«Горянка»
Высоко в горах отец Асият старый чабан Али пасёт овец. Собираются другие чабаны. Среди них Салман со своим сыном Османом. Ещё в детстве Асият была обручена с Османом. Теперь Осман – сильный, ловкий, мужественный юноша. Чабаны устраивают танец-состязание с палками, в котором Осман оказывается победителем. Ему нравится быть первым – Осман кичится своим превосходством и силой. Его танец дерзок, напорист, смел. Осман бездумно кидает тело из одного рискованного положения в другое, ещё более замысловатое и опасное. Он то когтит землю острыми, подогнутыми, крючковатыми стопами, то распластывается кошкой по земле, то, опираясь головой и руками, резко вскидывает тело в вертикальную стойку. Затем также резко меняет позу, и в следующий момент уже сильной птицей взмывает над всеми. Друзья – старые чабаны Салман и Али – любуются удальцом. А тот переполнен жизненной силой, жаждой самоутверждения, упивается лидерством. Осман взирает на всех свысока: он ударяет себя в грудь обеими руками, затем хвастливо вскидывает их, утверждая собственное величие и значимость. Похвальба Османа не пугает Османа и Али: вот настоящий горец, вот желанный жених. Старики сговариваются о свадьбе Османа и Асият.
Навестить отца в горы на пастбище приходит и Асият. Мелодия её танца дробная и быстрая – словно журчит на стремительном бегу горный ручеёк, сверкая брызгами на перекатах, озорно перескакивая с камня на камень. В танце Асият – беззаботность юности, радость жизни, упоение горным воздухом, сияющим солнцем, свободой. В пластике героини причудливо сплетаются стремительность и властный посыл воздушных прыжков и вращений, иногда даже повторяющих мужской танец, только ещё усложнённых пальцевой техникой, и певучие движения рук национальных женских танцев народов Дагестана. Теперь Али в хвастливом упоении дочерью: он уверен – такая девушка подстать красавцу и заводиле Осману. Али сообщает Асият: настало время замужества, и по закону адата, вековому закону гор, её суженный – Осман.
От былой радости не осталось и следа: девушка в отчаянии, рушатся все её мечты о будущем, да и Осман ей не мил. Но отец и слышать не хочет ни о чём. Его воля непреклонна.
В ауле в разгаре свадебные приготовления. Начинается торжественное шествие сватов, направляющихся к дому родителей Асият. Оно предваряет встречу двух родов – род жениха знакомится ближе с родом невесты, вместе обсуждают предстоящие заботы. Ради торжества вынуты старинные украшения и тяжёлые национальные одежды, словно панцири, сковывающие тело. По традиции, разгорается не на шутку торг из-за калыма – выкупа за невесту. Традиции выработаны веками и потому непререкаемы и святы. Старики строго следят за точностью соблюдения обрядов.
Степенность и чинность обрядов нарушает лишь одно – появление Асият. На сей раз она не одна – в стайке шаловливых сверстниц, своих школьных подруг. В их радостном полётном танце – устремлённость в будущее и мечты. И лишь мысли о свадьбе омрачают Асият: всё идёт к тому, что эта встреча с подругами – прощание с вольной жизнью, юностью, мечтой.
Свадебная процессия окружает Асият, отделяет её от подруг. Теперь невеста по традиции должна объявить своё согласие на свадьбу. Плотной стеной сомкнулись два рода – словно ополчились на свободу Асият, словно силой готовы вырвать у неё согласие. И всё-таки гордая Асият произносит это слово, которое так все боялись услышать: «Нет!». Тогда кинулись к ней оскорблённые, занесли ноги над распластанным телом девушки, будто готовы были раздавить её, стереть с лица земли.
Следующий эпизод достигал редкой по художественной выразительности силы. Здесь поэтическое начало – лирическая исповедь героини – сминалась этнографическим обрядом свадьбы. Личностное приходило в открытое столкновение с традиционным. Взрыв был неизбежен. Он-то и оказывался кульминацией спектакля.
Асият оказывалась в горах. Ночная тишина, стрекотание кузнечиков, огромное звёздное небо – всё подчёркивало её одиночество. Девушка лежала, плотно прижавшись к земле – словно вслушивалась в то, что та могла ей произнести. Но вот горизонтально распластанное тело чуть приподнималось над землей: казалось, получив от неё силу, Асият парила над родными горами, вступая с ними в трудный диалог.
И горы отвечали ей, вызывая тяжёлые видения. Это женщины прошлого, бесправные женщины Дагестана со скрытыми лицами, в тёмных отягощающих облачениях появлялись из небытия. Они пугливо жались одна к другой, боялись распрямиться в полный рост, мрачными гроздьями повисали на девушке – стремились втянуть её в свои ряды, прижать к земле, принудить к покорности. Асият вырывалась, противостояла им, многим, одна. И горы приходили ей на помощь, посылая на выручку другие, светлые видения. А эти были провозвестницами нового дня. Свежим, очистительным ветром проносились белые девушки над горами, оттесняя видения прошлого. Сама родная земля, взрастившие её горы благословляли смелость Асият, её порывающий с прошлым выбор.
А прошлое вновь надвигалось на Асият. Тишину горного воздуха взрывала дробь барабана. Из мрака возникала устрашающая фигура в странном облачении – словно то был сам рыцарь ночи. Одежды, ритуальные украшения скрывали человеческий облик, сообщали странной фигуре сходство с демоном. Появившийся упрямо повторял ритмическую формулу своего магического танца и надвигался с пугающей неотвратимостью на Асият. Отшатнувшись от него, девушка пыталась убежать. Но на её пути тут же вырастала такая же демоническая фигура. И этот пришелец тупо вдалбливал всё ту же ритмическую формулу и также неотвратимо двигался на Асият. Все попытки девушки вырваться из кошмарного наваждения и плена были безрезультатны. Четверо мужчин, напоминавших средневековых рыцарей, словно очертили вокруг невесты магическое кольцо, из которого не было выхода. То были посланцы прошлого, верные слуги адата. Фантасмагория вдруг перерастала в реальное бытовое событие: фигуры «чёрных рыцарей» оказывались облачёнными в традиционные ритуальные одеяния кунаками жениха и одновременно сватами. Они уводили Асият с собой в аул, на свадьбу.
Начинался ритуал обряжания невесты. Но ей это было не в радость. Вот уже водружён нарядный свадебный головной убор из серебра – он своей тяжестью клонит вниз, словно зовёт к покорности. Сверху набросили традиционный свадебный платок – чтобы скрыть лицо невесты. Свадебный обряд подчинял себе.
Его открывал совершенно необычный мужской танец – «касумкентских барабанщиков». Ударные инструменты получали редкую возможность продемонстрировать своё разнообразие и художественную силу. Барабаны – разные по форме, величине, виду – вступали поочерёдно, предлагали свою ритмическую фигуру, внося в общий музыкальный рисунок свои тембральные и ритмические краски. Каждый такой индивидуализированный «голос» барабана извлекали барабанщики-солисты. Они появлялись поочерёдно, по одному включаясь в танец. Сначала выходил один. Держа в руках барабан, имитируя игру на нём, танцовщик исполнял простую, отчётливую танцевальную фразу, точно воспроизводившую «ритмический голос» данного барабана. Следом вступал второй. Его танцевальный зачин отличался от предшествующего – как и «голос» его барабана, и утверждаемая им ритмическая фигура. А первый продолжал свою краткую, но выразительную тему, и два «голоса», существуя порознь, вместе образовывали уже новое звучание и новую хореографическую композицию. Музыкальный и танцевальный «тексты» всё усложнялись с включением новых «голосов». Разворачивалась грандиозная картина полифонического звучания музыкальных и танцевальных тем.
Непроницаемость и ритмическое постоянство сближали танец «касумкентских барабанщиков» с обрядовым танцем вообще и, в частности, с танцем «чёрных рыцарей» - сватов. Так разгорающийся праздник в сухих ритмических звучаниях ударных оказывался чужд всем музыкальным темам, связанным с Асият.
Мелодия рождалась в следующем танце. Четверо горцев в папахах и внушительных чёрных бурках изъявляли готовность танцевать, поводили руками, как-то слишком уж скованно и неуклюже переступали с ноги на ногу. Огненной пляски у них явно не получалось. Музыка будоражила, торопила, звала ринуться в вихрь танца. И когда странные, словно стреноженные, танцоры сбрасывали, наконец, бурки, оказывалось, что под каждой из них спрятана была девушка. Они-то и продолжали этот огненный танец.
Следующим номером была лезгинка. И она таила неожиданность.
Три удалых джигита сразу подхватывали стремительный темп музыки, с упоением выделывали хорошо известные фигуры лезгинки и вместе с тем, казалось, придумывали на ходу новые. Танец развивался, складываясь из согласных движений участников, к своей кульминации. Ею становились сольные «высказывания» каждого, производившие впечатление импровизации. Лексика стремительного танца была сложна и к тому же обильно оснащена пальцевой техникой. Прыжки, вращения, резкие броски на пол – казалось, здесь был использован весь арсенал мужского танца. Дружно, разом исполняли они финальное движение и одновременно сбрасывали, ударяя их оземь, папахи. По плечам танцоров рассыпались, струясь, длинные волосы. То были девушки, переодетые джигитами.
Следом за джигитами-травести в танец врывался настоящий джигит – Осман. От шутливой атмосферы не оставалось и следа. Осман, напротив, вполне всерьёз, в который уж раз утверждал своё превосходство и настойчиво демонстрировал первенство. Его сольная вариация – скачка на коне, преодоление препятствий. Всадник наслаждался стремительностью бега, послушностью резвого скакуна, слитностью с ним собственного тела. Осману было чем похвалиться, и он с упоением становился центром происходящего. Танец-джигитовка завершался возле Асият. Да и обращён был, конечно же, прежде всего к ней – единственной, кто не был ослеплён исключительностью Османа.
Свадебный обряд подходил к концу. С Асият снимали свадебное покрывало, брали за руки, вели по кругу вдоль стоявших гостей. Асият с грустью вглядывалась в лица близкие и родные, в своих подруг, окидывала прощальным взглядом родные места.
Монолог Асият начинался с интонаций подавленных и грустных. Казалось, девушка готова была смириться со своей участью. И всё-таки Асият находила в себе силы разрушить этот церемонный порядок, этот вековой ритуал, ложащийся тяжёлым бременем зависимости и несвободы на плечи дагестанской женщины.
Юная горянка гордо выпрямилась и, бросая вызов обычаям прошлого, священным законам адата, решительно срывала с себя свадебное покрывало и постылый свадебный головной убор, кидала всё это к ногам остолбеневшего Османа. Такого горцы ещё не видели! Потрясённые, напуганные, возмущённые, они застывали недвижимо. А девушка в страстном монологе изливала душу, звала всех женщин отрешиться от унизительных обычаев предков – обычаев, изживших себя, звала их к новой, прекрасной жизни. Асият покидала свадьбу и родные места.
Её уход словно возвещали к реальности, выводил из шокового состояния, требовал действия. Позор теперь обрушивался на весь род Османа. Старики взывали смыть оскорбление кровью – таков закон адата, а он для горцев свят и нерушим. Осману вкладывали в руки кинжал, и юноша клялся мстить – мстить до конца.
Так завершалась картина свадьбы.
Последний акт спектакля вводил в совсем иной мир, городской. Асият оказывалась в медицинском институте. Следовала шутливая зарисовка студенческих будней. Юноши и девушки в белых халатах сосредоточенно, не замечая окружающих, механически меряли шагами пространство. Они то «зубрили» что-то однообразное и нудное, то ломали голову над непонятным. Спасительный звонок перечёркивал будни, позволял отрешиться от всех «учёных» проблем. Радостно скинув халаты, юноши и девушки погружались в собственную, весёлую жизнь, в свои проблемы. И решали они эти проблемы тоже по-своему. На этот раз – с помощью танца.
Развёрнутая хореографическая композиция состояла из танцев разных народов Дагестана, собравшихся под одной институтской крышей. Здесь были даргинский, аварский, кумыкский, табасаранский, лакский, лезгинский, балхарский танцы. В этом празднике танца Асият встречала Юношу, который не был ей безразличен. Начинался единственный в спектакле лирический дуэт – как песнь возможной любви и надежда на счастье.
Этот танец-мираж, подобный любовному наваждению, растворялся, в реальные поступки не вырастая, оставаясь обещанием. Все уходили, оставив девушку наедине со своим чувством. А когда Асият хотела примкнуть к товарищам, на её пути неожиданно вырастал Осман.
Осман уговаривал Асият вернуться, исправить страшную ошибку. Клялся в своей верной любви. Готов был и на то, чтобы вместе с нею скрыться от возможной кары родного клана. Сломив свою волю, падал на колени, молил Асият изменить решение. Но и это не помогало. И тогда в Османе просыпался голос адата – тот зловещий ритм «чёрных рыцарей» - сватов, которые пленили Асият в горах. Ритм всё разрастался, властно подчиняя своей механической неотвратимости всё существо Османа, а затем втягивая постепенно в тот же ритм и Асият. И здесь, как в дуэте с Юношей, движения танцующих одинаковы. Но то танец не любви, а смерти. Медленно сближаются в этом жутком плясе Асият и Осман – и каждый шаг навстречу близит трагический конец. Удар кинжала прерывает этот долбящий, парализующий, гипнотический ритм – и жизнь Асият.
Нет, Асият не упадёт: её тело лишь откинется беззащитно, да так и замрёт. Вопреки реальности гордая горянка будет вечно стоять, обретя бессмертие в благодарной памяти народной. Ни сломить её, ни стереть с лица земли не удастся. Подвиг Асият станет памятником бесстрашию тех, кто первым прокладывал путь в будущее, к новой жизни.
Спектакль Виноградова был многим интересен, многим запоминался, будоражил, вызывал на споры. Ход хореографа к современности был необычен и смел – тем не менее чрезвычайно убедителен. Этнография и особенности элементов национальных танцев создавала не только общий колорит, но были существенны в главном драматургическом конфликте нового со старым. С одной стороны, регламентированность обряда, оковы вековых привычек, гнёт предрассудков; с другой – лирический мир и просветлённая одухотворённость Асият, её характер и думы, вобравшие в себя родную природу, её гордую и суровую красоту. Особенно удался хореографу мир старого Дагестана. Менее интересным и убедительным предстал мир города и студенчества. Но большой успех спектакля и его новаторский смысл объяснялись, прежде всего, тем, что центральные партии – Асият и Османа – были воплощены и хореографом, и исполнителями темпераментно, талантливо, ярко.
Смелым, даже дерзким, принципиально новым был подход к классическому танцу. Виноградов раздвигал границы возможного в сольном танце, побивая все известные доселе рекорды виртуозности – даже те, что утверждал своей хореографией в предыдущем спектакле «Асель» В. Власова (1967, Большой театр). Невиданными по сложности были требования к координации, и здесь постановщик мог соперничать даже с таким виртуозом в этом вопросе, как Л. Якобсон. Собственно говоря, хореография Виноградова соединяла принципы классического танца и национального, сохраняя их самостоятельность, не растворяя одно в другом. Подвижность этой динамической системы, в которой преобладали то одни принципы, то другие, либо они существовали порознь, либо причудливо соединялись – именно это придавало хореографии невиданную новизну и особый интерес. Необычной была и танцевальная лексика. Соединение классического танца с элементами танцевального фольклора горного Дагестана и силовой акробатикой придавало хореографии особый колорит и выразительность.
В спектакле было много актёрских удач. Мужественностью и скрытой мощью впечатлял Осман – Олег Соколов. Трагической силой и поэтической одухотворённостью запоминалась героиня Асият в исполнении Галины Комлевой. Её танец легко переходил от светлых настроений беззаботной юности к моментам критическим, кульминационным, достигая подлинно трагедийного масштаба.
Премьера «Горянки» стала событием в культурной жизни не только Ленинграда, но и Дагестана. Много представителей этой республики собрались на первый спектакль.
В «Горянке» Асият беседовала с горами, с родной землей, с ночью, открывала им душу. Тема «человек и природа» становилась главной в другом балете – «Ангара» Артемия Эшпая в постановке Юрия Григоровича (1976, Большой театр).
Это было первое обращение известного хореографа непосредственно к современной теме. Основой либретто, написанного им совместно с кинорежиссером Владимиром Соколовым, явилась драма А. Арбузова «Иркутская история». Однако Григорович не пошёл по пути пересказа сюжетной и событийной линий арбузовской пьесы. Он предложил принципиально иной путь – переосмыслить основное содержание литературного первоисточника в образах танцевальных. Таким образом, иллюстративность как метод им была сразу отменена.
Григорович построил спектакль как широкое симфоническое полотно, отрешившись от многих деталей и подробностей сюжетных линий, а то и переосмысляя их. Действие спектакля развивается в сопоставлении двух основных пластов: один – это природная стихия, река, другой – преобразующая воля человека. Судьбы главных героев разворачиваются в перекличках с этой главной темой и в то же время поясняют её.
Образ Ангары у Григоровича сложен и многолик. Это и коварная стихия, и могучий противник, которого далеко не просто человеку укротить и превратить в союзника. Но это и сама жизнь, в её водоворотах и стремнинах, в сложностях и противоречиях реальных жизненных явлений и реальных отношений между людьми. И кроме всего, с Ангарой связаны и мечты, и воспоминания, и поэтические надежды. Столь же многоплановы музыкальные характеристики реки и водной стихии, сочинённые композитором А. Эшпаем.
Другой герой спектакля – молодёжь, осуществляющая на Ангаре стройку. Её воля, задор, весёлая и напористая энергия вступают в спор со стихией. Молодёжь предстаёт в спектакле в разные моменты своей жизни. Здесь и минуты отдыха, и трудовые будни, и ситуация критическая, аварийная, требующая особых усилий от строителей и особых нравственных качеств.
Музыка А. Эшпая мелодична и проста, очень точно согласована со сценическими задачами и вместе с тем симфонична. Композитор обращается здесь и к народным песенным истокам, и к ритмам современных бытовых танцев.
Балет начинается и завершается музыкальной темой Ангары. Величавая, широкая мелодия валторн на фоне струнных создаёт эпический, масштабный образ гигантской реки. Эта музыкальная тема будет возникать в спектакле неоднократно и в разных обличьях – то с появлением молодых строителей, то в сцене с одним из главных действующих лиц – Сергеем. Так тема водной стихии переплетается с судьбами людскими, они оказываются неотделимы.
Тема Ангары перерастает в тему строителей – стремительную и динамичную; в ней отчётливо угадывается напряжённый ритм труда. На просцениуме, поочерёдно сменяясь, появляются три главных действующих лица: Валентина, Виктор и Сергей. Каждый из них исполняет по вариации. Это экспозиции характеров. Все три вариации объединяет общий характер – стремительный, напористый, волевой. По существу, это хореографический портрет строителей, объединённых общей целью, трудом, пафосом борьбы. Такова экспозиция, выявленная в прологе. Она предлагает высокую меру обобщённости и повествования.
Первый акт начинается с просветлённой, задумчивой, мечтательной вариации Валентины. Вариация перерастает в оживлённый шутливый дуэт – в танец включается друг Валентины Виктор. Танец набирает силу, вовлекая остальную молодёжь. Именно здесь, в разгар массовой сцены, происходит встреча Валентины и Сергея – решающая для всего последующего действия.
Значительность момента балетмейстер подчёркивает эффектом выключения из действия – своеобразным «стоп-кадром». Останавливается внешнее действие, уступая инициативу действию другому, внутреннему. Для Валентины и Сергея всё окружающее на время перестаёт существовать. Остаются лишь они одни, внимательно вслушиваясь в то загадочное и необъяснимое, что рождается в них самих. Развёртывается поэтичный, мечтательный дуэт, который словно продолжает лирическое состояние Валентины в вариации, открывавшей первый акт.
Эпизоды, раскрывающие меняющие взаимоотношения главных действующих лиц, перемежаются массовыми сценами. Балетмейстер композиционно всё более усложняет эпизоды, в которых заняты солисты. Сначала – вариация, затем – два дуэта, столь разных по характеру, что в их контрастности заложены уже возможности драматические, следом – трио. Их, этих трио, несколько, и в том, как свободно и легко выявляет Григорович возможности этой формы, видно огромное мастерство хореографа.
Первое трио – это скорее дуэт Валентины и Виктора, усложнённый присутствием Сергея и соответствующей реакцией его на происходящее. Виктор обнаруживает свои чувства к Валентине; Сергей мучим ревностью, желанием вмешаться, вызвать девушку на решающее объяснение. Зато в следующем трио «лишним», не вписывающимся в лирическую атмосферу внутреннего душевного контакта и полного доверия, оказывается Виктор. Он вынужден уйти, пряча за бравадой досаду и горечь. И тогда трио перерастает в новый дуэт Валентины и Сергея – дуэт торжествующей любви. Он возвышен, поэтичен, естественно перерастает в сцену свадьбы.
Во втором акте дуэт утверждается как песнь согласия и любви. Зато всё драматичнее становятся монологи героев. Раскаяние, осознание невосполнимости утраченной любви – таково содержание соло Виктора. Внешнее событие – весть об аварии на стройке – вторгается в адажио Валентины и Сергея, в котором в полный голос звучит упоение счастьем. Тем контрастнее выглядит поворот событий. Сергей бросается на выручку товарищей, на борьбу с разбушевавшейся стихией – Ангарой - и гибнет в этой схватке.
Весть о несчастье повергает Валентину в отчаяние. Виктор разделяет её горе, стремится утешить её, но безуспешно. В потрясённом воображении Валентины всплывает картина воспоминаний о былом счастье. Это одна из самых поэтичных сцен спектакля. Дуэт-воспоминание разворачивается на фоне струящихся вод Ангары, олицетворяющих теперь мечту и память.
Спектакль завершает динамичный танец строителей. Отныне лидер – Виктор: он возглавляет молодёжь. К молодёжи присоединяется и Валентина.
Даже в столь катком изложении понятны расхождения балета с пьесой Арбузова. В первую очередь это относится к трактовке главного женского образа. Жанр спектакля можно, скорее всего, определить как романтическая поэма. Поэма о современных человеческих судьбах, о превратностях и сложностях жизни, о трудовом подвиге и о любви.
В спектакле был занят интересный актёрский ансамбль: Валентина – Наталья Бессмертнова, Сергей – Владимир Васильев, Виктор – Михаил Лавровский. Позднее большой успех выпал на долю Людмилы Семеняки в роли Валентины.
На сцене Куйбышевского театра оперы и балета постановку «Ангары» осуществил И. Чернышёв (1977). Его спектакль отличен от версии, предложенной Большим театром, в самом подходе к теме. Значительно сокращён музыкальный материал. Внимание постановщика сосредоточено на трёх героях; собственно говоря, их судьбы и только они занимают Чернышёва. В итоге создан балет скорее камерный по жанру, в котором более всего удались танцевальное воплощение определённых драматических коллизий и хореографические зарисовки основных характеров. Балетмейстер интересно намечает психологическое состояние героя, однако не всегда достаточно глубоко разрабатывает его. Вот почему зрительский интерес чаще оказывается сосредоточен на собственно пластических эволюциях, как правило, сочинённых изобретательно и талантливо. Менее убедительно общее развитие драматургического конфликта. В итоге сюжет играет как бы не очень обязательную роль. Важно не столько само событие и поступок, сколько те возможности, которые в них заложены для воплощения в танце. В этом спектакле, сполна выражающем самобытность хореографического мышления автора, Чернышёва можно скорее назвать сочинителем хореографических сцен, чем постановщиком танцевальной драмы.
Обе постановки балета А. Эшпая «Ангара» - в Москве и Куйбышеве – знаменательны тем, что продемонстрировали возможность очень разных подходов в трактовке и решении современной темы современными пластическими средствами.
Становление человеческой личности интересует каждого хореографа, обращающегося к современной теме. Балетмейстер Л. Лебедев на основе некоторых сюжетных мотивов «Педагогической поэмы» А. Макаренко создал спектакль о молодёжи и для молодых («Педагогическая поэма» на музыку В. Лебедева, 1977, Ленинградский Малый театр оперы и балета). В этой постановке напряжённое психологическое действие, характерное и для литературного первоисточника, представлено в новом и не совсем привычном ракурсе – едва ли не в форме детектива. Во всяком случае, атрибуты детектива в балетном спектакле налицо: преступлении – вплоть до убийства, выяснение виновного, погоня и многое другое. Острота сюжета, сочинённого автором либретто О. Виноградовым (он же осуществлял художественное руководство постановкой), присуща всем сценам. Забота о занимательности внешнего действия не случайна: спектакль ведь адресован юным прежде всего и, видимо, чтобы именно их увлечь сразу, постановщики прибегли к самым испытанным и самым безотказным эффектам приключенческого жанра.
Л. Лебедев уже заявил о себе как о приверженце отнюдь не традиционного танцевального языка и столь же не традиционный для балетной сцены музыки. Это было видно уже по самым первым концертным номерам и небольшим постановкам. Пристрастия балетмейстера выразились и в «Педагогической поэме».
В балете наиболее удалось то, что требует сочной характерности, броской детали, иначе говоря, передаёт внешнюю сторону сценических коллизий. Это прежде всего эпизоды, связанные с прошлым колонистов. В беспризорниках индивидуальное поначалу стёрто, зато общее, примитивно-«стадное» проступает особенно отчётливо и выпукло. Они «режутся» в карты, грабят, глумятся над влюблёнными, делают это бездумно, не осознавая сущности происходящего.
В сцене облавы впервые возникает фигура Воспитателя. Её контуры постепенно вырисовываются, становятся всё отчётливее на фоне контрового, бьющего в глаза света. Воспитатель как бы парит над сгрудившимися на земле растерянными и напуганными беспризорниками в спокойных, плавных, замедленных движениях.
В сценах с беспризорниками пластика, предложенная Л. Лебедевым, уместна и весьма выразительна. Движения, почерпнутые в бытовой хореографии, приземлены, начисто лишены поэзии. Балетмейстер отсекает всё то, что может хоть чем-то напомнить об одухотворённом классическом танце. Так же решительно он отказывается от присущих этому танцу композиционных приёмов, позволяющих связать отдельные движения в единый выразительный комплекс. Л. Лебедев, напротив, акцентирует здесь дробность и бессвязность, отсутствие одухотворённости. Это-то как раз и создаёт впечатление «косноязычия» беспризорников, их душевной неразвитости и немоты.
Музыка Л. Лебедева в этих начальных сценах балетмейстерскому замыслу не противоречит. Банальность лоскутного, как бы случайно «надерганного» из разных источников мелодического материала, господство пошлых танцевальных ритмов, намеренная бедность оркестровых красок – всё вместе создаёт образ убогости и примитива. И тем не менее сам приём всё-таки в основе своей иллюстративен, а отсутствие в музыке единого симфонического дыхания и глубины осмысления материала в конце концов оборачиваются неминуемыми потерями. Они ощутимы в сценах психологического противоборства Воспитателя с новыми колонистами, там, где совершается духовное перерождение новичков. На мой взгляд, скудость собственно музыкальных приёмов мышления, фрагментарность тематических высказываний неизбежно ограничивали балетмейстера. Не найдя в музыке образных обобщений и поэтической многозначности, Л. Лебедев не смог вырваться за рамки внешней интерпретации событий в ряде эпизодов.
Либреттист здесь выручает постановщика, нагнетая детективные мотивы. Так, игра в карты перерастает в потасовку. Кто-то пускает в ход нож. Однако обнаружить убийцу удаётся не сразу: колонисты дружно покрывают его. И лишь арест Воспитателя впервые заставляет колонистов всерьёз задуматься, усомниться в непреложности законов преступного мира. Каждый наперебой берёт вину на себя, чтобы не прятаться за спины товарищей и постараться выручить из беды Воспитателя. Тут-то истинный виновник решается, наконец, на признание.
Остросюжетные эпизоды своей эмоциональной броскостью невольно приглушают самое существенное в балете – тему нравственного прозрения героев. Да и изменения в пластическом языке всё-таки недостаточно значительны, чтобы соответствовать внутреннему перевороту, совершающемуся в душе колониста. Об этом перевороте опять-таки можно судить скорее по внешним событиям и поступкам героев, чем по развитию хореографической мысли.
Эпизоды труда и быта колонистов, к сожалению, уступают по выразительности сценам беспризорничества, поставленным колоритно, увлекательно, ярко. Избранная балетмейстером пластика, которой вполне под силу было выявление жанровых черт, в передаче нюансов психологического плана оказалась менее действенной. В какой-то мере оживляет вторую половину спектакля сюжетная линия, связанная с образом Гитариста. Он воплощает внутреннюю, может быть, неосознанную потребность беспризорников в мечте о прекрасном, о романтическом. Правда, и эта возможность выхода в поэтическую сферу реализуется лишь отчасти. Тому виной – ограниченность пластических средств, однообразие и монотонность танца, преобладание бытовых мотивировок.
Спектакль Л. Лебедева «Педагогическая поэма» интересен самой темой воспитания, преобразования личности, и необычностью её жанрового поворота в сторону детектива. Самобытность хореографического решения выразилась в отказе от использования выразительных возможностей классического танца ради иных пластических средств. Именно в экспериментальности постановки, в увлечённости, даже одержимости хореографа заключается её основная привлекательность. И даже спорность отдельных моментов не умаляет её новизны, смелости хореографического языка, нетрадиционности в подходе к воплощению темы.
Интерес к современности может проявляться весьма своеобразно, в том числе и через стремление освоить содержание произведения, ставшего популярным, широко известным и любимым. Так, балетный театр не прошёл мимо одного из созданий замечательного писателя, кинорежиссера, актёра Василия Шукшина, обратившись к киноповести «Калина красная». Молодой балетмейстер А. Петров, увлечённый нравственными уроками фильма, понимая значимость наследия Шукшина в духовной жизни наших дней, решил осуществить балетный спектакль на эту тему. Реализация его намерения помогла музыка, к тому времени уже написанная памяти Шукшина. В итоге родился одноактный балет «Калина красная» (1978, Большой театр), в котором главным стало нравственное перерождение героя Егора Прокудина и стойкость его, верность избранному им пути. Интересен поэтический ход постановщика, который ввёл в действие женский кордебалет – берёзки, сопровождающие героя в самые ответственные моменты его жизни и тоже участвующие в происходящих событиях.
В поле зрения советских хореографов оказалось творчество выдающегося художника слова Чингиза Айтматова. И не случайно: столь ёмка мысль писателя, столь напряженна эмоциональная и нравственная жизнь героев, столь глубокое философское содержание заложено в его произведениях, что написанное им так и просится на балетную сцену. А метафоричность слова, поэтическая взволнованность повествования такому хореографическому претворению, казалось, весьма должны способствовать.
Так оно и произошло. Киргизский балетмейстер У. Сарбагишев по мотивам повести Айтматова поставил интересный и впечатляющий спектакль «Материнское поле» на музыку К. Молдобасанова (1975, Киргизский театр оперы и балета). Удачным оказался и выбор жанра – это балет-оратория, редкий гость на балетной сцене. Ораториальность великолепно передаёт эпический размах повести Айтматова и замысла хореографа. (С-1)
