была открыта «Академия танца».

В «Академии танца» проверяли знания балетмейстеров. Выдавали им дипломы. Устраивали балы и вечера, а главное – усовершенствовали народные танцы. Такому усовершенствованию подвергнулся и менуэт.

Движения придворного менуэта не отличались сложностью: плавный скользящий шаг, глубокие реверансы, поклоны. А обучались ему – годами! Трудно давалась особая манера исполнения: все переходы должны совершаться мягко, округло, без рывков, плавно вытекая один из другого. Некоторые из фигур менуэта вошли в основу классического балета. Вот почему менуэт до сих пор изучается во всех хореографических академиях.

Менуэт танцуют, придворные дамы из свиты принца Дезире в балете Чайковского «Спящая красавица»; в глубоких реверансах склоняются гости на балу в доме Капулетти в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта»…

Конечно, как любые академии в искусстве, «Академия танца» больше препятствовала созданию новых, чем помогала сохранению существующих ценностей. Сцену она мало, чем обогатила, и лет через двадцать перестала существовать даже чисто юридически. И всё же её открытие – знак той роли, которую танец занял в театре.

(С-1) Что же происходит с танцевальным искусством на Древней Руси?

Точно установить время появления плясок на Руси довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины).

К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех времен не дошли до нас в своём первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приёмов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а некоторые и вовсе исчезли.

Уже на раннем этапе язычества в период становления восточных славянских племен (IV-VII вв. н.э.), существовали народные игрища, или сходбища, где встречались племя, род или несколько племен и родов. Обожествляя Солнце, гром, молнию, реки, огонь, камни и другие предметы, славяне поклонялись им. Весь окружающий мир воспринимался ими в конкретных одушевлённых образах. На игрищах славяне веселились и совершали обряды, чтобы умилостивить природу, состоящую, по их понятию, из множества могучих существ – богов и духов. Эти обряды сопровождались играми, хороводами, игрищными плясками, пением, игрой на музыкальных инструментах и заклинаниями. Игрища были приурочены к календарным языческим праздникам: семик – праздник, связанный с весенними земледельческими работами – посевом; обжинки, спожинки – окончание жатвы, сбор урожая; осенины – проводы лета и встреча осени; коляда – зимний праздник; радуница, русалии – зимне-летние праздники в память об умерших, или поминовение умерших; ярилин день – праздник солнца – Ярилы; таусень – Новый год и другие.

Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски–игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема.

В качестве примера можно привести пляску–игру «А мы просо сеяли», где исполнители, разделённые на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на изображении сеяния проса, игра включает мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска–игра «Яр–хмель», посвящённая сбору хмеля. Здесь также тема труда переплетается с любовной. В этой игре ведущая вокально-танцевальная роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная – солистам. Пляска–игра «Ленок», рассказывающая о том, как сеют, собирают, треплют лён, выделывают из него полотно, тоже всецело относится к пляскам, связанным с трудовыми процессами. Общепринятая форма этих плясок изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями, как в отношении текста, так и в отношении действия.

К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. В центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов. Пляски эти копирующие движения и повадки зверей и птиц. Обычно исполняются до и после охоты.

В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая как-то объяснить непонятные ему явления природы. Приписывал их возникновение воле таинственных высших существ – божествам. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. Торжества, посвящённые солнцу, отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.

При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней. Благодаря традиционной форме проведения этих празднеств связанные с ними пляски в какой-то мере ещё сохранили свой первоначальный вид.

Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали справляться, и после принятия христианства. В троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водили хоровод вокруг берёзки, украшенной лентами. На святки, в период зимнего противостояния, рядились в традиционные костюмы зверей и исполняли гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, бросание венков в реку и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния) – всё это отголоски языческого культа.

Древнейший русский народный танец культового происхождения хоровод (С-2). На определённых ступенях развития он встречается у всех народов. Хоровод – массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком, олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы к избе (по пути к нему присоединяются всё новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы, отстают), и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод, начинаясь на вечерней заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывал несколько деревень.

Борьба племён вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до наших дней, но на Украине сохранилась пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии – воинский танец «Хорули».

Само собой разумеется, что теперь все эти пляски–игры, культовые и военные, потеряли своё первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые.

К народным пляскам принадлежат также обрядовые и бытовые, особенно широко представленные в свадебном гулянье. Пляской сопровождается вся свадьба. Во время брачного пира пляшут женщины из хора, заменяющего оркестр; пляшут подгулявшие гости, в особенности старики и старухи; пляшет под окнами деревенская молодежь, выпрашивая свадебные гостинцы; пляшут свахи и в последний раз пляшут молодые в кругу своих друзей и подруг, с которыми они прощаются вечером, на второй день свадьбы.

Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски–игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, шестёры и т.д.

Сольные русские народные пляски подразделяются на 3 вида: перепляс, парная, и импровизиционно-изобразительная пляски.

Перепляс (С-3) обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того как начавший пляску танцор проделает несколько виртуозных колен, его сменяет другой, стремящийся выполнить колена посложнее. Вслед за этим в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. После этого из числа зрителей выступает либо новый танцовщик, начинающий соревнование с победителем, либо другая пара плясунов, оспаривающих первенство друг у друга. Перепляс рассматривается народом как поединок и исполняется с соблюдением нарочитой серьезности. Шуточные частушки, которые поёт в это время хор, стремятся рассмешить пляшущих. Если исполнители засмеялись, то они выходят из круга. Виртуозность мужской пляски достигает здесь очень высокого уровня; вся пляска требует большого мастерства и изобретательности.

Парная пляска (С-4) исполняется одновременно девушкой и парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить её лихостью и удальством. Эта пляска, изобилующая импровизационными моментами, отличается большой выразительностью мимики и жеста. Сопровождается она плясовой песней или игрой на народных инструментах.

Одиночная импровизационно-изобразительная пляска (С-5), обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поёт песню о думах и судьбе девушки, а танцующая передает её переживания в движениях. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, а выражением внутренних ощущений исполнительницы.

Блестящее описание такой пляски, которая под силу лишь особо одарённым художникам из народа, есть у М. Горького в «Детстве». Мужчины никогда не исполняют импровизиционно-изобразительную пляску. В своих одиночных выступлениях они демонстрируют технику и виртуозность, олицетворяющие смелость и отвагу.

Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характер произвольного изменения традиционных общепринятых движений – «ходов», а связан исключительно с их новых сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты становятся формальными, отмирают, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях бусы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Нередко новые движения появляются в народной пляске благодаря общению и взаимосвязи со смежными танцевальными культурами. Часть из них впоследствии становится канонической.

Народная пляска, бережно сохраняя национальные традиции, всё время находится в состоянии развития, связанного с особой одарённостью русского народа в этом виде искусства. Разнохарактерность мужской и женской народной пляски – героика первой и лиричность второй – исключает одностороннее её развитие, а большие художники из народа, существующие и поныне, постоянно её обогащают и поднимают на новые ступени совершенства. (С-6)

Ещё в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известным их соседям. В X веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, как исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора.

Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причём сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца – «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко).

В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения.

Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом, для создания русского национального танцевального искусства. По существу эти установки сводятся к следующим основным положениям.

Все виды сольных плясок, а также пляски – игры, охотничьи и военные пляски имели содержание, то есть драматургическую основу. Зачастую эта основа была очень примитивна, как, например, в переплясе, но была она везде.

Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».

Наконец, ещё одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству - выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.

Таким образом, содержание, реалистическая форма его отражения, индивидуальность и выразительность исполнения, высокая техника пляски являлись теми установками, на которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.

Сибирский русский народный танец классифицируется, как и русский танец, по следующим видам: хоровод, пляска, кадриль.

Во время проведения обрядов, свадебных, святочных и летних вечёрок, игрищ исполнялось большое количество песен, своеобразных кадрилей, лихих плясок и переплясов. Это было связано с тем, что переселенцы, привезя с собой многообразные формы народной хореографии, свято хранили и передавали из поколения в поколение любимые песни, пляски, хороводы. Но из-за климатических, бытовых условий певческая и танцевальная культура претерпевала и большие изменения. Так, тяжелая обувь (валенки, бутолы, бродни), тёплая одежда из натурального меха повлияли на манеру и характер исполнения танцевальных движений. В танцах появляется шаркающий шаг с каблука, приземистая походка, мелкие дроби, очень редко встречается присядка с хлопушкой. Как в женской, так и в мужской лексике отсутствуют прыжки.

Суровая зима и короткое жаркое лето оказали большое влияние не только на манеру исполнения танцевальных движений, но и на композиционное построение танцев. Поэтому в отличие от массовых хороводов европейской части России и возникли хороводы с небольшим количеством исполнителей, которые можно было водить в избе зимой, а летом во дворе или на улице у дома. В Сибири существовало много деревень с небольшим количеством дворов. Этот факт являлся одной из причин возникновения и распространения танцев с малым количеством участников (четвёрка или четвёра, пятёра, шестёра, сольные пляски, переплясы).

В обрядах, бытующих в Сибири, главными выразительными средствами являются песня, музыка, танец.

Сибирский хоровод, как вид русского танца, подразделяется в зависимости от его бытового назначения, содержания, формы исполнения на группы: проходочные, круговые, игровые вечёрошные, «сидячие», хороводы «вьюном», «узорчатые» хороводы.

Хореография таких хороводов основана на «простом» или «переменном» шаге, шаге с притопами ногами и прихлопыванием в ладоши. Основной рисунок - круг. Музыкальным сопровождением сибирских хороводов служила песня. По содержанию это чаще всего песни повествовательного характера с развитием сюжета.

Вечёрошные, «сидячие» хороводы получили в Сибири широкое распространение. Они составляли основу вечёрки. Это сравнительно «короткие» хороводы. Исполнялись они в медленном темпе и имели свою разновидность лиродраматического действия. Как правило, из-за климатических условий и места проведения вечёрки (изба, место у ворот, мост, пригорок), в таких хороводах участвовало малое количество участников. Обычно такие хороводы водились в начале вечёрки, когда молодежь лишь собирается, и присутствует незначительное количество участников. Основной рисунок таких хороводов – полукруг, участники которого двигаются по кругу. В зимнее время во время проведения вечёрок исполнялись «сидячие» хороводы. Сидящие на скамейке исполняли песню, а в центре избы девушка и юноша (в зависимости от содержания песни) разыгрывали действие. Основное движение – простой шаг с каблука. Отличительной чертой таких хороводов является то, что действие обязательно завершается поцелуем парня с девушкой.

Круговые хороводы – «ходьба по кругу». Это одна из разновидностей хороводов, в которых песня и музыка являются организующим и ритмизующим хореографические действа танца. Как правило, круговые хороводы в своем развитии логически переходили в быструю массовую или сольную пляску (мужскую или женскую).

Помимо календарно-земледельческих праздников, пели и танцевали в весенне-летний период на повседневных уличных гуляньях у реки, на лугу. Хореография их основана на простом и переменном шаге, иногда с двойным, тройным притопом ногами и хлопками в ладоши.

Молодежь собиралась на деревенских улицах, а чаще на полянах, и запевала особые песни, под которые водили «узорчатые» хороводы, хороводы «вьюном». Хоровод представлял собой круг, который двигался под такт песни в ту или другую сторону. Быстрота движений зависит от темпа песни. Часто такой круг развивался, и «заводила» всю линию водил в том направлении, которое ему «вздумается» выбрать, и хоровод извивается «змейкой».

Иногда рассаживали на поляне по разным направлениям подростков, копали в земле небольшие ямочки, или клали маленькие палки, и весь хоровод водился между ними. Народные гулянья продолжались, как правило, допоздна. Разжигались костры, и хоровод исполнялся между ними, приобретая при таком освещении весьма поэтический вид.

В ряде хороводных действий ощущается связь с обрядами календарно-земледельческого круга, составной частью которых они и были в прошлом. С распадом обряда они превратились в любимую народную игру.

В Сибири хороводы вбирали в себя многие функции по формированию социально-значимых черт молодежи, нравственных принципов, психологической подготовки молодых людей к брачной жизни. Особенно это проявлялось на вечёрках. Необходимо отметить, что климатические, географические условия Сибири способствовали утрате многих элементов традиционных российских хороводов. Если за Уралом тепло наступает сравнительно раньше, чем в Сибири, то и хороводы водили на «красных» горках, лугах, а в Сибири в это время еще лежат глубокие снега и стоят морозы, доходящие до 30°. Эти климатические условия и заставили перенести хороводы и игры с улицы на вечёрку в дома.

Особенность вечёрошних хороводов заключается в том, что они обычно заканчивались поцелуем. В настоящее время поцелуй, однако утратил присущий ему ранее магический характер и выступает только в любовно-брачном контексте, как игровой элемент.

Многие хороводы, в основном игровые. Имеют чётко выраженное нравоучительное назначение. Если мы возьмём наиболее ранние хороводы, то по ним видно, как игровое действие помогало выработать у молодого поколения конкретные трудовые навыки, необходимые при выращивании той или иной культуры (как, например, обработка льна), где в игровом действии имитируется весь трудовой процесс – от посева до обработки, от ткачества до шитья. В сибирских хороводах в меньшей мере отражена охота, ловля рыбы, возделывание пшеницы.

Все виды хороводов были важнейшими компонентами народных гуляний, вечёрок, что не могло, не отразится на форме и содержании хороводных танцев. Шутка, лихость в поступках и помыслах, весёлое озорство активно входили в игровые хороводы, вечёрошные и сидячие хороводы.

Большинство хороводных песен Сибири восходят к общерусской традиции, однако, развиваясь, они многое восприняли и от украинской, белорусской песенности. Об этом свидетельствуют многие литературные источники и образцы народного творчества. Однако, очень трудно, практически невозможно установить влияние белорусов или украинцев на формирование танцевального фольклора. Ясно одно, что взаимосвязи русских, белорусов, украинцев привели к появлению новой этнической общности восточнославянского происхождения, унаследовавшей фольклор трёх народов. Игнорировать этот факт – значит давать ложное представление о культуре Сибири.

На исполнение хороводов влияет и разнообразие в костюмах, отличающихся друг от друга и подчас весьма далеких от общепринятого «русского сарафана», к которому мы так привыкли на сцене.

Пляска относится к основному виду сибирской народной хореографии. Это наиболее распространённый вид хореографии, повсеместно бытующий в Сибири. Переселенцы из европейской части России принесли с собой различные виды плясок, их манеру исполнения. Сохраняя свою основу, передаваемая из поколения в поколение, пляска развивалась, открывая большой простор для индивидуального и массового творчества. Как отмечают путешественники по Сибири, писатели, исследователи народного творчества, ни один народный праздник, гулянье не обходилось без плясок.

Как и любая другая пляска, сибирская пляска состоит из отдельных движений, которые отличаются друг от друга характером и манерой исполнения, отражая отдельные черты пляшущего человека. С помощью танцевальных элементов исполнитель раскрывает содержание пляски, создает конкретный художественный образ. Все исполнители движения подчинены ритму и темпу, характеру музыкального или песенного сопровождения.

Неотъемлемой чертой сибирской пляски является импровизация исполнителей. Исполнителям сибирской пляски характерно выразительное проявление верхней части корпуса, особенно головы и рук. Исполняя пляску, сибиряк раскрывает свои индивидуальные черты, свою изобретательность. Если исполнитель «ввернул» в пляску замысловатое «коленце», то после – обязательный проход по кругу дробным или переменным шагом. Вздергивая головой вверх. Сибирские пляски просты в построении и подборе движений, они доступны каждому, желающему танцевать. В плясках могут принимать участие, как юноши, так и девушки, реже участвуют женатые мужчины и женщины.

Сибирские пляски, в отличие от западных областей России, исполняется малым количеством участников, т.к. местом их исполнения была изба, на улице в летний период – место у дома. Одни пляски исполняются в быстром темпе, например, пляска «Табора», другие начинаются в медленном темпе, как например, «Саратова», а заканчиваются в быстром темпе. В таких плясках присутствует строго установленное хореографическое построение.

Характер мужской сибирской пляски определяет удаль, скромность, виртуозность, ловкость, юмор, внимание и уважение к партнерше.

Характер женской сибирской пляски отличается гордостью, благородством, плавностью и, в то же время, юмором и задором.

Сибирская пляска несет в себе многие черты сибирского характера человека. Например, такие пляски, как «Сербияночка», «Саратова» широко были распространены по Сибири. Эти пляски представляют собой яркое эмоциональное выражение сибирского русского характера.

Отличительной чертой сибирской пляски является индивидуальная импровизация (что составляет основу как общерусской, так и сибирской пляски), суть которой следующая – свободное комбинирование разных движений, усложнение, сочинение новых и развитие старых вариантов.

Лексика сибирской пляски выразительна, осмысленна. Её назначение – выразить в создаваемом образе своеобразие сибирского народа.

Сибирская пляска, как и общерусская, отличается от хоровода своей богатой и более сложной танцевальной лексикой. В некоторых сибирских хороводах, например в «вечёрошных», «сидячих», «проходочных» существуют элементы припляса и даже пляски, где выделяются солисты, разыгрывающие действие песни, но танцевальный язык технически ограничен. В плясках же лексика значительно сложнее, она включает дроби, вращения, хлопушки, присядки и т.д. В отличие от хоровода, в пляске есть возможность исполнителю двигаться в пространстве: и «выходка» мужчин, и проходка по кругу женщин, и всевозможные переходы, и вращения в парах и т.д. – всё это позволяет создавать новые рисунки, построения, присущие только пляске.

Музыкальное сопровождение – это другой признак, который отмечает пляску от хоровода. Сибирская пляска может исполняться как под песню, так и под музыку. Если пляска может исполняться под песню, то это быстрая песня, с резко выраженной активной ритмикой. Такие песни называются плясовыми, а в некоторых местностях «бравыми», «шустрыми», «гуловыми», «таборными».

Сибирская пляска приобретает более динамичный характер с возникновением жанра русского песенного народного творчества – частушки. Частушка принесла с собой новые ритмы – острые и своеобразно плавные. Так, более современные пляски такие, как «Саратова», «Табора» исполнялись под гармонь с частушками, когда исполнители лихо отплясывали дроби, присядки. Иногда пляска сопровождалась хлопками в ладоши.

С появлением в Сибири музыкальных инструментов таких, как гармонь, баян, балалайка, бубен и т.д., пляска стала отделяться от песни. Это обогащало мелодическую основу пляски, подчёркивало её ритмический рисунок, меняло темп. Всё это имело большое значение для дальнейшего развития пляски.

В сибирских селах во время свадьбы, семейных гуляний создавались для сопровождения плясок импровизированные оркестры (в состав его входили гармонь, ложки, крышки, стиральная доска и т.д.). Иногда пляску сопровождали «игрой на губах», имитируя игру на балалайке или гармошке. Такая игра, как «тим-тир-дори» подражает игре на балалайке, а игра «гына-кыр-гыр» – игре на гармошке. Зрители ритмично выговаривают «ай, чи-чи-чи чи-чи-чи-чи» – исполнители в это время выкрикивают «ах, ах» или «тю-сю, тю-сю». Такое сопровождение поднимало эмоциональный настрой исполнителей.

Сольная сибирская пляска в своей основе отражает индивидуальность исполнения, будь то мужчина или женщина. Зритель всегда чутко реагирует на мастерство исполнителя. Помогая приплясом, выкриками, хлопками в ладоши. Сольная пляска всегда неповторима по своим движениям, т.к. основана она на импровизации исполнителя, неповторимости его индивидуального настроения.

Перепляс как вид русской пляски распространен в Сибири повсеместно и является одной из любимых плясок во время гуляний, свадеб, вечёрок. В переплясе участвуют два человека. В основном мужчины, но во время вечёрок, когда съезжались в одно место несколько сёл, на улице в переплясе принимали участие и девушки.

Участники перепляса соревновались до тех пор, пока один из них не выйдет из круга. Танцоры состязались в основном по количеству движений. Победителем признавался исполнитель, показавший наибольшее количество различных по набору движений. Соревнование в переплясе вызывало особый интерес у зрителей тогда, когда плясуны были изобретательны, техничны, когда их исполнительское мастерство отличалось эмоциональностью и неповторимостью.

Особенность сибирского перепляса состоит ещё и в том, что не каждый мужчина или женщина могли выступить в круг, чтобы переплясать своего соперника. Исполнители готовились заранее в одиночку в доме, в бане, в стайке, в амбаре, в лесу, т.е. в безлюдном месте, «от сглазу». По характеру сибирские старожилы консерваторы, и поэтому, сочиняя новые коленца, старались сохранить их в секрете.

Сибирский перепляс, как правило, исполняли в сопровождении гармошки, баяна, балалайки. Зрители могли подпевать частушки. Сначала шла мелодия в медленном темпе, т.к. нужно было показать «выходку», затем музыка нарастала по темпу, а значит, и движения технически усложнялись.

Массовая пляска как вид русской народной хореографии в Сибири исполнялась только в период календарных праздников, обрядов, в период проведения свадеб и других семейных праздников. В массовой пляске количество участников не ограничено, как неограничен и возрастной состав. Исполнители импровизируют по ходу исполнения, танцуя свои любимые коленца, стараясь достойно показать себя в пляске. Сибирская массовая пляска – это творчество русского человека, его самовыражение и самоотдача.

В настоящее время сибирская массовая пляска сохранила своё традиционное содержание, но частично изменилась лексика, характер и манера исполнения. Она исполняется под те же мелодии, что и сольные пляски. Определённых названий массовых плясок не существовало, название шло от мелодии: «Подгорная», «Барыня», «Сербияночка».

Групповые пляски в Сибири создавались в своей основе на общерусских традициях, с учётом местных особенностей манеры исполнения. В каждой групповой пляске есть своё содержание. Лексически групповые пляски не усложнялись виртуозными движениями, были просты, и доступность исполнения обеспечила их долголетие.

В Сибири групповые пляски обычно исполнялись мужчинами и женщинами. Встречаются пляски, в которых участвуют только одни девушки.

Групповые пляски, привезённые в Сибирь русскими переселенцами, не только сохранились, но и благодаря одарённым, талантливым плясунам из народа отшлифовывались, приобретали новое звучание, стали традиционными.

В быту русского человека кадриль появилась позднее других видов русской хореографии. Литературные источники свидетельствуют, что кадриль ведёт своё происхождение от салонного французского танца. В России кадриль, пройдя через светские салоны, получает распространение среди простого народа в начале XIX века. Русский народ, имея богатый багаж традиций танцевальной культуры, подчинил её своей национальной манере, стилю и характеру исполнения. Малое количество участников, деление на фигуры, позволяет отнести кадриль как вид народной хореографии к групповым пляскам и рассматривать её как самостоятельный вид русской народной пляски.

В отличие от кадрилей западных областей России сибирская кадриль проста по композиционному построению. Основными рисунками являлись – круг, малый круг, линия, диагональ, «воротца».

Название кадрилей шло от количества исполнителей, не обязательно чётное число. Исполнялись сибирские кадрили одними девушками, а также смешанным составом.

(С-1) Каждое событие в жизни людей: свадьба, рождение младенца, похороны человека – сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.

Порядок проведения свадеб в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций, которые требовали присутствия на свадьбу лица хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем был дружка – большой (т.е. главный) - от его искусства зависел успех свадебного гулянья. Он должен был быть песенником и музыкантом и острословам и поэтом и плясуном. Опытного дружка - большого - очень ценили в народе и зачастую приглашали на свадьбу из отдалённой деревни. Он пользовался всеми свадебными угощениями и помимо этого вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами исполнитель обязанностей дружки - большого - как получающий плату за свой труд был уже полупрофессионалом.

Среди участников обрядов, игрищ постепенно выделялись люди лучше других пляшущие, поющие, играющие на различных инструментах знатоки шуток поговорок и присказок - появились мастера-исполнители. В народе их называли «плясец», «игрец», «ваган», «ломака», «сопельник», «дудочник». Так возникали родоначальники будущих славянских скоморохов. (С-2)

Скоморошество появилось на Руси в VIII - XI веках. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар и рассматривал их как существ отмеченных богами, а само искусство - служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым».

Впоследствии после крещения Руси изображение скоморохов, по старой памяти, иногда помещалось в притворе христианского храма (софийский собор в Киеве (С-3) , а некоторые из них были причислены к православным святым.

В начале своей профессиональной деятельности скоморох был «синтетическим» исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусства скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра). (С-4)

Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов – «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти ватаги и стали давать сценические представления, носившие название позорищ (зрелищ).

Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. Стенная роспись входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка с занавесом. Костюмы скоморохов, так же как и музыкальные инструменты, возможно, византийского происхождения. Однако пляски, безусловно, русские. В этом убеждают нас позы танцующих – двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой – вприсядку. Эти танцевальные ходы очень характерны именно для русской пляски.

Сначала каждый и танцевал, и пел, и на каком-то инструменте играл, и по-разному забавлял публику. Но публика ждёт от вновь прибывающей в город труппы всё большего совершенства, и в борьбе за него лучшим средством, естественно оказывается разделение труда. И среди жонглёров, и среди скоморохов кто-то посвящает себя, прежде всего танцу, и снова, хоть и на иных началах, чем когда-то в античности, начинают свой путь профессиональные танцовщики. Они набираются умения. Неведомыми путями до них доходит опыт античных танцовщиков и акробатов. Жонглёры бывали виртуозами и нередко владели приемами, отличающими ныне профессиональный классический танец от бытового. Они выворачивали ноги, вытягивали носок, умели при прыжке задерживаться в воздухе. Их танец был, как теперь говорят, техничным, в нём было немало акробатических движений.

Скоморошьим искусством занимались не только мужчины, но и женщины, их называли плясицами. Основой выразительных средств их пляски составляли различные присядки, дроби и другие русские движения. Русские пляски требовали большой ловкости.

Наряду с «прохожими» (гастролирующими) скоморохами существовали и группы осёдлых скоморохов. Они обитали при княжеских и боярских домах. Они были желанными участниками забав при дворе московских царей. В 1571 году был объявлен набор весёлых людей для обслуживания двора Ивана IV. Осёдлые скоморохи обслуживали государственную «потешную» палату. Она была предшественницей придворного театра.

Среди других в «потешной» палате Михаила Романовича был канатоходец – плясун Иван Ладыгин. Он обучил 5 своих учеников и за это получил государево жалование. Он стал первым учителем танцев на Руси.

Искусство скоморохов вошло в верхние слои федерального общества. Приближённых ко двору скоморохов числилось немного, в основном они странствовали по Руси. Часто в своих плясках скоморохи начали проявлять недовольства в адрес помещиков. Недаром скоморохи стали участниками крестьянских волнений и бунтов. А в 1606 году немало их находилось в рядах мятежного войска И. Болотникова. Скоморохи были выразителями сокровенных дум и настроений людей, поэтому они пользовались популярностью. До сего времени сохранилась былина «О Вавиле и скоморохах», былина о новгородском гусляре «Садко».

Русское танцевальное искусство в то период находилось на достаточно высоком уровне и обещало ещё более пышный расцвет. Однако нашествие монголо-татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило развитие отечественной культуры.

Объединение Руси вокруг Москвы и окончательное свержение монголо-татарского владычества в конце XV века возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства.

В XVI веке иностранцы получили широкий доступ в Москву. С этого времени в танцевальных представлениях начинает фигурировать маска («машкара») (С-5), завезённая, по-видимому, венецианцами. До этого при святочных играх употреблялись хари – маски, изображающие животных, и личины, изменявшие лицо человека, - мочальная борода, парик из пакли (С-6) и т.д. Как хари, так и личины стремились реально подражать природе, иноземная же маска носила условный карикатурный характер.

В своей борьбе с последними крупными феодалами за утверждение абсолютной монархии Иван Грозный пользовался и сатирическим искусством скоморохов. На своих пирах он лично принимал участие в их выступлениях, которые вызывали особое возмущение со стороны старой феодальной боярской верхушки. Князь Курбский упрекал царя в своих письмах в том, что он «упившись, начал со скоморохами в машкарах плясать и сущие пирующие с ним». Упоминание о «машкарах» позволяет предположить конкретную направленность этих выступлений против определенных лиц. (С-7)

Однако из этого не следует, что представители русской знати того времени не любили танцев. Правда, семейное боярство считало участие в них унизительным для своего достоинства; оно придерживалось мнения, что можно «забавляться кривлянием шута, а не сам быть шутом для забавы другого». Но участие в плясках боярской молодежи не осуждалось.

Говорят, сам царь Иван Грозный плясал со скоморохами, празднуя очередную казнь. Если вы видели фильм великого советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», то помните, должно быть, во второй серии пляску. Это одно из самых замечательных мест фильма. Конечно, эту сцену сочинил советский балетмейстер Ростислав Захаров, но это не выдумка. До нас дошли рассказы о подобных плясках.

Поныне спорят, можно ли считать скоморохов актёрами в современном смысле, ставили ли оно целые пьесы или были только музыкантами, певцами и плясунами. Но уж что плясуны они были отменные, никто не сомневается. Да и пословица говорит: «Всяк спляшет, да не как скоморох». Это, конечно, не о каждом скоморохе, а о том, для которого танец стал профессией.

В книге иностранного путешественника Адама Олеария, посетившего Московское государство в 30-х годах XVII века, имеется рисунок, изображающий танцевальное представление скоморохов в Ладоге. Скоморохи одеты в ферязи, т.е. в костюм, характерный для государственных чиновников; на их лицах – маски. Маски и костюмы исполнителей говорят о сатирическом характере представления и свидетельствуют об усложнении его оформления. «Русские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы: у них мужчины и женщины пляшут сами по себе, отдельно. Пляска их состоит большей частью в движениях руками, ногами, плечами, бёдрами. При этом особенно женщины, берут в руки пёстрый платок, машут им вокруг головы, и, топая ногами, остаются больше на одном месте». Скоморошья пляска вбирала мотивы народного русского пляса, но доводила их до истинной виртуозности, и, выбивая дробь, то есть, ритмично отстукивая ногами танцевальный рисунок, и пускаясь в присядку. Описывая подобные зрелища, иностранцы обычно отмечали, что это были «срамные» пляски с «нелепыми телодвижениями». Такое определение объясняется тем, что иноземцы, не знавшие ни русского языка, ни русского быта, были не в состоянии понять смысл зрелища и передавали лишь внешнее впечатление о нём.

В середине XVII века началась решительная борьба церкви с царем за верховную власть в государстве. Сначала перевес оказался на стороне церкви, возглавляемой энергичным и властным церковным феодалом патриархом Никоном. Но в ходе борьбы царь, опираясь на служилое дворянство, среднее духовенство и купечество, окончательно утвердил свое главенствующее положение в стране, лишил Никона патриаршего сана и сослал его в далекий монастырь.

В начале этой борьбы Никон стремился подчинить своей власти широкие народные массы и превратить Россию в один сплошной монастырь. Он проводил идею греховности всего светского. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен; на свадьбе, даже царской, допускались лишь духовные песнопения. Скоморохи подвергались небывалым гонениям. Их представления строжайше запрещались, музыкальные инструменты, маски, костюмы предавались сожжению. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали в «окраинные земли».

Появившаяся в те годы светская литература, в основном выходившая из-под пера авторов духовного звания, кровно заинтересованных в усилении авторитета церкви, всемерно поддерживала мероприятия Никона и также нападала на увеселения. Так, в одной повести рассказывалось о девушке, любившей плясать и похищенной за это во сне бесами. Священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «пляшущие бо жена – любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина» и что «многовертимое плясание... во дно адово влечёт».

Одновременно и светская власть ополчилась на скоморохов. Однако причина этого была другая. В царствование Алексея Михайловича обострились классовые противоречия. Начались народные восстания и мятежи, нередко принимавшие устрашающие для правительства размеры. Эти волнения беспокоили власть, а расследование таких событий часто обнаруживало деятельное участие в них скоморохов. Пользуясь своей близостью к широким массам народа и своим положением увеселителей, перед которыми все двери были открыты, скоморохи помогали восставшим, действуя, как лазутчики, осведомители и распространители воззваний организаторов народных мятежей – «подмётных» и «прелестных» писем. Всё это делало скоморохов опасными для правительства.

Такая же судьба до поры могла ожидать и французских жонглёров и немецких шпильманов, тоже гонимых церковью и зачастую беззащитных. Но в Европе забрезжил свет новой эпохи, которую принято называть Возрождением. Нет общепризнанной даты её начала, но если вспомнить, что в 1265 году родился первый поэт нового времени Данте, можно будет счесть, что новая эпоха всерьёз о себе заявила в конце XIII – начале XIV века.

Опять переменилась жизнь всех искусств, и, может быть, более всего перемена сказалась на танце. Прежде бывший беззаконным жителем, он теперь обрёл, наконец, право на существование. Правда, существование его не скоро ещё стало вполне самостоятельным, но дорога выпрямилась, и можно проследить, как понемногу, ещё без мысли о том, куда дорога приведёт, без заранее поставленной цели, складываются предпосылки к возникновению балета.

В средние века в дни некоторых церковных праздников люди ходили по городу с молитвой, свершая по дороге религиозные обряды, шли, как у нас говорили, крёстным ходом. Изредка в такой процессии разыгрывалась игровая сценка на религиозный сюжет, и уж совсем редко в неё вплетался церемониальный танец. Возрождение сделало религиозные процессии более пышными, они вбирали в себя всё больше прежде недозволенного. А главное, всё больше становилось светских празднеств, и праздничное действо на улице или за трапезой всё чаще украшало себя танцами. И светские празднества всё больше оттесняли религиозные.

Танцмейстер Бергоницио де Ботта в 1489 году устроил на свадебном пиру миланского герцога целый спектакль. Ясон и аргонавты накрыли обеденный стол золотым руном, выразив сперва восхищение молодой парой. Затем вышел Меркурий и рассказал, как удалось ему похитить у Аполлона тучную тёлку, которую между тем в жареном виде ставили на стол, и три группы танцовщиков, танцуя, сопровождали ароматное блюдо. Потом перед столом прошла Диана, окружённая нимфами, неся «сердце Актеона». За ней появился Орфей, спевший хвалу юной герцогине. Потом Тезей со свитой и Атланта пляской изобразили охоту на дикого калидонского вепря, убили его и преподнесли герцогу. Потом на колеснице, влекомой павлинами, в залу въехала Ирис, а за ней самые разные боги стали предлагать бесчисленные яства. И вот начался балет богов моря и рек Ломбардии, боги подавали пирующим рыбу. А когда трапеза окончилась, зрелище всё равно продолжалось в таком же роде, и хороводом граций предводительствовал Гименей.

Подобных празднеств описано немало. С годами они усложнялись, подчинялись какой-то одной теме, связывалось более или менее целостным рассказом. И чем сложнее становились празднества, тем больше вовлекались в них профессиональные танцовщики, каких сначала можно было встретить только среди жонглёров. Эти празднества сопровождались музыкой, в них не только танцевали, но и пели и что-то разыгрывали. Соединяя разные искусства в нечто единое, люди опять начинали искать согласия меж ними. Музыка замедлялась – танцевали медленнее; потом вдруг ускорялась – и танцевали быстрее; от быстрого танца опять переходили к медленному, от медленного опять к быстрому, и от этих переходов менялось настроение гостей и зрителей.

Падение Никона и ослабление гнёта церкви не возродили скоморошества в его былой форме, так как его основы были уже подорваны, и оно начало изживать себя. Причиной этого явились централизация власти, увеличение значения городов и обострение классовых противоречий. С одной стороны, наблюдался быстрый рост благосостояния родовитого боярства, служилого дворянства и городского купечества, окружавших царя, а с другой – катастрофическое ухудшение положения угнетаемых народных масс. Народ оказался уже не в состоянии материально поддерживать носителей своего национального исполнительского искусства, а правящие классы тяготели к более изысканным развлечениям. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму – ярмарочного театра, балагана.

За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала её быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента, а второй – изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их танцевальные представления с действительностью, а неослабевающая борьба с господствующими классами за интересы угнетённых народных масс свидетельствовала о прогрессивной направленности их творчества.

Искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело впоследствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения. Только строгое соблюдение художественных требований народа к танцу и сохранение различий в исполнении мужского и женского танцев, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких народных масс обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали отражению в хореографии передовых идей современности.

(С-1) Возникшие ещё в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и предметы роскоши. Жизнь двора и боярской знати постепенно изменялась. Однако иноземные увеселения прививались медленно.

В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства - «Немчин» Иван Ладыгин (немчином в те времена называли любого иностранца, не говорившего по-русски). Это был умелец на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Фёдорович не только неоднократно тешился его искусством, но, заботясь о воспитании отечественных увеселителей, повелел определить к немцу в обучение двадцать девять юношей из числа московских мещанских детей, которых тот и « выучил по канатам ходить, танцевать и всяким потехам, чему он сам умеет…да по барабанам бить».

Во второй половине XVII века связь России с Западной Европой ещё более укрепилась. Участились поездки дворян с посольствами в западноевропейские страны. Повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Дворяне знакомятся с состоянием театрального искусства, в частности с балетными спектаклями. В балете не надо было знать иноземную речь, при всех национальных оттенках язык танца, музыки, пантомимы был доступен всякому. Балетные представления обставляли пышно. Быстрая смена декораций. Выезды разных персонажей на разукрашенных колесницах. Полёты, а так же красочность, яркость костюмов интересовали русскую знать. Всё это отразилось и на развитии русского танцевального искусства

Придворное дворянство тянулось теперь к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сначала украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.

В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителям Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлёвский театр (в Потешном дворе) (С-2), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили названия выходов (entree),так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем, что ставились они между актами, которые именовались сеньями, т. е. сценами.

Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило, ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных лишь сложностью фигур и манерой исполнения, и абсолютно не связанных с действием пьесы. Танцевальный костюм по своему покрою напоминал общепринятую бытовую одежду того времени (С-3). Но ему были свойственны мишурное театральное «богатство» и нарочитая пышность отделки.

В те годы за рубежом женщины ещё только начинали появляться на сцене в придворном балете, а в Москве их заменяли, как и в Западной Европе, молодые мужчины, одетые в женское платье. (С-4)

Грегори с трудом набрал среди жителей Немецкой слободы людей, знакомых с театральными представлениями, способных заменить драматических актеров, но в отношении балета дело оказалось ещё сложнее. Среди наёмных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, выполняя обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога.

Кто был Лима по происхождению и национальности - неизвестно, (по-видимому, он был шотландцем, сторонником Стюартов, эмигрировавшим во Францию и получившим там образование в военном училище, где изучение танцев было обязательно), однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы выполнять возложенную на него задачу. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. «Выученики» Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов.

Передовые люди страны учитывали политическую цель театра и его воспитательную силу. Такой спектакль был представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича и его семьи. Этот спектакль являлся первым балетным спектаклем на сцене русского театра. Спектакль назывался «Орфей и Эвридика».

Спектакль начинался с пролога. Это была ария-речь Орфея. Она была обращена к царю, к его доблести. Речь в балетных спектаклях дожила до XVIII века. Содержание спектакля было простым. В основе его лежал древнегреческий миф. Орфей отправляется в ад за своей возлюбленной Эвридикой. Волшебной музыкой он покоряет всех нечестивых существ и спасает свою возлюбленную.

Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете: он танцевал французскую пляску (балет во французском стиле) между движущимися пирамидами. (Пирамиды были довольно распространенными в то время движущимися декорациями). Можно предположить что «Орфей» был синтетическим спектаклем, в котором прославлялся царь как покровитель танцевального искусства.

В период существования театра царя Алексея Михайловича, Никола Лима бессменно руководил его балетом. Умер основоположник иноземного балета в России в конце XVII века в Москве.

В 1676 году умирает царь, и театральные представления прекращаются надолго. Но Россия практически осваивает жанр балетного искусства. Появляется одна характерная особенность русского балета: при наличии иностранных постановщиков, при интересе иноземных зрителей, главное ядро труппы составляли русские актеры. Одним из условий балетного спектакля было выворотность ног.

В развитии русского сценического танца, балет Кремлёвского театра, никакой существенной роли не сыграл. Это была очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. Исполнение танцев, ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее, существование этого театра, несомненно, имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя - царь и придворное боярство - смог познакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними своё национальное искусство. Помимо этого, московские ученики Николы Лимы показали, что освоение иностранного сценического танца не представляет для них никакой «хитрости». Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть «поступью», т.е. манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым подготовительным этапом на пути развития русского сценического танца.

Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели.

В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступен, и царь ставил перед ним широкие просветительные задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.

В те годы балетные выходы продолжали быть обязательными в драматических спектаклях, а необходимых исполнителей в Москве не было. Будучи в 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Пётр I случайно встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в Московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело в Москве с балетом не налаживалось: не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Царские чиновники жаловались начальству, что «танцевальных мастеров никого нет».

Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны, и чужды зрителям. Пётр I ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге.

Разочаровавшись в затее с театром, Пётр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Для этого надлежало, прежде всего, начать решительную борьбу с косным бытовым укладом жизни русской знати. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, т. к. они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства - обособленность мужской и женской половин дома. Молодёжь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.

Преподаватель танцев – танцмейстер (С-5) - вскоре стал одной из необходимейших фигур в новом русском дворянском обществе. Приближённые царя выписывали учителей танцев из-за рубежа и связывали их особыми договорами, предоставляющими нанимателям исключительное право пользоваться их знаниями. Обязанностями танцмейстера отнюдь не ограничивались преподаванием танцев. Танцмейстер, который именовался в те годы учителем «танцев, учтивств и комплиментов», должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения, «политеса». (С-6)

Видя несомненную целесообразность этого нового мероприятия, Пётр I вскоре ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым, подчеркнув государственное значение подобного начинания.

На первых порах участие дворянской молодёжи в общественных танцах носило случайный и неорганизованный характер, а родители, склонные соблюдать старинные традиции, всячески мешали своим детям. Это вынудило царя обнародовать в 1718 году свой знаменитый указ об ассамблеях, положившим начало публичным балам в России. По этому указу придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи строились на демократических началах – царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или с мастерами, руководившими строительством новой столицы. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием объявления на воротах своего дома. Особого приглашения не требовалось. На бал могли являться дворяне, купцы, высшие военные чины, а также иностранные мастера и знатные приказные с жёнами и детьми. Однако вход на ассамблеи «подлому люду» и крепостным был запрещен. Хозяину вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами, шашками, табаком, пивом, квасом. Во избежание превращения этих собраний в показ роскоши и богатства хозяев, как это было раньше, иные угощения запрещались. На балах мужчины и женщины должны были быть одеты по этикету. Женщины – в платьях с длинным шлейфом из штофной материи или парчи, мужчины – в кафтанах с фалдами и узких панталонах, туфли на каблуках. На голову надевали парики с завитыми буклями. Военные были при шпаге и в перчатках. Ассамблеи начинались в пять часов вечера, и продолжались до десяти.

За исключением престарелых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе они подвергались штрафу – осушению кубка большого орла. Царь почти всегда находил время посещать ассамблею и строго следил, чтобы его указания точно выполнялись.

Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы с множеством реверансов. Особенно был распространён «польский», известный теперь как полонез. В нём из-за медленного темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Пётр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем.

Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли их исполнителей, так и зрителей, и по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы – «штирийские, польские и черкесские». По словам академика Я. Штелина, «знатные господа иногда танцевали и русский деревенский танец,…когда были особенно веселы,…но не серьёзно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны». (С-7) Русская пляска была, пожалуй, единственным пережитком прошлого, который не только не запрещался, а напротив, поощрялся Петром I. Впрочем, она чаще исполнялась в более узком кругу, а не на официальных ассамблеях. (С-8)

Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Основываясь на своей древней танцевальной культуре, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад. Так, сам Пётр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрёл свой танец типа немецкого «Гросфатера». В разгар исполнения этого танца, царь или «маршал» бала подавал условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц» - цепной танец: танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода.

Таким образом, благодаря Петру I, интерес к танцам всё больше возрастал. Пётр вскоре ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым, подчеркнув государственное значение подобного начинания.

Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жизненного уклада. Для этого по указу Петра было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев. Так, например, указывалось, что «…непристойно на свадьбе в сапогах и острогах (шпорах) быть и так танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов», подчеркивалось, что «…с кем танцуя, не подлежит никому неприличным образом в круг плевать, но на сторону», и справедливо утверждалось, что «…немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь называется, но ожидает, пока его танцевать пригласят».

К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам.

Спектакли в московском публичном театре Петра оставили в истории развития русского балета столь же незначительный след, как и танцевальные выступления в Кремлёвском театре царя Алексея Михайловича. Театр Петра примечателен лишь тем, что перед ним впервые были поставлены не увеселительные, а воспитательные и просветительные задачи, и его деятельность связывалась царём с общими задачами государственных преобразований. Исходя из этого, Пётр старался приобщить к театральным зрелищам, в том числе и к балету, широкие круги городского населения.

Зато ассамблеи, учреждённые Петром I, сыграли очень важную роль, как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им, было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало её к практическому восприятию западноевропейского сценического танца. Русские исполнительские традиции, которые в те времена ещё крепко жили в сознании людей, помогали приобрести иноземному танцу русскую национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев искусством танца.

У колыбели искусства хореографии стоят античные музы: Терпсихора (С-1), Эвтерпа (С-2), Талия (С-3) и Эрато, музы танца, музыки, поэзии и живописи и покровитель всех искусств – Аполлон (С-4). Их дружественный союз и венчает рождение его творений.

Образцом отражения мира в эпоху Возрождения становится искусство античности. Родилась философия гуманизма – учение о человеке как венце природы. Идеалом стала античность с её культом здорового, развитого человека.

Появляются новые музыкальные формы, возникают смешанные спектакли (слово, музыка, пластика). Под воздействием музыки танец превращался в профессиональное искусство. Движения танца накладывались на ритмический рисунок и закреплялись. Учитель танца (С-5) Доменико де Пьянченцо написал трактат « Об искусстве пляски, танца», в котором рассматривал категории движения: 9 естественных (шаги) и 5 искусственных (удары, прыжки).

Балетное искусство, как таковое зародилось в эпоху Возрождения в Италии. И это было, наверно, закономерно – богатая народными плясками, Италия хранила традиции античного искусства танца и пантомимы, получивших развитие в практике средневековых жонглёров. В дальнейшем из народного танца сформировались формы балетного и сценического танца. Как это происходило?

С началом Возрождения, уже в первых празднествах, куда включали разные народные танцы, где использовали разные приёмы жонглёров, танцовщики и сочинители танца всё свободнее соединяли движения из разных сфер в нечто единое. Движения постоянно соединялись по-новому, по-разному, танцовщику приходилось не только выполнять их по отдельности, но твёрдо помнить, как они следуют друг за другом и, как задумано, переходить от одного движения к другому, от одной позы к другой.

Едва ли не первый «Трактат об искусстве танца» (С-6) написал в 1463 году Гульельмо Эбрео. Гульельмо считался в своё время виднейшим учителем танцев и хореографом.

В своей книге он подробно описывает празднества, завоевавшие широкую известность. Он подсказывает танцовщикам, как согласовать движения с музыкой, и даёт полезные советы музыкантам, которые хотели бы сочинить музыку для танцев. Он пишет о содружестве музыки и танца и о том, какие огромные возможности есть у этого содружества: оно помогает исполнять танцы любого народа в свойственной ему манере, а также «сочинять танцы согласно своей фантазии и таланту».

Уже в те давние времена, когда и балета еще, собственно говоря, не было, проницательный хореограф ощущал надобность не только вовлечь в обиход танцовщика существующие народные танцы и расширить репертуар, но и сочинять новые танцы специально для того, чтобы показывать их зрителям. Он писал: «Добродетель танца – действие, вызывающее наружу движения души, согласные с гармонией размеренной и превосходной, которая проникает через наши уши к уму и сердцу, возбуждая сладостные чувства, заточенные вопреки природе и через танец пробивающиеся наружу и становящиеся явными».

В средние века в Италии танец был неотъемлемой частью празднеств (С-7), представлений, процессий, затем возрос интерес к танцевальным зрелищам при дворах Венеции, Милана, Рима, Флоренции, Пармы, Урбино, Феррары.

В XV веке образовались школы, создалась профессия танцмейстера, возникла терминология, на протяжении XV - XVI веков были написаны многие трактаты о танце. Таким образом, закладывались основы будущего классического танца.

Танцы (С-8) актёров итальянской комедии послужили материалом для комедийных танцевальных сцен, которые впоследствии вошли в придворные балетные представления.

Танцы исполнялись в княжеских дворцах, где очень пышно оформлялись.

Идёт самоопределение балета, по существу это был уже балетный спектакль. Он имел сюжетную основу, сочетал пантомимные и танцевальные эпизоды, действие солистов и групп. Новое направление возникло в прямой связи с развитием в музыке формы мадригала. Драматизм, декламациозность и театральность мадригала предшествовали рождению оперы и воздействовали на эволюцию танцевальных форм. Мадригальные балеты начинались интрадой и ретирадой. В них главенствовали танцевальные ритмы. Большое место принадлежало танцу в пасторалях, которые заполнили театр Италии конца XVI – начало XVII веков. Образцом пасторалей служил балет «Алинта». Пастораль вошла в моду. Но с конца XVI века жанр иссякает и возвращается к простому виду – интермедии – где преобладает зрелищность.

В конце XV – начале XVII веков итальянских танцмейстеров приглашали во Францию, где они устраивали театральные празднества при дворе Екатерины Медичи (С-9). Приглашенный во Францию итальянский музыкант Бальтазарине в 1581 году сочинил первый французский балет «Цирцея и её нимфы», или, как его ещё называли, «Комедийный балет королевы». В балете «Цирцея» присутствовали все черты стиля барокко. Представление шло 5,5 часов, в конце был показан гранд балет. Для истории важна новая роль, предоставленная танцу в действии балета, оставаясь фигурным танцем, он был тесно связан с действием. После «Цирцеи» слово балет вошло в обиход французского театра. Современники признавали его шедевром хореографической композиции. Сама королева и принцессы изображали в нем неирид и наяд.

Если исчислять возраст современного балета от тех дней, балету чуть больше четырёхсот лет, и, не считая кино, он рядом с музыкой, поэзией, живописью, архитектурой – самое молодое искусство. (С-10)

В 1581 году уже ни Ронсар, ни другие видные поэты не причастны к организации придворных зрелищ, и в новом спектакле не оказалось желанной им стройности и строгости. Но сочинение итальянца Бальтазарине всё же набралось уже и французского духа. Это был цельный спектакль на сюжет из гомеровской «Одиссеи»: волшебница Цирцея держит людей в плену и обращает их в животных, а боги – сперва Меркурий, затем Минерва и, наконец, сам Юпитер – идут на неё войной, побеждают и возвращают пленникам свободу.

Спектакль продолжался чуть не шесть часов, танцы в нём занимали не более четверти, преобладали вокальные номера и диалоги без музыки. До балета в современном понимании было ещё очень далеко. Смысл танцевальных фрагментов невозможно было бы понять без слова, сказанного или пропетого. Но танцы были уже не украшением и не развлечением – они были важной, часто даже важнейшей частью целого; иногда в танце свершалось действие, иногда в нём проступали чувства и настроения героев. На первый взгляд это были прежние фигурные танцы, но то, что прежде возникало, лишь чтобы радовать глаз красотой, теперь, найдя своё место в целом спектакле, дышало внутренней динамикой, волнением и движением чувства.

В XVI веке появляется так называемый лошадиный балет. Особенно распространены были конные кадрили – балеты во Франции при Людовике XIII и Людовике XIV. Эти спектакли проходили на фоне пышных декораций. Для танцующих шили роскошные костюмы, а построение в танцах было строго симметричным.

Большое влияние на развитие танца в средние века оказал итальянский композитор Монтеверди, который в своих произведениях впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр.

В XVI веке был сделан большой шаг вперёд в развитии техники танца. Фабрицио Карозо, ведущий итальянский хореограф, в 1582 году издал книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. В книге Карозо пользовался современными позициями, пируэтами, описывал новую технику исполнения, предлагал сочинять балеты до 10 актов. 1 акт - поклон и затем переходы и демонстрация техники. Чезаре Негре обозначил дальнейший этап в развитии танца. Он классифицировал сложный раздел пируэтов и кабриолей, предлагал раздел партерного танца, применил 5 позиций ног и выворотность. А во Франции Туано Арбо тоже выпустил книгу под названием «Орхесография», которую построил в форме диалога. В ней он, отвечая читателю на вопросы, утверждал, что движения должны строго соответствовать музыке.

В XVII веке начали складываться черты французского балетного театра. Уже в первой половине столетия появляются балеты различных жанров. Среди театральных жанров XVII века немалое место занимала опера–балет. Танец здесь выступал в качестве дивертисмента. Но по мере развития и совершенства жанров танец стал связан с сюжетом и главными линиями сценического действия.

В XVII веке балетные спектакли в основном были аллегорическими. Они отличались сложностью техники, разнообразием и богатством костюмов, большим количеством актов: от трёх до пяти. В заключение давался «большой балет», в котором могли танцевать только знатные аристократы во главе с королём в специальных костюмах. Танцевальная техника требовала специальной подготовки. Король и придворные танцевали в масках. (В XVII веке все роли в балете исполняли мужчины. В 1681 году на публичной сцене впервые появились женщины в балете Шарля Бошана «Триумф любви», среди танцовщиц была и знаменитая балерина Лафонтен).

Но рождение новых форм хореографического спектакля, где уже действовали бытовые, гротесковые персонажи (дровосеки, колдуны, охотники) потребовало участие в спектаклях актёров–профессионалов, на долю которых выпало самое сложное исполнение характерных танцев и очень скоро балетные спектакли становятся самыми любимыми и популярными театральными представлениями, выходящими на широкую публику.

В одной из бродячих трупп играл великий Мольер (С-11), который играл в балетах роли поэтов и торговцев. Не менее любимыми становятся и бытовые танцы, которые, попав из народной среды переработанные артистами на свой манер.

При дворе танцуют буре, регадон, менуэт, гавот, вольту. В жизни балетного театра произошло много важных событий: в 1661 году была открыта королевская Академия танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном собирались раз в месяц в кабачке «Деревянный меч», размышляли о дальнейшем развитии благородного искусства танца. Академия танца экзаменовала всех желающих преподавать, устраивали вечера, утверждали новые формы.

Расцвет художественной культуры во Франции начался в начале XVII века. Утвердился классицизм – гармоничные формы, идеальные пропорции. Джованни Батиста Люлли (С-12) превратил балет во вспомогательный элемент оперного спектакля, но балет накапливал силу. Эстетика классицизма помогла балету стать видом театрального спектакля, опирающегося на литературный сценарий, но воплощался средствами хореографии. Балет сделался частью придворных увеселений. Балеты – маскарады, схема: выход музыкантов, набор танцев замаскированных актеров, гран-балет, в котором участвуют знать, затем бал.

В жанре балета–маскарада зародилась фольклорная традиция национального гротеска, черта которого «смеховая» традиция. (С-13) Элемент комического преобладал везде. Примером смешения серьёзного и смешного был балет «Маскарад Сен–Жерменской ярмарки» 1606 года. (С-14)

Одной из серьёзных форм балета был драматический балет. Прожив короткую жизнь, драматический балет сыграл большую роль в жизни театра. Драматические балеты пользовались рыцарской и античной тематикой. Успех имел балет «Освобождение Рено» 1617 год, в котором танцевал король.

Существовали две традиции гранд-балета: возвышенно героические образы, переплетались с комедийно–фантастическими. Была развита техника сцены, эпизоды вытекали один из другого, и профессиональная планировка сцены. Музыканты пользовались для танцев готовыми произведениями, а часть её сочиняли инструменталисты, зато музыкально – драматические части писали композиторы. (С-15)

Лучшие образцы балета появились до 1620 года. В гранд-балете обозначились принципиальные черты хореографического спектакля будущего. Пантомима пыталась изображать действия и воплощать смысл.

Пластика гранд–балета – действенный танец, строился на контрастах, допуская любое разнообразие движений, поз, трюков. Виртуозность существовала вне академических правил. Путём отбора и кристаллизации движений устанавливались правила выворотных позиций ног и т. д. Фигурный танец появлялся в середине балетного действия и заканчивал балет. С 1610 года дамы в балетах перестали выступать, хотя мужчины – придворные исполняли главные роли. Балет с выходами продержался до конца XVII века.

В 70-х годах XVII века театр освоил новый жанр – комический балет, который обогатился характерно новыми приёмами. Создателем этого жанра стал Жан Батист Пакле или великий Мольер. В создании балета верным сторонником и помощником был композитор Жан Батист Люлли. Люлли, как и Мольер, очень любил театр и танец. Композитор очень широко изучал жанр оперы и балета и сам непосредственно принимал участие в спектаклях. Особенно активное сотрудничество было в создании балета-комедии.

Шарль Луи Пьер Бошан (С-16) – выдающийся французский танцовщик и балетмейстер. Он ставил танцы для празднеств, торжеств, балетов–комедий, дивертисментов. Он помогал Мольеру в создании балета «Докучия», ставил танцы для « Мещанина во дворянстве».

Подлинное становление балетного театра началось в эпоху классицизма. Свойственное этому стилю стремление к логичности и разумности побуждало, и танец к осмысленному драматургическому строю. Но и другие составляющие балета искали осмысленного взаимодействия.

На деревенском празднике плясун может вставить в свой танец любое движение, лишь бы оно в данный момент отвечало его настроению. Балетный театр начинается там, где движения упорядочиваются, и, пожалуй, первым, кто упорно занялся их систематизацией, был Пьер Бошан. Систему свою он не выдумал, он, скорее, собирал, соединял движения, известные задолго до него, но, соединяя их, придавал им такую форму, чтобы они легко сопоставлялись и перекликались друг с другом.

До Бошана танец был по преимуществу массовым и располагался на сцене, так сказать, горизонтально, изображая на плоскости сцены разные фигуры. Теперь вошедший в сольный танец прыжок вверх противопоставляет горизонтальным движениям и положениям вертикальные, и пространство сцены осваивается полнее.

Чем разнообразнее становились движения, тем больше была нужда в системе. И вот у Бошана танцовщики с самого начала становятся не как кому удобно, а, ставя ноги в одинаковое положение, и такое единообразие можно потом выдерживать во всех остальных движениях, а значит, и всякое сознательное нарушение единообразия, малейший оттенок движения станет заметным, будет внятен и танцовщику, который должен выполнить, и зрителю, который должен увидеть.

Систематизация движений позволяет хореографу пользоваться не только резкими сменами фигур танца и его темпов, но и заменами движений на едва отличающиеся. И уже от этого возможности хореографа вырастают. В сущности, тут – то и начинается балет в истинном смысле, отсюда мы и будем вести историю классического танца именно с этой поры. Зрителя всё больше захватывает индивидуальное мастерство танцовщика.

В 1671 году была организована французская Академия музыки, которая в дальнейшем стала центром французской оперы и балета, превратившись в 1871 году в Национальный оперный театр или Гранд-Опера (С-17) 21 год балетмейстером этой Академии был Пьер Бошан, который за свою долгую жизнь много сделал для развития классического танца: ввёл нынешние пять позиций ног, разработал свою систему сценического танца. Но искусство, как тогда говорили, танцевания не стояло на месте.

В балете того времени выступали исключительно мужчины. Сначала знатные любители, а затем и профессионалы. Без масок перед зрителями не появлялись.

Балетные спектакли XVII века включали 35 актов. Каждый акт создавал несколько (3-12) антре. И в заключении шел еще один большой балет. Число участников, которого в 2-3 раза превышал число участников акта.

Король Людовик XIV с тринадцати лет принимал участие в балетах, и его появление среди мифологических фигур тоже подчеркивало величие королевской власти. В пятнадцать лет он выступил в роли Солнца в «Королевском балете Ночи» (С-18), показанном на сцене малого Бурбонского дворца по случаю победы над Фрондой, и за королём, ещё лет двадцать продолжавшим долгую жизнь, навсегда сохранилось прозвище Король-солнце. Придворный балет служил утверждению королевского величия и славы. (С-19)

Жившее сначала лишь при дворе, искусство расширяет понемногу ряды своих зрителей, на балеты допускается публика. Однажды, ещё при отце Людовика XIV, набилось столько зрителей, что королева не могла пройти и не попала на спектакль. В балетах выступают уже не только придворные, но всё больше профессиональные танцовщики. По мере того как представление выходит за рамки двора, женские роли начинают исполнять мужчины. Меняется и облик балетов.

В «Королевском балете Ночи» роль юной грации исполнил впервые выступавший на сцене молодой итальянец Джованни Батиста Люлли (С-20). Он был не только танцовщиком, но и виртуозно играл на скрипке и на гитаре и очень рано проявил способности к сочинению музыки. По некоторым сведениям, он принимал участие в сочинении музыки уже для «Балета Ночи». Слова «принимал участие» не должны нас смущать: в ту пору музыку балета сочинял не один человек, как обычно в наши дни, и уж, во всяком случае, её сочинителей никто не считал главными авторами балета. Люлли, пожалуй, был первым, кто понял, как много музыка в балете может значить. Прежде музыку для новых танцев подбирали, если подходящей не было – сочиняли новую. Люлли стал, как правило, сочинять музыку для всего балета в целом, и уже это придавало осмысленность и единство всей композиции. Но может быть, ещё важнее оказалось то, что балетную музыку сочинял танцовщик. А хореографом балетов Люлли был Пьер Бошан, талантливый музыкант, отец и дед которого были скрипачами. Сложилось редкое даже для тех времен сотрудничество: композитор сам был танцовщиком, а хореограф сам был музыкантом, - и между музыкой и танцем возникло более глубокое взаимопонимание. (С-21)

Люлли и Бошан прибавили к картинным выходам танцующих и групповым фигурным танцам, так сказать, танцевальную арию, в которой грация, смена настроений и темпов проявлялись уже не только переменами в строении групп, а гораздо больше переменами в танце одного танцовщика, от которого требовалось теперь истинная виртуозность. На французской сцене тоже начинают появляться виртуозы, набравшиеся ловкости у итальянских артистов и у собственных акробатов. Всё более важную роль в танце играет прыжок. Подымаясь в воздух, совершая там отчётливые движения, танцовщик – это делал и сам Бошан и многие другие – захватывает зрителя не только грацией, но и темпераментом, и энергией. Стремление к согласию с музыкой, которой Люлли придавал новые формы, потребовало от танца большого разнообразия и, стало быть, более усовершенствованной техники. Основой балета по-прежнему остается фигурный танец, но и он становится разнообразнее, ритмы, а вместе с ними и фигуры меняются всё более причудливо.

Именно в эту пору французский балет начинает по-настоящему дорожить танцовщиками-профессионалами. В 1681 году на балетную сцену Франции вышли 4 женщины-профессионала. Это был балет «Триумф любви» поставленный Бошаном. Появление женщин в балете способствовало обогащению эмоционально и технически. Возродив участие в балете придворных дам, Бошан открывает дорогу на сцену и профессиональным танцовщицам, хоть женский танец был тогда еще не так сложен, как мужской.

Мари Каморго. Она стремилась обновить и усложнить танцевальную технику. Она ввела в женский танец заноски. Чтобы облегчить исполнение новых движений, она сняла каблуки, укоротила длину юбки, освободилась от лишних украшений. Она ввела в женский танец пируэт.

Гаэтано Вестрейс (С-22) и Луи Дюпон довели мужской танец до виртуозной техники прыжков и вращений. (С-23)

Мари Салле. «Танец, должен быть подчинён драматическому действию». Она хотела, чтобы позы, жесты были разнообразными и соответствовали характеру изображаемого лица. Салле надела свободное платье. В своём новом спектакле «Пигмалион» Мари Салле вышла без маски, парика и украшений и дала гамму чувств. В Лондоне это прошло с успехом, а во Франции её реформы не приняли.

В Италии, Франции, Англии эпохи Просвещения появились смелые хореографы-новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, итальянец Анджолини и француз Жан Жорж Новер.

Целостный, драматически осмысленный балет начали создавать англичане. Англия пережила буржуазную революцию, когда французская абсолютная монархия ещё была в полной силе. Уже одно это привело в балет более широкий круг зрителей, чем во Франции. Английский хореограф Джон Уивер спорил с теми, кто видел в балетном театре простое развлечение, пусть изысканное и изящное. Ссылаясь на опыт античности, опираясь на опыт итальянцев, Уивер сочинял пантомимные спектакли на темы античной мифологии. Решив отказаться от объяснительной помощи слова, сказанного или пропетого, Уивер не оставил танец без попутного толкования. Занимаясь не только практикой, но и теорией, Уивер разделял театральный танец на серьёзный и гротесковый, менее регламентированный, но уверял, что необходим ещё и третий вид танца – сценический. Сценическому танцу была отведена главная роль: именно он должен был придать спектаклю целостность, сделать то, что тогда не под силу было ни серьёзному, ни гротескному танцу.

То, что Уивер называл сценическим танцем, не было его изобретением, но никогда прежде не называлось танцем, а называлось пантомимой. Искусство пантомимы существовало с незапамятных времён и не напрасно обозначалось греческим словом, значащим «всему подражающий». Позами, жестами, мимикой, то очень похожими, а то нарочито подчёркивающими особо выразительные черты, актёры без слов изображали человеческое поведение, и пантомима всегда была популярна. Её любили в Древнем Риме, её ценят в наши дни, и пантомимы американца Чарли Чаплина или француза Марселя Марсо имеют успех во всем мире. Пантомима существует как самостоятельное искусство с особыми законами, о которых нужен особый разговор. Но пантомима издавна служит и драматическому театру, и оперному, и даже цирку, если нужно что-нибудь объяснить без слов. И понятно, что едва танец стал освобождаться от объясняющего слова, он сразу же схватился за пантомиму.

Она вроде бы родственница: мало того, что словами не пользуется, но ещё и, как сам танец, говорит движениями человеческого тела. Однако и у родственников очень часто различаются характеры, и, поселившись вместе, они не всегда ладят, даже если друг друга поддерживают. Родства для взаимопонимания мало. Порой чужие люди, соседи, даже иногородние, а то и люди других национальностей, иностранцы, ближе, чем родные братья и сёстры. И в балетах Уивера, и позднее пантомима, верно, служила танцу, но танец зачастую возлагал на неё непосильные задачи. Чтобы совладать с ними, она то совсем уж примитивно копировала жизнь, то, напротив, слишком уж плоско стремилась восполнить слово.

Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и всё усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, - следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками, а то объясняли знаками и вещи позамысловастей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» - надо было вытянуть руки с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы – это всякий, кто ходил в балет, знал – были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь всё это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с её помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.

Конечно, в XVIII веке балетный театр ещё не был таким, как в начале XX, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие страсти они выражают. Пантомимные балеты Уивера имели большой успех. В те дни там же, в Лондоне, жил великий английский художник Уильям Хогарт (С-24). Хогарт писал серии картин из современной жизни. (С-25) Каждая серия состояла из нескольких картин, каждая картина была эпизодом серии, актом бессловесной пьесы. (С-26) Эти серии картин порой называют сатирическими комедиями, разыгрываемыми на бумаге, на холсте. Современники замечали сходство этих нарисованных комедий с пантомимой, со сценическими танцами Уивера.

До Новера (С-27) во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. («Облик танцовщицы XVIII века как будто разбит на участки: узко стянутый корсаж – одно; условные руки – другое; громадное пространство юбок – третье; и, наконец, совершенно отрезанная от целого работа ног» - так писала Л.Д. Блок в своих работах об эволюции балетного костюма конца XVIII - начала XIX веков).

В книге «Письма о танцах и балетах» Новер утверждал свою эстетику балетного искусства: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики (С-28), изгнал стеснительные панье (огромная, растянутая в боках, сплюснутая спереди и сзади женская юбка) и ещё более стеснительные тоннеле (широкая юбка на китовом усе); на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, - и тем самым навлёк на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были».

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова, темы для своих постановок он брал из античной литературы, истории, мифологии.

Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Желая всё происходящее передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актёрской игры избрал пантомиму.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

Вот как в своей книге сам Новер характеризовал свой творческий путь: «Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки».

С самого начала он искал внутри танца то, что могло послужить поставленной цели. Он говорил прямо: «Я разделяю танец на два вида: первый - танец механический, или технический; второй - танец пантомимический, или действенный. Первый говорит только глазами и очаровывает их симметрией движений, блеском па, разнообразием темпов, элевацией тела, равновесием, твёрдостью, изяществом поз, благородством положений и личной грацией. Всё это представляет только материальную сторону танца. Второй, обычно называемый действенным танцем, является, если мне будет позволено так выразиться, душой первого; он придаёт ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением».

Скажем сразу: Новер несколько пренебрегал возможностями танца, названного им механическим, или техническим. Механическим, или техническим, было тогда, скорее, исполнение танца, который Новер в других случаях называл дивертисментным, то есть развлекательным. (С-29)

Последователи Новера различили и в дивертисментном танце духовную сторону. Да и сам Новер в своих балетах от дивертисментного танца не отказывается. Но он остро ощутил, что, живя по-прежнему, балет не может стать в полной мере самостоятельным, независимым театром.

Когда просветители и сам Новер говорят, что в танце, завещанным Бошаном и Люлли, нет духовности, они, конечно, не правы. С давних пор танец запечатлевал настроение и состояние действующих лиц, и самую смену их разных настроений. Включая танец в оперу как подсобное средство, им обогащали духовную плоть оперы. А вовсе не просто развлекали зрителей. Иначе пришлось бы думать, что тогдашняя опера нестерпимо скучна.

Но чего действительно не было в танце времен Бошана – это действия, а театр всё равно: драматический или музыкальный, оперный или балетный – это действие, прежде всего. Нет действия – не может быть театра, он возникает лишь тогда, когда свершается переход от одного чувства к другому, когда мы видим событие не остановленное, как картина, а совершающееся, развивающееся, на наших глазах рождающееся, достигающее своей полноты. Театр выясняет, какие вопросы, событие задаёт герою и как он на них отвечает. Тут танец времён Бошана был бессилен, он вопросов не ставил и на них не отвечал. Такой танец, чтобы выжить в театре, нуждался в помощниках. Он нуждался в том, чтобы опера и драма взяли на себя сообщения о событиях, ставящих вопросы героям, тогда и он мог внести свою лепту в театральное представление, внушить зрителям подобающие обстоятельствам чувства.

Новер подобно Уиверу, отказывался от слова и соединял танцевальные фрагменты с пантомимой, но память о сокровищах французской балетной сцены удерживала его от чрезмерной прямолинейности, от уверенности, что балету для независимости достаточно заменить слово бессловесными знаками. Условный жест он пылко отвергал.

Название «действенный танец» принадлежало не Новеру. Его ещё раньше пустил в оборот французский писатель Луи де Каюзак, сочинивший статью о балете в «Энциклопедии» просветителей и книгу «Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце». Но Новер старался на практике создать действенный танец, сделать так, чтобы из самого течения танца было понятно, что происходит, и не надо было объяснять происходящее жестами. Как это было сделать? Очевидно, надо было так построить танец, чтобы о происходящем говорила сама смена его частей. Ещё Каюзак писал, что можно просто показать танцующих фурий, богинь мщения, и в танце зритель ощутит их ярость, а можно последовательно изобразить ярость танцующих фурий, их нападения на героя, его сопротивление и, наконец, новый гневный напор фурий, - тогда зритель увидит происходящее яснее. В таком духе и пытался строить свой балет Новер.

Над ним смеялись. Молодой поэт Мари Жозеф Шенье пустил эпиграмму о балете, в котором танцующая мать, танцуя, убивает своих танцующих детей, - это был балет Новера «Медея и Ясон». (С-30)

Мы можем только гадать, как на самом деле выглядели балеты Новера, - от них не сохранилось ни единой сцены. Но Новер ощутил, чего стоит самостоятельность, какие проблемы встают перед искусством, решившимся жить самостоятельно.

Не стоит, однако, думать, что судьбы решаются только в столице. Еще великий Рим пренебрежительно судил о диких нравах варваров, а вскоре стал столицей родившейся на Востоке религии. Балет, казалось бы, создан для столиц, он рождается при королевских и герцогских дворах, но история развития балета – одновременно история его распространения. Он то и дело укореняется в новых местах, в провинциях, куда балетмейстеры и актеры уезжали, не сыскав места в столице, на заработки, содрогаясь от дикости местного зрителя, не ценившего того, что могли бы оценить парижане. (С-31)

И вдруг оказывается, что эти-то провинции становятся балетными столицами, и всё начиналось сначала. Да и сам Париж, первая балетная столица, стал столицей трудами заезжих итальянцев. А потом парижский балет и вообще стал меркнуть, самое значительное в балетной жизни происходило в Копенгагене, где балет появился куда поздней, и ещё больше в Петербурге, который щедро делился с Москвой. В последней трети XIX века Петербург надолго стал балетной столицей мира, и Ленинград долго оставался ею. А новые балетные центры все продолжали появляться, и сегодня нет единой балетной столицы, диктующей моды и образы, как некогда Париж и Петербург. Европейский балет теперь есть и в Америке и в Японии.

В любом балетном центре сегодня одинаково смешно сказать и «Настоящий балет только у нас!», и «Настоящий балет только за границей!». Но в дни Уивера и Новера Париж всё ещё был балетной столицей, хотя балет и распространялся уже по французским, немецким и прочим городам и всюду мысль о самостоятельности балета, о чисто балетных спектаклях уже носилась в воздухе.

Балетмейстер Жан Берия или Доберваль (С-32) обосновал свой театр в Бордо, где он имел много единомышленников: Дидло, Вичано, Медина. В историю балетного театра он вошёл как основатель комедийного балетного жанра.

1 спектакль – «Сильвия» (С-33); 2 спектакль - «Дезертир» (С-34); 3 спектакль - «Тщетная предосторожность» (С-35).

«Тщетная предосторожность»

Балет в двух актах и трёх картинах. Музыка – неизвестного автора. Балетмейстер – Жан Доберваль. Премьера состоялась в Бордо, Франция, в 1789 году и в парижской Опере 1 июля 1789 года.

Многие любители балета, идущие смотреть постановку, премьера которой состоялась более двухсот лет назад, уверены, что она должна быть печальной – как античная трагедия. Но «Тщетная предосторожность»- комедия. Этот самый старинный из всех балетов, входящих в современный репертуар, обязан своим долголетием универсальности комических ситуаций.

Вскоре после начала увертюры опускной занавес представляет нам главных героев балета. Слева – двое влюблённых, Лизетта и Колен. Пухлый Купидон, нарисованный в верхней части занавеса, целится стрелой в героиню. В этой сцене главное место занимает мать Лизетты, мадам Симона, которая присматривает за дочерью и любезничает с выбранным для неё женихом. Сюжет истории, изображенной на занавесе, разворачивается постепенно. Место действия балета – провинциальный французский городок, время действия – около двухсот лет назад.

ПЕРВАЯ КАРТИНА.

Ферма мадам Симоны. Около дома «зажиточной фермерши» мадам Симоны, строение с островерхой крышей, расположен хлев. Слева на скамейке сидит мадам Симона, коротая время. Две соседки подсаживаются к ней, чтобы посплетничать. Симона быстро выпроваживает их.

Музыка возвещает появление героини, слева на сцену выходит Лизетта. Одетая в голубую юбку и алый лиф, с синими лентами в волосах, она олицетворяет собой наивную деревенскую прелесть. День только начался; зная, что её мать не выносит безделья, Лизетта делает вид, что занята, и выставляет на скамью несколько цветочных горшков. Поливая цветы, она кланяется деревенским парням с косами на плечах, которые идут в поле. Слева на сцену выходит привлекательный фермер Колен, несущий на плече грабли. Он садится на скамейку, а Лизетта делая вид, что не заметила его прихода, проливает воду ему на голову. Колен вскакивает и вместе с Лизеттой начинает кружиться в танце. Становится ясно, что этих молодых людей давно влечёт друг к другу, что это отнюдь не первое свидание. Колен смело, но бережно поднимает Лизетту в воздух.

Любовный дуэт прерывает появление матери Лизетты. Заметив её приближение, влюблённые спешат спрятаться за скамейкой. Но мадам Симона всё равно находит их и гоняется за Коленом по всей сцене. Наспех обняв Лизетту, он бежит прочь. Раздосадованная мадам Симона начинает читать дочери нотации, напоминая, что её долг – найти достойного мужа. Лизетта возражает, уверяя, что она совершенно не склонна флиртовать, но её мать в ярости отметает все возражения. За этой сценой наблюдают две подошедшие соседки. Наконец Лизетта добивается прощения матери, с милой улыбкой даря ей цветок.

Звуки труб возвещают появление четырёх подруг Лизетты. За ними следуют несколько крестьян. Молодёжь зовет Лизетту присоединиться к общему веселью. Получив разрешение матери, Лизетта начинает танцевать. Прокравшийся во двор, Колен прячется в толпе. Дождавшись, когда Симона уйдет, Колен выбегает вперёд, берёт Лизетту за руку и танцует с ней оживленный дуэт в окружении друзей. Звучит весёлая, искромётная музыка. Но вскоре веселью приходит конец, вернувшаяся мадам Симона замечает Колена и отсылает его работать. Намекая на праздность дочери, Симона указывает, что четверо её подруг принесли с собой косы.

Пытаясь утешиться, Лизетта танцует с подругами. Подруги собираются уходить, Лизетта идёт было за ними, но мать останавливает её. На этот раз Лизетта не выдерживает: она топает ногами, потрясает кулаками, плачет и закрывает лицо ладонями. Мать отводит её руки в сторону, пытается исправить свою ошибку. Тихо подошедший, Колен останавливается за спиной мадам Симоны. Его появление утешает Лизетту, она машет Колену рукой. Её мать замечает этот жест, но не может понять, чем он вызван. Но Колену не долго удается прятаться. Порывистая девушка подбегает к нему, влюблённые успевают обняться, прежде чем подоспевшая мадам Симона уволакивает Лизетту к дому.

Она усаживает дочь на скамейку. Лизетта приносит маслобойку, её мать наполняет маслобойку сливками и велит дочери приняться за работу. Лизетта начинает сбивать масло, а её мать покидает сцену. За спиной Лизетты возникает Колен. Он без труда убеждает её прекратить работу и садится с ней на скамейку рядом. Внезапно смутившись оттого, что осталась наедине с влюблённым, Лизетта встает и начинает танцевать. Она медленно вращается, завораживая Колена этим плавным движением. Когда девушка заканчивает танец чередой стремительных поворотов, Колен бросает ей длинную синюю ленту. Лизетта ловит её, и, держа ленту над головой, влюблённые исполняют романтический дуэт. Лизетта бросает ленту Колену, тот обвивает её плечи лентой, словно поводьями, после чего Лизетта движется, будто по приказу возлюбленного. Лизетта делает пируэт в объятиях Колена, тот завязывает на ней ленту. Девушка застывает рядом с возлюбленным, а затем оба покидают сцену.

Появляется хозяин виноградника Томас вместе со своим сыном Аленом. Приглашенный в гости к мадам Симоне, тучный Томас счёл своим долгом вырядиться в ярко-зелёный выходной костюм – он решил соблюдать все правила приличия. Его сын, не замечая ничего вокруг, носится по сцене, ловя сачком бабочек. Томас упрекает сына и заставляет его сесть на скамью.

Мадам Симона, одетая в своё лучшее лиловое платье, выходит навстречу гостям. Сдержанно жестикулируя, Симона и Томас обсуждают брак своих детей. Когда Томас показывает мадам Симоне увесистый кошелёк с золотом, она охотно соглашается признать Алена достойным женихом. Мадам Симона подходит поближе, осматривает юношу, убеждается, что он не послушен, если не полоумен, но всё же даёт согласие на брак, а затем зовёт Лизетту познакомиться с женихом. Девушка послушно переодевается в платье, подходящее случаю, не представляя, что её ждёт. Родители подталкивают детей навстречу друг другу. Осознав смысл разговора родителей, Ален и Лизетта в ужасе останавливаются. Оба пытаются убежать, но родители крепко держат их. Когда занавес начинает опускаться, Лизетта и Ален стоят на коленях, отвернувшись друг от друга. Белое платье и розовые ленты Лизетта надела совсем для другого человека. Мадам Симона стоит над ними в аттитюде, всем видом выражая ликование. Пока меняются декорации, Томас и мадам Симона в сопровождении соседей тащат помолвленную пару к деревенскому нотариусу, чтобы скрепить брачный договор.