«Антоний и клеопатра»

… Римские легионы вступают в Египет. Славя победу, неистово ликует музыка. В центре, над всеми, на плечах воинов и рабов, виновник торжества Антоний. Суровое его лицо, напряжённо и вытянуто тело. Рука, поднятая для приветствия, пикой вонзилась в небо. Оно низко нависло над триумвиром – небо удачи, сияющее золотом надежд. Путеводные звёзды в нём – символы власти: они манят, сами просятся в руки. Стоит только захотеть – и завладеешь ими; стоит только захотеть – и станешь владыкой мира. Будущее осязаемо, почти реально. Вот так памятником, войти в него. Победителем через всю жизнь. Уверенно несокрушимо, напролом; не размышляя, не оглядываясь, не видя ничего вокруг. Как Цезарь: по кратчайшему пути к цели, к спасительной ограде шор. Чтобы жизнь ковром стелилась под ноги. Расчерченная линиями судьбы – вертикалями собственных побед и горизонталями чужих поражений. Всё известно заранее, выверено опытом героев. Дорогой успеха – прямо, не сворачивая, чтобы не угодить в трясину неизвестности, уберечься от неудач. Пока счастье улыбается тебе, пока за тобой сила.

Вышколенное войско расчищает полководцу путь. Взмахи ноги словно усмиряют своей размеренностью беснующийся поток звуков, размечают его на такты. Кажется, молотом глушат и дробят поверженного противника. Движения двух групп поочередны и лишь вместе создают строгий ритм марша. Военная машина налажена и безотказна, безжалостно захватывает пространство. Зигзагообразный ход воинов будто вспарывает чужую землю, кромсает её на куски. Раной алеет планшет, затянутый красной тканью.

Триумф оборачивается погромом, победа уживается с поражением. Существует ли что-то определенное, устойчивое, чтобы опереться? Чем изменить собственную жизнь – наградами, почестями, победами?

Победы… Вчера, сегодня, завтра. Однообразная вереница неразличимых дней, сумятица прошлого, настоящего, будущего. Эти понятия утратили смысл. Остановилось время, не сдвигается шествие, изваянием застыл Антоний. Мучительны его мысли. Зачеркнуть свою жизнь? Как перекрестия перегородившей путь решётки перечеркнули его триумф. Сбросить бремя чуждых забот? Они сковали душу. Или смириться, остаться пленником судьбы? В нарядной, изукрашенной клетке…

Клеопатра появляется из-за Антония – змеем-искусителем, вытянулась рука, обвила Антония, и вот уже вся фигура Клеопатры застыла перед ним преградой. Он отстранил её, убрал с дороги. Но что-то созвучное себе почудилось в её напряжённой фигуре: немой вопрос, вызов судьбе? Антоний запрокинул голову Клеопатры, осторожно заглянул в глаза – и не смог избежать их чар. Обмякла кичливая рука, оттаяли жёсткие линии поз, гибко изогнулось тело царицы. Из хаоса, неразберихи мыслей и чувств сформировались свет и тьма. Луч прожектора выхватил две фигуры, отделил их от всего остального.

Клеопатра для Антония – обещание той жизни, которой он был лишён: необузданной, клокочущей, в резкой смене контрастов. Многоцветной и яркой, значительной.

Но прошлое не выпускает из цепких объятий, навязывает свою волю, диктует условия. Всё должно быть подвластно холодному расчёту Рима. Цезарь и воины, Октавия и её подруги отстаивают незыблемость порядков, регламент дозволенного. Ради этого попираются чувства, человеческое достоинство. Оторванные друг от друга, будут бунтовать Антоний и Клеопатра – изворачиваться, хитрить, иногда уступать, но только на время. Чтобы потом порвать путы, устремиться к любимому.

Изнурительная борьба с Римом. Тают силы, сгущается мрак, сомнения закрадываются в душу. Но в критический момент герои сумеют превозмочь себя, свои обиды, подозрения и подняться над тем миром, который ополчился на свободу, человеческое достоинство, любовь.

Клеопатра в белом одеянии проникает к умирающему Антонию: познавшая истину, теперь она, как и он, судья собственной жизни. Антоний выдержал испытание: весть о смерти Клеопатры была ложной, но он поверил ей и жить один не захотел. Значит, их любовь не мираж, не минутное опьянение, а то единственное, на что можно опереться, чему можно верить. И ей жизнь без любимого не нужна. Яд от смертельного укуса змеи уже разливается по телу Клеопатры. Усилий стоит ей каждый шаг: словно балансирует над пропастью, в слепом мраке ночи, и единственная путеводная нить для неё – та, что ведёт к Антонию.

Лестница, зовущая ввысь. Туда, навстречу солнцу и жизни, Клеопатра мечтала бы увлечь любимого. Золотистые чёрточки ступенек складываются в солнечную дорожку – и тут же перечёркивают её. Трагически обрывают свою жизнь герои, скорбя не о себе – о другом. О человеке, открывшем иной мир, чуждый корысти, насилия, жестокости. Крик боли высекает икру. Всё уверенней луч света. Клеопатра дерзко врезается во тьму и раздвигает её. Прикрыв собою тело Антония, она каменеет сфинксом – на века, сторожа сокровище. Волны времени подхватывают драгоценную ношу и колышут, убаюкивают её, несут к нам в будущее.

В балете Чернышёва нет исторически достоверных Рима и Египта. Нет их и у Шекспира, выразившего в «Антонии и Клеопатре» гуманистические идеи эпохи Возрождения. Чернышёв, в свою очередь, увидел общечеловеческое глазами нашего современника. Это – ещё один источник молодости Шекспира, молодости, не утратившей мудрости и глубины.

В спектакле событийный план предельно лаконичен. На авансцене появляются служители в масках, держа в руке письмо Цезаря, меч или щит, изображение змеи. Так обозначены обстоятельства действия. Но главное для Чернышёва – духовная жизнь персонажей.

Лихорадочна жизнь, стремительны её темпы. Много мужества и сил надо для того, чтобы сохранить человеческую индивидуальность в её водовороте. Трагический выбор Антония и Клеопатры – итог короткой, но интенсивной жизни. Не случайно в балете пружиной сжато действие. Оно освобождено от подробностей, выявляет главное. Сложные, противоречивые страсти героев в полной мере раскрываются в дуэтах и монологах – пластическом ядре спектакля.

Трагичность судеб героев определила особый, прерывистый ритм танца, построенного на внутренних контрастах. Плавные переходы отсутствуют. За пластическим акцентом следует динамический спад, пауза. Танец развивается толчками, словно передаёт учащённый пульс жизни, устремлённой к неотвратимой трагической развязке. Пластика изобилует символикой. То выразительные знаки душевных состояний, «иероглифы» страстей. Вместе с ритмом и смысловая нить стала нервной, пульсирующей – будто вереница вспышек-прозрений.

Мир смятенной души Чернышёв воплотил своеобразными средствами, переосмыслив некоторые приёмы в стройной системе классической хореографии. Её главный принцип развития – композиционное развёртывание – заменён монтажом.

Постановщик изобретателен и смел в поиске выразительных движений и поз. Безгранично его доверие к танцу, который и организует спектакль. При яркости пластических красок балет решён экономно и даже скупо, лапидарным языком графики. Это ощущается и в обрисовке героев, и в особенности остальных персонажей.

На пьедестале славы и почёта появляется Антоний в начале. Велика его власть. Она может стать безграничной. Господство над миром плывёт к нему в руки. Но достигается оно страшной ценой одиночества и краха личности. Чтобы попирать других, человек вынужден отречься от самого себя.

Решению вырваться из рамок жизни-клетки способствует встреча с Клеопатрой. Мир корысти, насилия, жестокости ополчается против смельчаков. Бросив вызов судьбе, Антоний и Клеопатра отстаивают право на свободу, человеческое достоинство, любовь.

Творческий почерк Чернышёва завидно самобытен. Художественный руководитель постановки И. Бельский помогал реализовать авторский замысел, не навязывая собственных решений. Дружно работали создатели спектакля. Безупречным вкусом отмечены декорации Э. Стенберга – поистине строгие знаки трагедии. Велика заслуга дирижёра Э. Григурова, который отредактировал музыку Э. Лазарева в соответствии с замыслом Чернышёва.

Событием стало участие в спектакле «Антоний и Клеопатра» А. Осипенко и Д. Марковского. Нервная, ломкая графика танца Осипенко, затаённая эмоциональная сила и загадочность – всё это позволило актрисе создать образ психологически сложный и броско театральный.

Позднее И. Чернышёв повторил свою постановку в Куйбышеве (1978) и Кишинёве (1982). Спектакль этот живёт не только благодаря оригинальности хореографического воплощения, но также потому, что в нём затронуты существенные философские проблемы бытия. Интерес к философии, к пластическому воссозданию мысли – также черта времени, присущая многим хореографом, очень разным по творческим устремлениям и эстетическим пристрастиям. По этим причинам стал популярен в балете и сюжет «Гамлета». На эту тему были поставлены многоактные и одноактные спектакли, телефильм. Среди балетмейстеров – представители разных поколений: К. Сергеев и В. Чабукиани, М. Мнацаканян и Б. Аюханов, Н. Долгушин и А. Полубенцев.

Премьера «Гамлета» на музыку Н. Червинского с хореографией Константина Сергеева, состоявшая на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова, вызвала немало споров (1970). Философская трагедия на балетной сцене? Некоторым эта мысль казалась абсурдной. Ведь в «Гамлете», говорили они, действие сосредоточено на душевных переживаниях героя, выраженных словом. Разве можно трагедию бездействия передать танцем? А как же знаменитые монологи, размышления Гамлета вслух? Пессимисты предрекали непоправимые утраты. Но нашлись и сторонники интерпретации «Гамлета», эти критики и зрители приветствовали хореографа, расширявшего современную балетную шекспириану. Последних, пожалуй, было большинство.

Шекспир притягивал трудностями, подстерегавшими на каждом шагу, и неисчерпаемым богатством мысли. Для молодых постановщиков обращение к великому английскому драматургу было проверкой сил, экзаменом на творческую зрелость. Таким экзаменом для первоклассного танцовщика Николая Долгушина стал Гамлет в собственной постановке. Это были короткие хореографические зарисовки, названные «Размышления», на основе симфонической увертюры-фантазии П. Чайковского «Гамлет».

Одноактная миниатюра не претендовала на полноту охвата шекспировского материала. Объять сюжет целиком попытался К. Сергеев. Для него обращение к Шекспиру было испытанием и пересмотром накопленного, пробным камнем, призванным определить, что пригодно в арсенале выработанных долгой практикой приёмов и решений.

Сергеев создал монументальный спектакль с развёрнутыми танцевальными ансамблями. Кордебалет образует здесь глухой тревожный фон, аккомпанирующий действию. Ядро балета – сольные партии, которые полифонически взаимодействуют одна с другой. Эти партии поставлены с учётом достижений виртуозного классического танца. Все они, очень разные по характеру, воссоздают в танце основные черты персонажей. Сергеев воспроизводит драматические коллизии графически, в сгустках света и тени, стремясь к точности в передаче главных линий действия и эмоционального строя всей трагедии.

В таком подходе к Шекспиру Сергеев нашёл единомышленника в лице талантливого художника Светланы Юнович, у которой тоже всё – крупным планом. На весь спектакль – возвышающий сцену. Вздыбленная площадка с обрывом и уступами тревожит напоминанием о каких-то катаклизмах. Обобщённо, одним штрихом, намечено место действия: два трона – вот и весь дворец; висящий ковёр – приют подслушивающего Полония; огромный альков – святая святых Гертруды. Ни разу не вспыхнет яркое солнце – его заменят кровавые отблески пожарищ, неверное мерцание тусклых светильников. На сцене полумрак. Он будет сгущаться либо редеть, но в «Дании-тюрьме» не рассеется никогда.