«Спящая красавица»

Балетмейстер Мариус Петипа

Звучные, повелительные аккорды краткой увертюры к «Спящей красавице» создают особую магию волшебной сказки, которая, несмотря на величественное и чинное исполнение, оставляет самые тёплые впечатления Чайковский и Петипа так обработали для театра сказку Перро о спящей принцессе, что пренебрегли реальными подробностями, дабы заставить нас поверить в существование героев, способных жить вечно, в могущество сил чёрной магии, обративших в сон на сотню лет целый лес, в волшебство доброй феи, победившей зло. Время и место действия не имеют значения. Одной для нашего воображения становится безымянное королевство во главе с королём Флорестаном XXIV.

Музыка сразу завладевает вниманием зрителей. Увертюра «Спящей красавицы» содержит в миниатюре историю, вступлением к которой она является. Величественные аккорды маскируют тему злой феи Карабосс, которая вскоре околдует героиню балета Аврору и её родных. Их сменяют мелодичные переборы арфы, звучит нежная, размеренная, волшебная и проникнутая сочувствием тема – тема феи Сирени, красота и доброта которой торжествуют над чарами злой феи.

Вскоре музыка приобретает темп марша – поначалу негромкого, затем всё более решительного. Под нарастающую мелодию занавес поднимается.

ПРОЛОГ

Крестины. Зал во дворце короля Флорестана – просторный, с высокими потолками. В глубине сцены возвышаются громадные каменные арки, сквозь которые виден сад. Яркие разукрашенные причудливыми узорами драпировки придают залу уютный вид. Справа, на небольшом возвышении, стоит колыбель с пологом – в ней лежит маленькая принцесса Аврора. По обе стороны от колыбели стоят няньки. В глубине сцены видны герольды. Почти сразу в зал входит старший церемониймейстер короля Каталабют в изысканном парадном наряде. Он энергично принимается проверять, всё ли готово к церемонии. Удовлетворённый приготовлениями, он выходит вперёд, отдаёт свой жезл пажу и просматривает список гостей, приглашённых на крестины принцессы.

В зал входят двенадцать фрейлин. Встав в круг, они церемонно просят у Каталабюта позволения увидеть младенца. Согласившись, он подводит фрейлин к колыбели принцессы. Каталабют велит пажу доложить Королю, что все приготовления закончены, и вновь нервно разворачивает список гостей, чтобы проверить, не забыл ли он кого-нибудь. Отойдя от колыбели, фрейлины становятся вдоль боковой стороны сцены. Издалека доносятся звуки фанфар, затем они приближаются. В зал входят три пажа. Появляются король и королева. На минуту они застывают под шёлковым балдахином, который держат высоко над их головами арапы, разодетые в золотую парчу. Король и королева оглядывают сцену. Слуги отпускают шлейфы их одеяний. Королева направляется к колыбели, целует принцессу и приветствует кланяющихся фрейлин. Затем королева подходит к королю, который совещается с Каталабютом. После кратких переговоров с церемониймейстером властители поднимаются по ступеням и усаживаются на троны.

Арпеджио арфы возвещает появление фей - крёстных принцессы. Выходу фей предшествует появление их пажей: входя попарно, они кланяются правителям королевства. На сцене появляются пять фей: фея Хрустального источника, фея Зачарованного сада, фея Лесных полян, фея Канареек и фея Золотистого винограда. Их сопровождают восемь фрейлин. Последней выходит фея Сирени в сопровождении шести кавалеров – по одному для каждой феи. Кавалеры несут на бархатных подушках подарки, которые феи приготовили для своей крестницы. Фея Сирени ведёт всю группу вперёд. Феи низко кланяются королю и королеве, которые оказывают им радушный приём, и окружают колыбель, чтобы благословить принцессу. Вновь поклонившись её родителям, феи покидают сцену.

Фрейлины выходят вперёд, становятся в две линии и под синкопы новой мелодии начинают танцевать. К ним присоединяются кавалеры, совершая смелые прыжки. Возвращаются феи, все присутствующие исполняют краткий общий танец. Королева благодарит фею Сирени за танец и просит гостей продолжать. Фея Сирени кланяется.

Звучит новая нежная тема, сопровождаемая пассажами арфы. Феи с партнёрами образуют пять движущихся кругов, в центре стоит фея Сирени. На заднем плане партнеры поднимают двух девушек на плечи и вращаются так, что, кажется, будто девушки парят в воздухе. Феи приближаются к рампе. Одна за другой они делают стремительные пируэты и застывают в аттитюде, поддерживаемые кавалерами. Фрейлины почтительно склоняются к их ногам.

Живая картина распадается; музыка сначала утихает, а затем вновь набирает громкость. В паузе няньки выносят маленькую принцессу на середину сцены. Вновь слышны волшебные звуки арфы; фею Сирени поднимают высоко над принцессой. Она благословляет младенца, касаясь его волшебной палочкой. Pas de six окончено. Слышны звуки арфы, темп музыки меняется, феи покидают сцену, а фрейлины исполняют ещё один оживлённый танец.

Феи поочерёдно возвращаются на сцену и исполняют свои вариации перед собравшимися придворными. Эти вариации очень непродолжительны, они не несут смысловой нагрузки, в них не присутствуют атрибуты фей, однако различная музыка и движения, придуманные Чайковским и Петипа для шести фей, придают каждой вариации оригинальный, своеобразный характер. Первой танцует фея Хрустального источника. Выйдя на сцену, она застывает в ожидании музыки. Затем движется медленно и беспечно под безмятежную мелодию, пробегает по сцене на пуантах, замирает в грациозных позах. Пока её ноги отсчитывают замедленный ритм музыки, голова и руки движутся в согласии с тихой и нежной мелодией. В конце вариации она опускается на колено перед королём и королевой, а затем убегает.

Фея Зачарованного сада исполняет быстрые па в оживлённом темпе; музыка увлекает её в стремительные пируэты, которые неуклонно ускоряются. Для танца феи Лесных полян характерны негромкие, сдержанные пиццикато. Конёк этой феи – плавность движений, дополненная смелыми узорами танца: она движется вперёд, стоя на одной ноге и вытянув другую перед собой. Со сдержанной грацией вытянутая нога переносится назад и на головокружительный миг девушка замирает в арабеске. Эта же фраза повторяется с движением вперёд. Затем танец становится искромётным, быстрые движения на пуантах придают ему лёгкость. Фея заканчивает свою вариацию, встав на пуанты, широко разведя руки и дерзко вскинув ногу перед собой.

Фея Канареек в ярко-жёлтом костюме танцует под быструю, позванивающую мелодию, жестами подражая движению крыльев в полёте, поворачивая голову в ликующем ритме. За ней на сцену выходит фея Золотистого винограда, для танца которой характерны отрывистые движения головы и указательных пальцев обеих рук – это так называемая «вариация пальцев». Темп музыки резко ускоряется, блистательная фея вращается, чтобы внезапно сделать остановку.

Фея Сирени отступает в глубину сцены. Оркестр начинает великолепный мелодичный вальс; фея Сирени сопровождает его плавные фразы открытыми, широкими движениями, в которых описывает в воздухе круги носком туфельки. Затем она вращается в арабеске, на миг замирая каждый раз, когда оказывается обращённой в профиль к зрителям. Замысловатость движений и музыкальная насыщенность музыки феи Сирени как бы затмевают своим великолепием танцы остальных фей.

Затем начинается танец кавалеров. Фрейлины присоединяются к ним, дополняя танец лёгкими и точными движениями. Феи собираются у рампы. Кавалеры поддерживают их в аттитюде. Подарки фей подносят королю и королеве. Королева встаёт с трона и с восторгом разглядывает подарки. За сценой слышен рокочущий звук, подобный шуму землятресения. Некоторые придворные считают, что это гром, но король настораживается. Королева боится за ребёнка, церемониймейстер съёживается. Вбежавший паж возбуждённо и беспомощно жестикулирует перед королём, указывая налево. Внезапно сообразив, в чём дело, король подбегает к Каталабюту и требует показать ему список приглашённых. Бегло просмотрев список, король в ярости швыряет свиток на пол. От наказания Каталабюта спасает появление двух огромных крыс, танец которых напоминает крадущиеся шаги. Вскоре. Вскоре крысы убегают, но прежде, чем придворные успевают прийти в себя, возвращаются вместе с другими крысами, везущими громадную чёрную повозку. На ней в величественной позе стоит горбатая фея Карабос, одна из крёстных принцессы Авроры, которую забывчивый Каталабют не пригласил на крестины. В ярости злая фея размахивает руками, её чёрная колесница объезжает вокруг сцены, придворные поспешно расступаются перед ней.

С помощью четырёх хвостатых прислужниц Карабос выходит из колесницы. В музыке звучит негромкое предостережение. Лицо злой феи – страшная голубовато-белая маска с пятнами плесени и таинственными блёстками. Её длинное чёрное платье покрыто пылью и изорвано, однако Карабосс носит его, словно горностаевую мантию. Опираясь о клюку, Карабосс подходит к королю и жестами вопрошает: «Почему про меня забыли? Неужели ты не понял, что обрёк своё дитя?» король напуган. Он спешит свалить вину на Каталабюта. Карабос приближается к коленопреклонённому церемониймейстеру. Тот разводит руками, умоляя о пощаде, но Карабос протягивает руку с похожими на когти пальцами и срывает с Каталабюта парик, который тут же швыряет прожорливым крысам. Церемониймейстер пытается спастись бегством.

Вскинув клюку, фея Карабос ударяет его по спине, опрокидывая на пол. Она гладит крыс, окруживших её квадратом, беспечно танцует, а потом обращается к царственной паре, указывая на колыбель: «Ваша дочь вырастет и станет прекрасной принцессой… самой прекрасной из всех принцессе, а потом…» - Карабос громко стучит клюкой по полу, в музыке слышны раскаты грома – «…потом она умрёт!... Уколет палец веретеном, никто не сумеет остановить её. Она станет прекрасной мёртвой принцессой!» злая фея злорадно смеётся, король пытается утешить перепуганную королеву. Он повелительным жестом гонит Карабос прочь, но злая фея не уходит, смеясь над встревоженным королём. Под звуки арфы она кружится, расправив огромный чёрный плащ.

Вперёд выходит фея Сирени. Карабос пытается приблизиться к колыбели, чтобы повторить проклятие. С безмолвным вызовом фея Сирени поднимает волшебную палочку; Карабос пятиться. Остальные феи окружают колыбель, чтобы защитить принцессу. Карабос грозит им клюкой, но добрые феи неустрашимы. Страшные крысы окружают Карабос, она отплясывает неистовую джигу, в конце которой торжествующим жестом вскидывает руку. Забравшись в колесницу, она застывает под балдахином из чёрных перьев, грозя кулаком всем придворным. Крысы послушно увозят колесницу прочь, гром утихает.

Королева плачет в объятиях короля, и он не в силах утешить её. К ним подходит фея Сирени. Прелестная музыкальная тема этой доброй феи наполняет зал. Фея Сирени указывает на колыбель и пантомимой объясняет: «Ваша дочь, принцесса, будет красавицей. Она и вправду уколет палец и упадёт замертво… Но на самом деле она просто погрузится в сон, и проспит сто лет вместе со всеми придворными… А потом появится прекрасный принц и разбудит её… Она проснётся от поцелуя, и все будут счастливы».

Король и королева кланяются фее Сирени и благодарят её. Узнав, что проклятие Карабос не падёт на принцессу, придворные приходят в восторг. Все феи кланяются королю и королеве и поворачиваются к колыбели принцессы Авроры. Королева склоняется над дочерью, фрейлины в знак уважения опускаются на колени, феи застывают в оберегающих аттитюдах. Занавес падает.

ПЕРВЫЙ АКТ

Именины. Декорации изображают дворцовый сад. Огромные колонны. Увенчанные древними статуями, огибают большой фонтан и поддерживают гигантскую каменную арку, видную в глубине сада. Справа стоят троны короля и королевы. Слева широкие каменные ступени ведут во дворец. Поодаль видны отдыхающие крестьяне. Фрейлины с кавалерами прогуливаются по саду, восхищаясь его красотой и предвкушая праздник. Сегодня принцессе Авроре исполняется шестнадцать лет, король распорядился устроить бал в честь дня её рождения. Он пригласил на праздник всех придворных, чтобы развлечь четырёх чужеземных гостей – принцев Англии, Индии, Италии и Испании, проделавших долгий путь, чтобы познакомиться с юной принцессой.

Три старухи в чёрном и капюшонах, закрывающих лица, склоняются над прялками, опасливо оглядываясь по сторонам. Входит Каталабют. За последние шестнадцать лет он постарел, но не утратил привычку поигрывать плащом и тростью. Старухи в танце пытаются ускользнуть. Каталабют с подозрением оглядывает их, а затем быстро догоняет. Вырвав из рук старух веретёна, он угрожающе застывает над ними. Женщины съёживаются у ног церемониймейстера, который напоминает, что ещё шестнадцать лет назад, после проклятия злой феи Карабос, король велел унести все веретёна подальше от принцессы Авроры. Речь Каталабюта прерывает появление короля и королевы, за ними следуют четыре принца. Старухи поспешно убегают в угол.

Король приветствует Каталабюта и спрашивает, что он держит в руке, которую прячет за спиной. Каталабют нехотя показывает злополучные веретёна. Потрясённый король гневно спрашивает, откуда они появились. Каталабют указывает на виновниц, король велит им подойти и заявляет, что за нарушение королевского указа их ждёт смертная казнь. Как же иначе он сумеет защитить дочь от чар феи Карабос? Старухи падают к ногам короля, умоляя о помиловании. Но король непреклонен. Звучит крещендо оркестра, королева подходит к мужу и просит помиловать старух. В конце концов, сегодня день рождения Авроры, а старухи искренне раскаиваются. Улыбнувшись, король уступает.

Король и королева садятся на троны, увитые свежими гирляндами цветов. Входит группа крестьянских девушек. Они низко кланяются господам. На ступенях лестницы собираются придворные, четыре принца стоят в стороне. Девушки начинают плавный вальс. Они кружатся в танце, сплетая и расплетая гирлянды, становясь в круг, разбегаясь по сцене в разные стороны. После окончания танца Каталабют благодарит крестьянок; те кланяются королю и королеве.

Входят четверо музыкантов с золотыми инструментами, за ними следуют восемь девушек – подруги принцессы. Четверо чужеземных принцев готовятся приветствовать героиню праздника. В музыке сквозит нетерпеливое ожидание. Четверо принцев оглядываются на сад, всматриваются в сторону колоннады, надеясь заметить принцессу издалека. Музыка звучит негромко и робко. Вдалеке, под аркой, мы видим прелестную девушку в розовом платье с серебряным шитьём. На миг замерев, она исчезает, как видение, а затем под взрыв музыки выпархивает на сцену и радостно танцует, выплёскивая в движениях ликование невинной юности. К ней приближаются четыре принца. Принцесса подходит к матери, заключает её в объятия. Король целует дочь в лоб и представляет её четырём низко кланяющимся принцам. Принцесса мило отвечает на приветствие. Арфа исполняет стремительную каденцию, все остальные инструменты выжидательно молчат; затем наступает краткая пауза, мгновенный подготовительный интервал, словно рассчитанный вздох певицы перед началом великолепной арии. Начинается «розовое адажио». (С-18)

Четверо принцев выстраиваются в линию у рампы. Один за другим они поддерживают в танце принцессу Аврору в мягких и широких подготовительных па. Затем она отступает назад, замирает в аттитюде и приветствует первого принца. Держа принцессу за правую руку, принц вращает её в грациозной позе. Описав полный круг, принцесса поднимает обе руки над головой, чтобы удержать равновесие; затем второй кавалер выступает вперёд и берёт её за правую руку. Хореографическая фраза повторяется. И, наконец, отпустив руку последнего принца, принцесса вытягивается в арабеске и в такой позе удерживает равновесие на протяжении захватывающего мгновения.

Один из поклонников играет роль партнёра Авроры, которая скромно демонстрирует своё искусство. Судя по всему, принцесса считает, что ничем не отличается от любой юной девушки, которая хороша собой и умеет танцевать. Милым жестом поднеся ладони к щеке, принцесса наклоняется вперёд. Её поднимают высоко в воздух, опускают на пол, и она продолжает танцевать в середине небольшого круга. Жесты её рук эхом повторяют мелодию, шаги на пуантах подчёркивают ритм.

Каждый из влюблённых принцев дарит Авроре свежую розу. Гобой негромко ведёт музыкальную тему. Один из принцев поддерживает Аврору, остальные друг за другом выходят вперёд со своими дарами. Каждый раз, принимая цветок, принцесса делает быстрый пируэт. С очаровательной улыбкой покинув поклонников, она передаёт цветы королеве, отступает вглубь сцены и в танце продвигается вперёд. Держа в руках новые розы, принцы склоняются к её ногам и поочерёдно протягивают ей цветы; после каждого пируэта принцесса останавливается, чтобы принять очередную розу. На миг она прижимает цветы к груди, а затем подбрасывает их в воздух и продолжает танец. (С-19)

Музыка приближается к кульминационному моменту. Один из принцев держит за руку принцессу, замеревшую на одной ноге в аттитюде. Он отпускает её, и принцесса без видимого труда сохраняет равновесие. Затем она берёт за руку второго принца, приготовившись ещё дальше балансировать во второй позе. Её уверенность в себе нарастает по мере приближения финала адажио. Когда четвёртый принц отпускает руку принцессы, она удерживает равновесие в последней позе до тех пор, пока не прозвучит финальный аккорд. Выпрямившись, принцесса убегает в сад.

Восемь подруг принцессы Авроры танцуют под звенящую, беспечную мелодию. Вскоре принцесса возвращается. Четверо принцев вновь уговаривают её потанцевать. Она оглядывается на мать, которая поощряет её улыбкой. Принцесса начинает pas seul. После грациозных аттитюдов и арабесков она отбегает в угол сада и движется вперёд по диагонали, балансируя на одной ноге и демонстрируя идеальную точность движений. С каждым шагом она сгибает правую ногу в колене и касается ею опорной ноги. Завершив проход по диагонали, она возвращается на прежнее место в вихре пируэтов, каждый из которых заканчивается грациозной, идеальной позой. Принцесса кружится по саду, набирая скорость, а потом покидает сцену.

Когда подруги начинают танцевать, принцесса вновь появляется среди них. (С-20) Она пересекает сцену высокими широкими прыжками, в которых выбрасывает вперёд ногу – это движение придаёт её танцу новый оттенок. Она снова обегает сцену широкими свободными поворотами. Темп музыки нарастает одновременно с радостью принцессы, наслаждающейся танцем.

В правом углу сцены, в толпе, появляется старуха в чёрном. Некоторое время она наблюдает за принцессой, а затем, когда Аврора приближается к ней, протягивает ей свой подарок. Не останавливаясь, Аврора берёт странный предмет и продолжает танцевать, восхищаясь им. Старуха подарила ей веретено! Вскочив в ужасе, король созывает придворных. Все пытаются остановить Аврору и отобрать у неё веретено. Но наивная, порывистая девушка настолько очарована непривычной игрушкой, что никак не может наиграться с ней. Внезапно она укалывает веретеном палец и мгновенно падает.

Король и королева спешат к ней. Рассерженный монарх приказывает придворным найти виновницу, которая подарила принцессе роковое веретено. Сама принцесса не понимает, что произошло. Она приподнимается, смотрит на встревоженного отца и медленно качает головой, как бы говоря: «Не волнуйся, всё в порядке». Точно так же она утешает перепуганную мать. В подтверждении того, что с ней ничего не случилось, девушка поднимется и вновь начинает танцевать. Она стремительно движется по сцене, музыка зловеще набирает темп, слышны раскаты грома. Принцесса падает в объятия отца. Злорадно звенят литавры, женщина в чёрном выходит вперёд и сбрасывает плащ: это фея Карабос явилась во дворец, чтобы исполнить собственное мрачное пророчество! Она злорадно хохочет. Принцесса при смерти. Вооружённые придворные гонятся за злой феей по саду.

Звучат трубы, затем вступает арфа, ведя тему феи Сирени. Выйдя на сцену, фея утешает короля и королеву, напоминая им, что принцесса, как она и предсказывала, не умерла, а просто заснула, и этот сон продлится сто лет. Король и королева низко кланяются, благодаря фею Сирени. Придворные поднимают принцессу и медленно несут по лестнице во дворец. Фея Сирени взбегает по ступенькам. Последний из придворных скрывается за дверями дворца. Фея взмахивает палочкой, повергая королевство во власть волшебных чар.

Сцена темнеет, сад исчезает. Из-под земли вырастают гигантские кусты, их густые ветви оплетают сад и дворец, погружая их в сон. В луче света тихо танцует фея Сирени, взмахивая волшебной палочкой. Дворец и его обитатели, повинуясь её приказу, засыпают на сто лет.

ВТОРОЙ АКТ

Видение. В краткой оркестровой интродукции преобладают звуки охотничьих рожков, и, когда занавес поднимается, открывая взглядом лесистую долину, мы готовы к появлению участников королевской охоты. Место действия – лес короля Флорестана XXIV, удалённый от сонного дворца, время действия – сто лет спустя. Вдалеке, над скалистыми берегами реки, видно заходящее солнце. Как только на сцене появляются охотники, мы замечаем, что их одежды существенно изменились. По лесу скачут герцоги, графы и маркизы в ярких костюмах для верховой езды. Галлисон, наставник принца Дезире, возглавляющего охотников, выходит на сцену совершенно обессиленный. За ним следует принц Дезире в ярко-красном охотничьем костюме, высоких красных сапогах и шляпе с пером. Принц кланяется своим гостям. Подошедшая к нему графиня что-то предлагает. Принц лениво отвечает ей и жестом отсылает прочь. Но настойчивая графиня не смиряется с отказом. Она задумала поиграть в прятки и теперь заставляет спутников завязать глаза наставнику. Старик повинуется её приказу и преследует охотников, которые дразнят его, постукивая по ногам хлыстиками. Оступившись, наставник чуть не падает и хватается за чью-то руку, считая, что она принадлежит прекрасной даме. Сорвав повязку, он с изумлением обнаруживает, что держит в объятиях своего ровесника.

Игра наскучила гостям, они ищут других развлечений. Принц нехотя уступает графине и танцует с ней величественную мазурку. После этого появившиеся в лесу крестьяне исполняют фарандолу: юноши и девушки берутся за руки и движутся через всю сцену в причудливо извивающемся хороводе. Охотники с удовольствием наблюдают за танцем – все, кроме принца, который мрачен и поглощён своими мыслями. Вновь звучат охотничьи рожки. Слуги приносят охотничьи копья, дамы и господа готовы двинуться в путь. Но принц вдруг меняет планы и приказывает спутникам оставить его на поляне. Он объясняет, что побудет в лесу ещё немного, а потом догонит их. Графиня явно расстроена тем, что ей никак не удаётся увлечь принца; она пытается отговорить его, но тот её не слушает.

Оставшись один, принц бродит по поляне. Наступает ночь, солнце на небе сменяет ранний месяц. Принц любуется озером, надеясь, что прекрасный пейзаж развеет его грусть. Рассеянно повернувшись, он бредёт вперёд. Внезапно слышится тема феи Сирени, справа на середину озера выплывает лодка. Её прозрачный парус прикреплён к серебряной мачте; корпусом служит огромная раковина, а управляет лодкой фея Сирени, стоящая на носу с поднятой волшебной палочкой. По её приказу лодка останавливается, фея выходит на берег. По-прежнему поглощённый своими мыслями, принц не замечает её. Но немного погодя он вновь оборачивается к озеру и застывает в изумлении, а затем низко кланяется фее.

Фея Сирени объясняет принцу, почему ему вдруг стало грустно. Она говорит, что во дворце неподалёку от этих мест спит прекрасная принцесса, какой ему ещё не доводилось видеть. Принцесса спит уже сто лет, она уснула в то время, когда ей едва минуло шестнадцать. И будет спать до тех пор, пока влюблённый принц не разбудит её поцелуем.

Принц заворожён рассказом, но пока настроен скептически. Он нетерпеливо просит фею Сирени показать ему принцессу. Фея соглашается вызвать видение принцессы Авроры. Она взмахивает палочкой, и в тёмном дупле дерева возникает туманный образ принцессы. Видение исчезает так же быстро, как и появилось. Принц требует продолжения: он уже влюблён в Аврору. Фея Сирени ещё раз вызывает видение принцессы.

Оно появляется справа. Принцесса по-прежнему осталась прекрасной юной девушкой, какой была в первом акте, её движения плавны и романтичны. Звучит завораживающая мелодия, в которой преобладают звуки виолончелей, придающих происходящему таинственный оттенок. Принц поднимает Аврору высоко над землей, а потом, поставив её перед собой, пытается обнять. Но феи, явившиеся вслед за принцессой, увлекают принца прочь. Он смотрит, как принцесса танцует одна. Феи образуют живую картину в середине сцены. Обходя их, принцесса исчезает из виду. Принц торопливо преследует её, но никак не может догнать. Наконец на краткий миг ему удаётся схватить её в объятия. (С-21) Принцесса на мгновение приникает к нему, а потом исчезает, как призрак. Принц умоляет фею Сирени вновь вызвать принцессу.

Во время краткого танца шестнадцати нимф среди них вновь появляется принцесса. Плавная музыка приобретает чёткий ритм. Стоя посреди сцены, принцесса исполняет оживлённый и отточенный танец, который окончательно покоряет принца. Он простирает к ней руки, но принцесса исчезает.

Сцену вновь заполняют нимфы, сопровождая последнее появление принцессы. Принц спрашивает у феи Сирени: «Куда она девалась? Где мне искать её?» фея Сирени спешит удовлетворить его любопытство и объясняет, что он должен переплыть на другой берег озера, ко дворцу, где спит принцесса. Фея Сирени манит принца за собой; занавес падает, когда волшебная лодка феи исчезает на середине озера.

ТРЕТИЙ АКТ. ПЕРВАЯ КАРТИНА

Пробуждение. Оркестр исполняет продолжительную увертюру, которая по начальному замыслу должна была сопровождать путешествие феи Сирени и принца к дворцу. Под эту размеренную музыку волшебная лодка должна была плыть по озеру среди дремучего леса, направляясь к заколдованному дворцу.

Когда занавес поднимается, мы видим, что фея Сирени и принц уже вышли на берег. Фея ведёт принца по сцене вправо. Он следует за ней, отстав на несколько шагов и опасливо оглядываясь, изумлённый и восхищённый картиной спящего леса. На заднем плане видны только тени. Оба героя скрываются и почти немедленно появляются за газовым занавесом. В глубине сцены вспыхивает свет, в лучах которого мы видим стоящий на вершине горы дворец. Перед ним в позах вечного сна застыли двое стражников. Принц смотрит на них, не веря своим глазам. Фея Сирени ведёт его дальше; свет меркнет только затем, чтобы вновь в тот момент, когда герои оказываются в комнате с высоким сводчатым потолком – спальне принцессы Авроры. Фея Сирени входит в комнату первой, держа перед собой волшебную палочку. Она ловко движется в лабиринте среди огромных колонн, опутанных паутиной, и манит принца за собой. Слева виднеется ложе под балдахином, в комнате преобладают драпировки с символами королевской власти. Выстроившись в шеренгу, стоят неподвижные стражники, опираясь на копья.

Входит принц, он восхищён убранством комнаты и удивлён её гнетущей атмосферой. Недоверчиво разглядывает спящих стражников. Фея Сирени подводит его к постели. В тусклом свете принц видит спящую принцессу. Он медлит, не желая тревожить её. Фея Сирени взмахивает палочкой, и принц подступает к кровати. Принцесса лежит в безмятежной позе, погружённая в глубокий сон; её голова покоится на древней запылённой подушке. Принц склоняется к её лицу, фея Сирени взмахивает палочкой. Принц нежно целует спящую принцессу – звучит оживлённое крещендо оркестра. Пошевелившись, принцесса просыпается и медленно встаёт, а принц подхватывает её на руки.

Вспыхивает свет, гигантские пауки, поселившиеся в спальне, исчезают, с колонн падает оплетавшая их паутина. Постепенно свет становится всё ярче, возле колонны появляются пажи, и, наконец, мы видим перед собой тронный зал дворца короля Флорестана.

ТРЕТИЙ АКТ. ВТОРАЯ КАРТИНА

Свадьба. Каменные колонны поддерживают высокие арки. Вдалеке видна изогнутая лестница, ведущая на верхние этажи дворца. Справа стоят троны короля и королевы.

Церемониймейстер Каталабют входит в зал надменно и торжественно, словно спал не дольше, чем одну ночь. Он расхаживает по залу с таким видом, словно предстоящее празднество состоится только благодаря ему.

Мы видим величественный выход короля и его супруги. Каталабют кланяется им и помогает взойти на возвышение. Придворные и фрейлины с кавалерами шествуют по залу под бравурную музыку полонеза. Входят ещё шесть дам. Под повторяющуюся танцевальную тему особые гости, приглашённые на свадьбу принцессы Авроры и принца Дезире, исполняют свои танцы, чтобы засвидетельствовать почтение родителям невесты.

Эти особые гости – персонажи старинных волшебных сказок. Первой появляется Белая кошка, сидящая на подушке, которую слуги несут на плечах. Белая кошка умывается лапкой. За ней следует Кот в сапогах, пристально наблюдая за кошкой и приветственно помахивая шляпой. Следом на сцене появляются Синяя борода с женой, Златовласка с принцем, Красавица и Чудовище, за ними следует Флорестан, наследник королевства, с двумя сёстрами. Последними выходят Очарованная принцесса и Голубая птица. Наконец, фея Сирени выводит на сцену всех шесть фей – крёстных принцессы Авроры.

Придворные и гости образуют в зале огромный круг. Принц Флорестан, брат Авроры, вместе с сёстрами отступает вправо, в глубь сцены. Начинается прелестный мелодичный вальс; под его чарующую мелодию танцовщики исполняют pas de trois. После завершения вальса каждая из девушек исполняет короткую вариацию под лёгкую, позванивающую музыку. К девушкам присоединяется принц Флорестан, а затем все трое прыжками убегают за кулисы.

Наступает очередь дивертисмента Белой кошки и Кота в сапогах. Под звуки гобоя, напоминающее кошачье мяуканье, Кот в сапогах пытается обольстить свою прелестную партнёршу. Белая кошка противится ласкам Кота, но на самом деле она восхищена им. Наконец Кот в сапогах теряет терпение и, чтобы положить конец флирту, уносит свою партнёршу прочь.

(С-22) Очарованная принцесса танцует с Голубой птицей. Руки обоих танцовщиков легко трепещут, словно в полёте. Это pas de deux – вероятно, один из самых пленительных дуэтов во всём балете. Во время вариации Голубой птицы кажется, что она парит над сценой. (С-23)

Сюжетом ещё одного дивертисмента стала сказка о Красной шапочке. Четыре пажа выносят на сцену маленькие деревца. Красная шапочка идёт между деревцами, оглядываясь на каждом шагу. Волк дерзким прыжком появляется на сцене и прячется за деревьями, а потом выскакивает и преграждает девочке дорогу. Красная шапочка делает вид, что ничуть не испугалась, и продолжает путь, прижав к себе корзинку. Замешательство волка длится всего несколько секунд, а затем, вскинув девочку на плечо, он мчится прочь…

Наконец наступает момент, которого с нетерпением ждали все придворные. (С-24) На сцену выходят принцесса Аврора и принц Дезире. Луч света падает на девушку, облачённую в ослепительно-белое платье; дамы и кавалеры кланяются. Выйдя вперёд, пара начинает танец. Их pas de deux выглядит чинным и грациозным. Виртуозными движениями принцесса Аврора подчёркивает великолепие и искусство танца, по сравнению с которыми «розовое адажио» кажется всего-навсего репетицией. (С-25) По-прежнему очаровательная юная принцесса выходит замуж; её блистательные позы свидетельствуют о чувствах, которые подарила ей любовь. (С-26) Принц Дезире галантно поддерживает невесту, легко поднимет её в воздух, уверенно обнимает, каждым движением и жестом обращая внимание придворных на прелести Авроры. В финале pas de deux нежная музыка передаёт взрыв радости. Принцесса с невероятной быстротой вращается на одной ноге и склоняется к полу. Принц подхватывает её и застывает в смелой позе.

Герои последнего дивертисмента – три Ивана, которые исполняют для жениха и невесты энергичный русский танец. (С-27) Все придворные развеселились, но, когда принцесса Аврора вновь ненадолго выходит на сцену и танцует одна, всеми вдруг овладевает грусть при мысли, что вскоре она покинет дворец. Все внимательно следят за последним танцем принцессы, её ликование передаётся им. Вскоре придворные, феи, кавалеры и сказочные герои присоединяются к невесте и жениху в искромётной мазурке, в финале которой гости окружают обнявшихся принца и принцессу. Стоя среди сказочных героев, они, они сами становятся частью сказочного мира, который соединил их. Все вокруг опускаются на колени.

Партию Авроры в первом представлении исполняла итальянка Карлотта Брианца (1867-1930) (С-28). Её танцевальная техника по тому времени была необычайно высокой и позволяла ей без усилий преодолевать такие трудности, как восемь фуэте, что тогда было чудом виртуозности (всё это шло, правда, за счёт полного пренебрежения к актёрскому мастерству). Несмотря на это, Брианца вполне удовлетворяла такого требовательного художника, как Чайковский. Столь, казалось бы, странное явление объяснялось довольно просто: Брианца была очень молода, танцевала «живо и весело, точно наслаждаясь собственным искусством», и переживания Авроры выражала с искренней непосредственностью своих лет. (С-29)

Партию Дезире исполнял Гердт. Он был, как бы рожден для этой роли. Его редкое чувство стиля и способность передать эпоху развернулись здесь во всём блеске. В финальной краткой вариации последнего акта, длившейся меньше минуты, Гердт, по свидетельству современника, давал зрителю ясное представление о веке Людовика XV. После Гердта, за исключением очень немногих артистов, уже никто не был в состоянии исполнять этот номер, и музыка его была передана танцовщице.

Позже Тамара Карсавина (С-30) в своей статье о Петипа писала: «При каждом новом появлении своём Аврора предстаёт перед нами в образе, требующем особого истолкования. Вначале перехлёстывающая через край радость жизни... Вы слышите в музыке нетерпеливые шаги, вы видите, как молоденькая девушка спешит вниз по лестнице… Как этот стремительный бег непроизвольно переходит в радостный и юный танец, а круг, который Аврора обегает вокруг сцены, необыкновенно ярко выражает её счастье…

…Танцовщица не должна это забывать. А в последнем акте мы видим принцессу, пробужденную для любви, - здесь она принцесса с головы до пят, проникнутая присущим её положению достоинством». (С-31)

Ещё раз отметим исполнителей ведущих партий: Аврора – Карлотта Брианца, Принц – Павел Гердт, фея Сирени – Мария Петипа, Карабосс – Энрико Чекетти, Очарованная принцесса – Варвара Никитина, Голубая птица – Энрико Чекетти.

2 января 1890 года состоялась генеральная репетиция балета. Собственно говоря, это был закрытый спектакль, на котором присутствовал весь двор. То, что увидели «избранные» зрители, было настолько ново и так не походило на всё, что им приходилось видеть в балете до этого, что они потеряли всякую ориентацию. Когда Всеволожский подвёл Чайковского к Александру III, царь растерянно пожал композитору руку и нашёлся сказать только: «Мило, очень мило». Эти слова глубоко оскорбили Чайковского, записавшего в своём дневнике: «Очень мило!!!». Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним».

На другой день на первом представлении повторилось то же самое – зрители недоумевали, без всякой восторженности вызывали артистов, аплодировали и всем своим поведением как бы говорили: «Мило, очень мило». В зрителях боролись два начала: с одной стороны – чувство небывалого наслаждения от всего, что они видели и слышали, а с другой – полное недоумение от незнания, как им отнестись к тому совершенно новому, с чем им пришлось столкнуться. Эти противоречивые настроения с достаточной яркостью отразила печать. Лишь очень немногие критики во главе с автором «Весталки» Ивановым поместили в газетах восторженные отзывы о новом балете, остальные же рецензии были неопределённы и половинчаты. В них отдавалось должное таланту Чайковского и небывалой роскоши постановки, говорилось о «чудной мелодии», о прекрасной оркестровке балета, но одновременно указывалось на то, что в «балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка лёгкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Были и такие рецензенты, которые называли музыку балета «не то симфонией, не то меланхолией» и писали, что она скучна и непонятна. О самой постановке говорили также по-разному: некоторые считали её «бесцельным бросанием денег» и «музеем бутафорских вещей», другие искренне восхищались декорациями и костюмами. Характерно, что борьба Всеволожского за исторически верный балетный костюм была совершенно не понята, и один из критиков, например, иронически замечал, что когда наряд оказался неудобным для танцев, то изменили танец, а не костюм. Но во всех этих критических выступлениях уже не было того безапелляционного осуждения, каким в своё время было встречено «Лебединое озеро».

Решающее слово в разрешении этих недоумений знатоков и критиков, как и при появлении балета «Лебединое озеро», оставалось за широким зрителем. Ему уже в достаточной мере прискучило постоянное нагромождение ничего не выражавших, бесцельных технических фокусов итальянских балерин-виртуозок. Посетители премьеры «Спящей красавицы» - представители великосветских кругов, балетоманы, критики – были далеки от этих чувств, поэтому встретили спектакль довольно равнодушно. Иначе реагировал рядовой зритель – он восторженно принял «Спящую красавицу». Брат композитора – Модест Ильич Чайковский – писал о постановке: «Успех был колоссальный, но высказывавшийся… не в бурных проявлениях восторга во время представления, а в бесконечном ряде полных сборов».

Это была крупнейшая победа русского балета и победа Чайковского и Петипа. С этого момента начался самый блестящий период деятельности маститого балетмейстера.

Появление «Спящей красавицы» знаменовало собой подъём русского балета. Спектакль шёл при переполненном зрительном зале. Среди собравшихся можно было встретить представителей самых различных слоёв городского населения. Наряду с придворной аристократией гвардейским офицерством и балетоманами в балете появилась передовая интеллигенция и студенческая молодёжь. В то время как первые ряды и нижние ложи с каждым разом всё более и более пленялись оформлением спектакля и блеском танцев, остальная часть зрительного зала восторгалась глубиной и содержательностью музыки и прогрессивностью идеи произведения. Что же касается русской сущности музыки, то она одинаково покоряла всех. Успех нового балета возрастал из года в год, от спектакля к спектаклю.

Победа, одержанная авторами «Спящей красавицы», намного превзошла их ожидания. Этот спектакль не только окончательно утвердил новое место музыки в балете, не только был торжеством строгой формы осмысленного классического танца, то есть русской школы, и вторым после «Лебединого озера» русским балетом мирового значения, но и предопределил дальнейшее развитие отечественного танцевального искусства. Помимо этого, «Спящая красавица» была ярким примером условного реализма в балете. Обычно действующие лица в фантастических постановках выражали лишь одно какое-либо качество, а в «Спящей красавице» герои отличались многогранностью, они действовали и жили как реальные люди в рамках условного жанра хореографии. Это было едва ли не самым главным, так как отвечало запросам широких кругов передового зрителя.

Кстати будет сказано, именно «Спящая красавица» уцелела полнее всех других балетов, ближе всех к тому, что создали русский композитор, вышедший из Франции хореограф и приехавшие из Италии исполнители главных партий. Три культуры, более всего сделавшие для развития балета – итальянская, французская и русская, - соединились в создании великого шедевра, провозвестившего балет будущего, хоть, может быть, в этот момент никто этого не сознавал.

Взаимодействие трёх культур осуществилось в России, и поэтому она оказалась вначале следующего столетия наследницей и хранительницей хореографического искусства. Именно ей предстояло первой разорвать придворные рамки балета и сделать его открытым искусством.

Успех спектакля восстановил веру русских деятелей балета в свои творческие возможности и в свои силы, пошатнувшуюся в период блистательной деятельности итальянских балерин, и вынудил придворно-аристократического зрителя, несмотря на его преклонение перед Западом, признать русский балет лучшим в мире. Кроме того, «Спящая красавица» вернула русскому балету его прогрессивное значение и его глубокую содержательность, которые на этот раз выражались не столько в фабуле, сколько в музыкальной драматургии произведения.

Два последующих сезона не ознаменовались ничем выдающимся в балетном театре. Поиски новых балетных композиторов продолжались, но не давали желаемых результатов. Спектакли «Ненюфар» и «Шалости Амура», музыка к которым была написана Николаем Сергеевичем Кротковым и учеником Римского-Корсакова Алексеем Александровичем Фридманом, успеха не имели. Чайковский в это время был занят сочинением и постановкой «Пиковой дамы» и не мог продолжать свою деятельность в балете. Однако Всеволожский уже в конце 1890 года договорился с композитором о написании музыки к балету «Щелкунчик». Стремясь продолжить линию феерии, он одновременно включил в репертуар театра постановку оперы-балета Николая Андреевича Римского-Корсакова «Млада».

Ещё в самом начале 70-х годов Гедеонов, назначенный на должность директора императорских театров, решил создать феерию на древнеславянский сюжет. Либретто было написано Виктором Александровичем Крыловым, новое произведение получило название «Млада». Для создания музыки к этой пьесе по рекомендации Владимира Васильевича Стасова Гедеонов пригласил молодых композиторов «Могучей кучки» - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи. Во время работы, когда некоторые музыкальные номера были уже написаны, выяснилось, что постановка неосуществима, так как будет стоить более десяти тысяч рублей. Работа над спектаклем прекратилась, и музыкальное оформление «Млады» осталось незаконченным. В начале 90-х годов, уже после смерти двух участников этой коллективной работы – Бородина и Мусоргского. Римский-Корсаков извлёк наброски к произведению, завершил их и исполнил в концерте. Исполнение натолкнуло его на мысль написать на эту тему оперу-балет, что он и сделал.

Напечатав своё произведение, композитор предложил его Всеволожскому, который с радостью согласился на осуществление этой постановки, отвечавшей его замыслу – утвердить феерию и серьёзную музыку на императорской балетной сцене.

В начале сезона 1891/92 года началась работа по постановке «Млады». Танцевальная часть спектакля была поручена Петипа, но внезапная серьёзная болезнь балетмейстера заставила его передать работу своему помощнику Льву Ивановичу Иванову и итальянскому танцовщику Энрико Чекетти.

Лев Иванович Иванов (1834-1901) (С-32) был одним из крупнейших реформаторов мировой хореографии. Своё профессиональное образование он начал в Московском балетном училище, где пробыл очень недолго, после чего перешёл в Петербургскую балетную школу. Здесь он сразу обратил на себя внимание своими выдающимися способностями в области танца. Обладая от природы прекрасной памятью и абсолютным слухом, Иванов, кроме того, отличался исключительной музыкальностью. Его страстное увлечение музыкой в ущерб другим предметам вызывало даже недовольство школьного начальства. В 1852 году Иванов окончил школу и был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком.

Он с успехом дебютировал в роли Колена в балете «Тщетная предосторожность», но это выступление не выдвинуло его на первое положение. Впрочем, неудача его не огорчала. Больше всего Иванова интересовал вопрос о способах достижения полного слияния музыки и танца в балетном спектакле. У него были некоторые мысли, поэтому поводу, но проверить их было можно лишь на хорошей музыке, а поручаемые ему балеты сопровождались хотя и профессиональным, но слабым музыкальным материалом. Будучи классическим танцовщиком, Иванов с одинаковым совершенством исполнял и характерные танцы, и пантомимные роли. Начиная с 1854 года, он стал изредка появляться в ведущих партиях в балетах, но лишь в конце 60-х годов окончательно занял положение первого танцовщика.

В 1872 году Иванов получил пенсию за выслугу лет, но не был уволен из театра, а остался в труппе на «вторую» службу, так как считался очень полезным работником. Через десять лет после этого он был назначен режиссёром балетной труппы, а в 1885 году, по ходатайству Петипа, был утверждён вторым балетмейстером театра. Его балетмейстерским дебютом было возобновление «Тщетной предосторожности», которую он попытался возвратить к добервалевской трактовке, сняв слащавую пасторальность, приобретённую балетом за последние годы под влияние вкусов придворного зрителя. Затем Ивановым были поставлены одноактные балеты «Очарованный лес» и «Шалости Амура» и трёхактный – «Гарлемский тюльпан». Последний спектакль осуществлялся под руководством Петипа. Ни одна из этих постановок не давала возможности Иванову показать свои незаурядные способности; все они лишь свидетельствовали о его профессиональной подготовленности и большой добросовестности. Работа в театре не мешала Иванову продолжать серьёзно изучать музыку, заниматься теорией в музыкальных классах Русского музыкального общества и регулярно посещать симфонические концерты. Изредка он сам брался за сочинение музыки и выступал в качестве дирижёра оркестра, исполнявшего его произведения.

Только в 1890 году Иванову, наконец, представился случай проверить на опыте свои соображения в отношении обогащения классического танца. Ему казалось, что каноническая форма этого танца, при всём её совершенстве, ограничивает танцевальную выразительность и не всегда в силах передать тонкость музыкального звучания. Он был убеждён, что в целях усиления этой выразительности балетмейстер, подчиняясь музыке, имеет право отходить от канона танца, не нарушая его рисунка. Всё это Иванов и решил проверить в порученной ему постановке «Половецких плясок» в новой опере Бородина «Князь Игорь». В процессе работы балетмейстер смело сочетал движения классического и народно-характерного танца на основе органического, а не механического их слияния. Успех «Половецких плясок» превзошёл его ожидания. Почти вся критика единодушно отмечала необычайность и выразительность этой сцены, отдавая должное таланту постановщика. (С-33)

Через пятьдесят с лишним лет артист ленинградского балета А.В. Ширяев, вспоминая этот спектакль, писал: «У нас принято думать, что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному Фокину. На самом деле он лишь усилил, обновил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым для старой постановки «Князя Игоря» 1890 года. Последнее я очень хорошо знаю, так как принимал в них участие, исполняя соло с луком».

Получив в 1891 году задание осуществить вместе с Чекетти постановку «Млады», Иванов почему-то отнёсся к работе равнодушно. (Можно предположить, что это произошло потому, что его не устраивала совместная работа с итальянским балетмейстером, смотревшим на музыку лишь как на аккомпанемент). Это позволило доминировать в постановке «Млады» энергичному и темпераментному Чекетти, совершенно неспособному понять и воплотить в танце славянский характер музыки. Римский-Корсаков с раздражением писал о том, что «балетмейстеры Иванов и Чекетти обыкновенно не знают музыки, под которую ставят танцы, а если она не рутиннобалетная, то и совсем её не понимают». Это заявление было несправедливым в отношении Иванова и скорее могло быть отнесено к Чекетти.

Первое представление оперы-балета состоялось 20 октября 1892 года. Великосветский петербургский зритель встретил новый спектакль сдержанно. Что же касается критики, то большая часть её, как и обычно, обвинила постановку в чрезмерной серьёзности музыки. Последующие представления ознаменовались гораздо большим успехом, и широкие массы зрителя снова оказались прогрессивнее профессиональной критики. Всё же «Млада» не удержалась в репертуаре и вскоре была снята. Однако положительная роль этой постановки в борьбе за утверждение новой русской музыки в балете была чрезвычайно значительна.

Через полтора месяца после «Млады» на сцене Мариинского театра был дан спектакль, в который вошли последний балет Чайковского «Щелкунчик» и оперы «Иоланта». Выбор сюжета состоялся не сразу. Ему предшествовало несколько встреч Чайковского и Петипа. Всеволожский на этот раз хотел создать «феерию-шутку», но был ли он инициатором в выборе темы балета, остаётся неизвестным. Французский вариант новеллы Гофмана, созданный Дюма-сыном для детей, в равной степени мог исходить и от Петипа.

Режиссёрско-балетмейстерский план балета, разработанный Петипа по примеру «Спящей красавицы», мало удовлетворял и Чайковского и Всеволожского, называвшего балетмейстера старомодным. Директор театров мечтал этим спектаклем начать войну с балетоманами и сломить их влияние на Петипа, справедливо указывая балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».

Чайковский на этот раз принялся за работу нехотя и не сразу. Объяснение этому следует искать в том, что ему не было ясно, как увязать «Иоланту» со «Щелкунчиком», а главное – как определить основную идею спектакля. Заканчивая балет, который он в начале работы называл «гадостью», Чайковский испытал чувство удовлетворения. «Какой самый замечательный праздник? Конечно же, Новый год и Рождество, с ними связаны ожидание сказки, чуда, подарков и счастья. Всё это можно найти в балете Чайковского «Щелкунчик», который ни одного маленького или взрослого человека не оставляет равнодушным». Т.К. Васильева.

В августе 1892 года начались репетиции балета, но они очень скоро прекратились из-за болезни Петипа. Здоровье семидесятилетнего балетмейстера ухудшалось, и постановка «Щелкунчика» была передана по его рекомендации Иванову.

Иванов любил и чувствовал музыку Чайковского. Её глубокая эмоциональность волновала балетмейстера и будила его творческую фантазию. Он ясно отдавал себе отчёт в сложности хореографического прочтения партитуры композитора, которая могла рассчитывать на успех только при условии коренного изменения подхода к танцу и его построения. Но крайние сжатые сроки, оставшиеся до выпуска спектакля, исключали возможность приведения в исполнении его замысла. Поэтому Иванов поставил перед собой задачу лишь наилучшим образом и наиболее точно выполнить в срок режиссёрско-балетмейстерский план Петипа.

Ограниченный тесными рамками подробно разработанного сценария, он не мог применить здесь свой опыт, приобретённый в постановке «Половецких плясок». Отсюда и все недочёты спектакля.

Первые две картины 1-го акта определённо не удались балетмейстеру, так как в них преобладали пантомимные сцены, а режиссура была слабым местом Иванова. В последнем акте он блестяще решил целый ряд дивертисментных номеров и особенно удачно поставил характерные танцы. Третья картина 1-го акта – «Снежинки» (С-34) - была единственной частью балета, которая предоставляла постановщику полную свободу, так как Петипа в своём сценарии охарактеризовал её двумя-тремя словами. В ней Иванов и попытался показать свои новые балетмейстерские приёмы, основанные на профессиональных музыкальных знаниях. В ней виделись «мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики». Основным движением являлся мягкий pas de basque, в котором кордебалет составлял фигуры параллельных и пересекающихся линий, большие и малые круги, звёзды, кресты. Этот вальс создавал образ волшебного сна зимней природы. Для Иванова симфоническая музыка была частью самого танца, который должен был исходить из неё и толковать её. Задача балетмейстера состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии и средствами танца донести до зрителя основную идею произведения. Каждый балет с симфонической музыкой требовал своей особой танцевальной выразительности, и от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго ограниченного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз.

Новаторский приём балетмейстера оправдал себя. «Снежинки» имели исключительный успех. Зрители скорее почувствовали, чем поняли, что танцы этой картины знаменуют появление новой формы хореографии, выражающей содержание музыки. Публика ощущала полное слияние музыки и танца, но лишь один Иванов сознавал, что им открыт новый закон хореографии, по которому каждый балет с симфонической музыкой требует своего особого танцевального рисунка. (С-35)

Как зрители, та и пресса восторженно приветствовали появление «Щелкунчика». Свои новым балетом Чайковский закрепил победу, одержанную «Спящей красавицей». Его реформа балетной музыки была к тому времени уже признана всеми музыкальными и хореографическими авторитетами. Лишь отдельные художественные ретрограды не могли примириться со своим поражением и продолжали утверждать, что «Щелкунчик» «кроме скуки, ничего не доставил», видя в балете одну ремесленную работу, недостойную Чайковского. Но вместе с тем, по свидетельству многих современников, первое представление балета, несмотря на весь свой внешний успех, оставило чувство неудовлетворённости у зрителей.

Это было вполне естественно. При сценическом воплощении балета у трёх его авторов не было того единомыслия, которым отличалась постановка «Спящей красавицы». Иванов, выполняя чужой план, с которым он не мог полностью согласиться, думал только о своевременном выпуске спектакля. Всеволожский как художник, исполнявший эскизы костюмов, стремился создать «феерию-шутку» и выдумывал свои остроумные оформительские решения в полном отрыве от музыки. Наконец, Чайковский подходил к балету как к очень серьёзному произведению, преисполненному глубокой идейной содержательностью, отсутствовавшей и в решении спектакля и в его оформлении.

Для композитора его новый балет был продолжением и развитием всё той же темы борьбы добра и зла, которая была начата в «Лебедином озере» и продолжена в «Спящей красавице». «Щелкунчик» венчал балетную трилогию Чайковского. В первом его спектакле добро терпело поражение, герой был инертен и беспомощен, торжествовал обман, и лишь отсвет занимающейся зари вселял надежду на грядущий рассвет. «Спящая красавица» заканчивалась полной победой света над тьмою, герой в ней был упорен, решителен и смел, что и предрешало его успех, но не вступал в открытую борьбу со злом. В «Щелкунчике» эта тема нашла дальнейшее развитие. Здесь герои уже смело вели борьбу за победу добра.

Как и при создании двух первых своих балетов, Чайковский на этот раз благодаря свойственной ему эмоциональности чутко отзывался на всё то, что волновало в те дни прогрессивные круги русского общества. Он внутренне ощущал повсеместно растущее стремление людей избавиться от скучного мещанского благодушия и вырваться из безрадостной мрачной действительности к добру и свету. Вместе с тем он чувствовал, что достигнуть этого без борьбы невозможно.

В начале балета царило сентиментальное мещанское благополучие, проникнутое добродушной иронией, звучал давно уже отживший старинный «Гросфатер» и даже молодёжь не вносила оживления своими танцами.

Здесь властвовал таинственный, страшноватый крёстный Дроссельмейер, дарящий механических людей и заколдованных юношей вроде Щелкунчика. Традиционный рождественский праздник омрачался ссорами и увечьями игрушек. Действительность переходила в мрачный кошмарный сон: крёстный обращается в сову, разыгрывается смертельная схватка игрушечных пряничных солдатиков с мышами. И в тот момент, когда победа мрака уже предрешена, в борьбу вступает героиня балета. Брошенная ею вовремя туфля решает исход сражения в пользу света и радости. Чары рушатся – Щелкунчик превращается в прекрасного юношу и вместе с героиней ищет дорогу к новой жизни. Преодолев студеную зиму с её вьюгами и метелями и бурное море, они вступают на берег обретённого счастливого будущего. Достигнув своей цели, герои не просыпаются, так как для Чайковского последний акт – не сон, а прекрасная реальная действительность завтрашнего дня, завоёванная борьбой. И лишь как воспоминание о непроглядном прошлом звучит мрачная тема во второй части финального дуэтного адажио. «Щелкунчик» для композитора вполне согласовался с «Иолантой», которая в спектакле шла первой. Тема прозрения в опере как бы подготавливала зрителя к восприятию идеи балета.

По сценарию Петипа, стремившегося в первую очередь угодить лагерю балетоманов, которые его поддерживали, в последний акт балета была введена роль феи Драже, дававшая возможность показать очередную итальянскую балерину. Эта партия была поручена Антониетте Дель Эра, технически очень сильной танцовщице, легко выполнявшей шестнадцать фуэте, но лишенной выразительности и необходимой для балетов Чайковского эмоциональности. Всё это, взятое вместе, и было причиной некоторой неудовлетворённости, которая ощущалась у зрителей, несмотря на большой внешний успех балета.