«Щелкунчик»

Балетмейстер Л. Иванов

Увертюра к балету отличается живостью и утончённостью. Пиццикато струнных и звон треугольников создают волнующую атмосферу, подготавливая зрителей к чему-то необыкновенному.

ПЕРВЫЙ АКТ

Поднимается занавес, и мы попадаем в переднюю большого дома, в которую выходит дверь зала. Это дом бургомистра, доктора Штальбаума, и его жены. Наступил сочельник, канун Рождества. Дети хозяев дома, Мари и Фриц, заснули у двери, пока их родители украшали рождественскую ёлку. В замочную скважину видно, как родители и горничная в последний раз поправляют игрушки на ёлке и раскладывают под ней подарки. Проснувшись, дети с нетерпением ждут прихода гостей. Вскоре начнётся праздничный вечер для родственников и близких друзей семьи, но самое главное – детский праздник.

Вскоре появляются другие дети вместе со своими родителями, двери гостиной открываются. Все с восторгом разглядывают огромную ёлку с зажженными свечами. Взрослые поздравляют друг друга, дети гадают, что им подарят на этот раз. Родители берут на себя роль распорядителей праздника. Доктор Штальбаум устраивает игры и танцы для детей. Мальчики танцуют бодрый марш, а затем, встав в пары с девочками, исполняют чинную кадриль. Некоторые взрослые подхватывают танец. Вскоре появляются бабушки и дедушки, подают угощение, и наконец-то наступает долгожданный миг раздачи подарков.

Дети садятся, с нетерпением поглядывая на подарки, и вдруг все присутствующие поднимают головы. Происходит что-то странное. Огни вспыхивают и гаснут, филин над огромными старинными часами хлопает крыльями, часы бьют… Внезапно в дверях появляется пожилой господин, очень похожий на филина. Это герр Дроссельмейер, давний друг семьи и крёстный отец Мари. Один глаз Дроссельмейера закрыт чёрной повязкой. Это загадочный человек, изобретатель чудесных заводных игрушек. Он принёс три большие коробки и привёл с собой миловидного молодого племянника. Дроссельмейер целует Мари и знакомит её с племянником, к которому девочка сразу чувствует симпатию. Всем нравятся подарки из коробок – Арлекин, Коломбина и игрушечный Солдатик, которые танцуют под весёлые мелодии. Затем Дроссельмейер достаёт ещё одну игрушку – Щелкунчика, предназначенного для Мари. Он показывает всем, как действует игрушка. Мари в восторге от игрушки. Видя её радость, Фриц приходит в ярость. Схватив Щелкунчика, он топчет его ногами. Племянник прогоняет Фрица, Мари плачет. Изображая врача, Дроссельмейер обвязывает голову Щелкунчика носовым платком.

… Мари с подругами укачивают кукол. Им мешают шумные мальчишки с барабанами и трубами. Племянник приносит Мари игрушечную кроватку для Щелкунчика, укладывает его и ставит кроватку под ёлку. Все дети устали, раскапризничались, им давно пора спать. Доктор Штальбаум возглавляет финальный танец всех собравшихся, Мари танцует с племянником Дроссельмейера. Закончив танец, все обмениваются рукопожатиями, нехотя прощаются друг с другом, обещая вскоре встретиться вновь. Гости расходятся, хозяева дома ложатся спать, свет в зале гаснет. Горят лишь огоньки на ёлке, при свете которых мы убеждаемся, что в комнате пусто.

Наступила полночь. В зал входит Мари в белой ночной рубашке. Она идёт медленно, стараясь не шуметь. Вынув из кроватки Щелкунчика, она укачивает его на руках, а затем убегает с ним в спальню и засыпает. Появившийся Дроссельмейер вынимает из рук спящей девочки Щелкунчика, чинит повреждения, а затем снова кладёт куклу рядом с Мари. Слышится шорох, огни на ёлке вспыхивают и гаснут. Мари просыпается. Она встаёт, чтобы отнести Щелкунчика обратно в игрушечную кроватку. Внезапно Дроссельмейер, сидящий на часах и машущий руками, как филин, пугает девочку. Что он делает здесь среди ночи? Мари едва успевает спрятаться за шторой, прежде чем в комнату вбегает толстая мышь. Девочка забирается на диван и съёживается в уголке. Внезапно все в комнате начинает расти – ёлка, игрушки на ней, даже солдатики. Стены комнаты исчезают. Дерево растёт всё выше, становится громадным. Мыши тоже растут; Мари радуется, что выросшие солдатики сумеют защитить её. Солдатики сражаются с мышами, но, похоже, побеждают мыши, которых ведёт в бой злой король. Внезапно Щелкунчик, который теперь стал ростом с человека, выскакивает из кроватки и начинает отдавать приказы солдатикам.

По приказу Щелкунчика привозят пушку и стреляют конфетами по мышам. Сняв туфельку, Мари запускает ею в мышиного короля. Щелкунчик протыкает мышиного короля шпагой и выигрывает битву.

Мари падает в кровать, которая таинственным образом выкатывается прочь из комнаты, на заснеженную улицу. В Снежном королевстве Мари встречает Щелкунчика, который у неё на глазах вдруг превращается в красивого юного принца. Он кланяется Мари, подаёт ей корону, отнятую у мышиного короля, и ведёт за собой в волшебное путешествие. В заснеженном лесу танцуют снежинки…

ВТОРОЙ АКТ

Конфитюренбург (страна сладостей). Когда занавес поднимается, мы вдруг оказываемся внутри огромной коробки конфет. По краям сцены стоят двенадцать ангелов в бело-золотых одеяниях. Начинается величественный выход феи Драже, которая правит страной сладостей. Под звон челесты она исполняет очаровательную вариацию. Ангелы встают позади неё полукругом. Отпустив ангелов, фея Драже вызывает на сцену всевозможные лакомства: шоколадные, кофейные и чайные конфеты, леденцы, марципан и прелестные драже. В этот миг под торжественную музыку на сцене появляется лодка из скорлупки грецкого ореха, в которой сидят Принц-Щелкунчик и Мари. Принц помогает Мари выйти на берег и знакомит её с феей Драже. Фея расспрашивает принца о случившемся. Исполняя пантомиму, Принц объясняет, откуда они прибыли, как мышиный король и его свита напали на Мари и игрушечных солдатиков, как мышиная армия была побеждена, когда Мари в нужный момент бросила туфельку и сбила с головы короля корону. Фея Драже сердечно поздравляет Принца с победой и ведёт его и Мари к сахарному трону, воздвигнутому на помосте. Гостей угощают различными лакомствами; подданные феи стараются развлечь их.

Начинаются танцы в исполнении обитателей страны сладостей. Когда они заканчиваются, фея Драже со своим кавалером исполняют самый величественный танец – кульминационное pas de deux. Когда-нибудь так научиться танцевать и сама Мари. Вместе с Принцем она присоединяется к царственной паре. Все сладости возвращаются на сцену, фея Драже и её кавалер прощаются с гостями. Мари и Принц садятся в сани, запряжённые оленями, - на глазах у зрителей сани поднимаются высоко в небо и скрываются из виду.

Так же как и «Спящая красавица», «Щелкунчик» сразу получил всеобщее признание у самых широких слоёв русского балетного зрителя и музыкального слушателя, прочно вошёл в репертуар как классического произведения мировой хореографии и ещё раз доказал решающее значение музыкальной драматургии в танцевальном спектакле.

Необычайный успех двух последних балетов Чайковского побудил дирекцию немедленно начать с композитором переговоры о новом спектакле. Занятость Чайковского и подготовка его к гастрольной поездке в Америку не позволили ему подписать контракт с театром. Вместе с тем для укрепления достигнутых успехов новый балет композитора был необходим в репертуаре.

Тогда-то Петипа и вспомнил о «Лебедином озере». Его предложение заново поставить этот балет, было благосклонно принято Всеволожским, который ещё в 1886 году считал, что время для переоценки этого произведения наступило. Чайковский, по-видимому, охотно согласился не только на новую постановку своего первого балета, но и на некоторые музыкальные и драматические изменения в нём. Художнику Е.П. Пономарёву были срочно заказаны эскизы костюмов. Они были выполнены в 1892 году. А в январе 1894 года в журнале «Артист» появилась заметка о том, что балет «Лебединое озеро», «предполагавшийся к постановке только в будущем сезоне… будет поставлен… в этом сезоне в феврале». Такое ускорение срока выпуска спектакля было вызвано неожиданной смертью Чайковского осенью 1893 года.

Уступая общественному мнению, дирекция театра в 1894 году решила поставить траурный спектакль, посвящённый памяти великого композитора. При составлении программы возникло неожиданное затруднение в выборе балетного представления. «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были репертуарными спектаклями, а надо было показать что-нибудь новое, ещё не знакомое зрителю. Однако закончить в такой короткий срок постановку всего «Лебединого озера» было невозможно. При этих-то обстоятельствах и вспомнили о проекте постановки 2-го акта балета в Красносельском театре летом 1886 года.

17 февраля 1894 года Петербург увидел 2-й акт «Лебединого озера» в постановке Иванова. Победа балетмейстера была полной. Ему первому удалось правильно прочитать и реабилитировать бессмертное произведение композитора, что объяснялось не только профессиональной музыкальной подготовкой балетмейстера, позволявшей ему верно понять русскую сущность музыки этого балета, но и его непосредственным общением с композитором.

Впоследствии академик Асафьев, говоря о «Лебедином озере», отмечал, что «…здесь была решена эмоционально правдиво проблема классического танца, как танца лирико-симфонического, и в данном случае носителя не беспредметной сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности, а эмоционально-конфликтного действия». Таким образом, и танец, вытекавший из действия, рождённый в XVIII веке, и танец, связанный с действием, появившийся в начале XIX века, и танец, двигавший действие вперёд, созданный в середине века, в конце концов, привели Иванова к танцу-действию. Не органическое слияние танца и пантомимы и тем более не механическое их соединение, а танец как средство создания образа и передачи мыслей и чувств действующих лиц спектакля было тем принципиально новым в эстетике балета, что вытекало из постановки Иванова. Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия танцевальная. Это повлекло за собой создание легко запоминающихся движений и поз, что было возможно лишь при условии ломки рутинных форм движений и поз классического танца. Начинался новый этап в развитии русской школы классического танца, задачей которого было углубление выразительности образа. Программная симфоническая музыка дала жизнь программному симфоническому танцу, открывая тем самым необозримые горизонты перед русским балетом. Одновременно решался вопрос и о реализме в балете. Музыка Чайковского очеловечила фантастические образы его балетов. Постановка Ивановым 2-го такта «Лебединого озера» превратила их в живых людей с чувствами и переживаниями.

Органическое слияние формы и содержания помогло и зрителю и критике на этот раз понять всё значение происшедшего и по достоинству оценить и произведение Чайковского, и работу Иванова. Пресса отдавала должное музыке балета и называла танцы хореографической поэмой.

Развитие балета в этот период продолжалось и в провинции. В 1876 году известный петербургский певец И.Я. Сетов открыл в Киеве оперную антрепризу. Дело у него было поставлено серьёзно, оперные спектакли давались полностью, без обычных в провинции купюр, что потребовало создания подсобного балетного коллектива, который мог бы выступать в танцевальных сценах в операх.

Столичное увлечение балетом в связи с гастролями итальянских балерин-виртуозок перекинулось и в провинцию. Это побудило Сетова увеличить свой балетный коллектив и повысить качество исполнения. В 1887 году первое положение в труппе занимала хорошая миланская танцовщица Аида Рескалли. Вслед за ней приехала из столицы не менее известная Сантори. Состав кордебалета был усилен, и балет в Киеве стал пользоваться постоянным успехом. Киевская балетная труппа, как по своему репертуару, так и по составу не носила национального характера, а потому не могла рассматриваться как часть украинского балета, но сам факт возрождения и успеха балета в провинции свидетельствовал о неизменной любви киевского широко зрителя к хореографическому искусству.

В те годы гастрольные поездки в провинцию совершали не только русские танцовщицы казённых театров, но т приезжие итальянки. Так, Цукки и Зоццо выступали в Одессе, Дель Эра – в Харькове и т.д. Но постоянных балетных трупп со своими школами, как это было в первой половине столетия, не было ни в одном провинциальном центре.

В 1880-1890 годах в декорационном искусстве произошли значительные сдвиги. Увлечение техническими эффектами, наблюдавшееся в предыдущем периоде, заметно спало. Живопись снова обрела на сцене своё прежнее положение. Изменился и сам стиль декораций. Широкое распространение в эти годы искусства передвижников отразилось на декорационной живописи. Реалистическое направление стало главенствующим в оформлении спектаклей. Крупнейшие декораторы того времени М.И. Бочаров и А.Ф. Гельцер делали бесконечные зарисовки на натуре, прежде чем приступить к написанию своих полотен. Так, например, Гельцер, перед тем как писать декорации к панораме в «Спящей красавице», ездил рисовать разлив Волги весной. Так же работал Бочаров и другие декораторы. В частной опере С.И. Мамонтова началось привлечение к декорационной живописи молодых «художников-станковистов», которые до этого, как правило, чуждались этого искусства, считая его ниже своего достоинства. Почин частной оперы Мамонтова вскоре привёл к необыкновенному расцвету декорационного искусства в России.

Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое почтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от неё к танцевальным сценам в операх Глинки, Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и, наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского – таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников, как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой.

(С-1) Пётр Ильич Чайковский умер 25 октября 1893 года. За три с лишним года перед тем, 3 января 1890 года, в Мариинском театре состоялась премьера «Спящей красавицы». Композитор мог наблюдать, как с его помощью балет XIX века достиг своей высшей точки. Но ему не суждено было увидеть, как начался новый балетный век, хотя именно он положил ему начало.

Ещё при жизни Чайковского в Мариинском театре замышляли постановку его первого балета, не имевшего успеха в московском Большом. Ходят слухи, что ещё при жизни композитора, то ли в Петергофе, то ли в Царском Селе, на островке одного из тамошних прудов артисты Мариинского театра танцевали вторую, лебединую картину балета. Слухи эти не слишком достоверны, зато мы доподлинно знаем, что на вечере памяти Чайковского в феврале 1894 года был показан слёт лебедей в постановке второго балетмейстера Мариинского театра, Льва Иванова.

Новый спектакль как целое был замыслен Петипа (С-2) – полновластным диктатором петербургского балета. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. Но готовую картину Иванова он включил в свой замысел. Вместе с Петипа Иванов ставил и лебединые картины последнего акта. У Петипа не было намерений совершать ещё один скачок, разрывать с тем понятием о балете, которое он формировал всю жизнь, вплоть до «Спящей красавицы». Он намеревался поставить ещё один балет такого же рода, но тоже с лучшей, чем прежде музыкой. Сотрудничество с Чайковским он высоко ценил и вполне сознавал его преимущество перед Минкусом. Кто знает, может быть, будь Чайковский жив, Мариус Иванович попросил бы его самого переписать какие-то сцены. Но Чайковского не было, и Петипа, не дрогнув, урезал последний, третий акт, заменив фрагменты музыки во втором. Говорят, переговоры об этом велись ещё с композитором, но, так или иначе, фортепьянные пьесы, вставленные в балет, оркестровал дирижер Мариинского театра Риккардо Дриго, тоже высоко почитавший Чайковского. Отношения к работе Петипа с музыкой различны. Вот, что писал Поэль Карп: «В этих переделках не было ничего непочтительного, они шли в русле привычного подчинения музыки хореографии». Другой же автор Ю.А. Бахрушев писал: «Второй акт, показанный Л.Ивановым в траурном спектакле памяти Чайковского, остался почти без изменений; весь текст композитора, за исключением некоторых незначительных перестановок внутри акта, был сохранён полностью. Что же касается остальных трёх актов, то в них перестановки и купюры производились, видимо, уже без согласия композитора. В итоге логическая последовательность и смысловая сущность симфонического балета были нарушены. Трудно представить, что Чайковский мог согласиться на балетную купюру в сцене грозы, которой, как известно, он придавал большое значение, или на исключение кордебалетного хороводного танца последнего акта, сочувственно отмеченного критикой в постановке 1877 года». Как видите совершенно два разных мнения, но мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть их, так как не можем сравнить музыку с оригиналом. Но Ивановская картина была, и с неё начался балет XX века.

В конце 1894 года, когда приступили к окончанию постановки, Петипа заболел, и вся работа была передана Иванову. Он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным и сроками выпуска спектакля, и планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одиллии, испанский танец и мазурку в 3-м акте и наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета. Перестройка партитуры также не могла не мешать Иванову. (С-3)

Чем же так отличалась работа Иванова от работы Петипа? Разве Иванов не был его ближайшим последователем и учеником, разве лебединые картины не похожи на тени из «Баядерки»? Разумеется, похожи. Отличие на первый взгляд одно-единственное: там музыка шла за хореографическим замыслом, а здесь она его опередила и определила. Иванов получил музыку Чайковского в готовом виде и строил свою хореографию сообразно с ней, уже не давая композитору конкретных заданий. Следуя за музыкой, Иванов как бы увеличивал роль музыкального начала в балете, сделал методы балетного мышления более музыкальными. Но ведь мы в предшествующей главе говорили, что как раз Петипа приблизил хореографию к музыке, стал мыслить движениями, как мог бы мыслить музыкант. Да, именно так, но различие в том, что Петипа ориентировал балет на музыку вообще, а Иванов – на данную, конкретную музыку; Петипа следовал за музыкальными методами и принципами, а Иванов – за конкретным музыкальным строением. И от этого смысл всех прежних балетных понятий переменился.

Хоть Петипа и наполнил содержанием танцы, прежде служившие развлечению, дивертисментные, всё же пульсировавшие в них чувства в полной мере прояснились в связи с теми действенными композициями, которым Петипа научился у Жуля Перро. Петипа как бы нашел равновесие между действенным и дивертисментным танцем, показал и осмысленность и взаимосвязность того и другого. Лебединая картина живёт иначе. Лет пятьдесят назад один известный советский балетмейстер объяснил значение этой прославленной картины так: «Дивертисментные танцы характеризуют среду и место, где происходит действие. Танцы лебедей дают представление о том, где происходит действие балета «Лебединое озеро» и где живет заколдованная девушка-лебедь». Это заявление вызвало отчаянную суматоху в балетном мире. Дивертисментные танцы давно были отнесены ко второму сорту, а тут в их семью записывали самую замечательную картину самого популярного балета в мире, гордость русской хореографии. «Как же так – характеризует место действия?» - спрашивали виднейшие деятели балета, в том числе и прославленные балерины, танцевавшие белого лебедя. – «Да лебединая картина более чем какая-либо другая во всем балетном театре погружает нас в содержание, открывает нам внутреннее действие, действие, свершающееся в душах героев!». И они, конечно, были правы. Увидеть в танцах лебедей только внешнюю характеристику, адресную справку – значит, ничего в них не понять. Но в том-то и состоит парадокс лебединой картины, её небывалая новизна, что, став по существу самой действенной из действенных, самой содержательной из содержательных, она по форме всё-таки осталась дивертисментной, ибо её фрагменты связаны между собой вовсе не простой последовательностью действия, а другой более глубокой связью. Действие – только один из элементов лебединой картины, в которую на равных правах с ним входят развёрнутые характеристики сил, участвующих в действии и наблюдающих его. И это характеристики вовсе не анкетные, не сообщающие лишь о том, кто кем является и откуда взялся, но эмоциональные и нравственные, то есть озаряющие душевную жизнь и её идеалы. И действие, возникающее в столкновении всех этих разных персонажей, и события, в которые эти персонажи вовлекаются, уже не просто происшествия: шёл принц по лесной дорожке, встретил девушку-лебедя и полюбил её. Здесь сплетение эмоциональных и нравственных порывов, осуществленных и неосуществленных, которые распутываются на глазах зрителя.

Когда Лев Иванов (С-4) не стал выстраивать свою картину по привычной логике балетных событий, а пошел следом за Чайковским и принялся искать сценические аналоги каждому музыкальному фрагменту, он, конечно, отчасти размыл самый ход событий. Но зато наполнил его самораскрытиями участников событий и оттого события, которые всё же совершались, выступали более значимыми. Иванов мог довериться Чайковскому потому, что Чайковский, сочиняя «Лебединое озеро», и без жестокой теронии Петипа не забывал о сюжете и действии и дорожил ими. Сюжет был для Чайковского не внешним привеском, он утопал в музыке, чтобы потом всплыть в хореографическом построении, этой музыкой предначертанном. Подчинение Иванова музыке никак ещё не было отказом от сюжета и противостоянием ему. И всё же обнаружилось, что хореография может быть ещё ближе к музыке, музыкальному мышлению, чем у Петипа. Ближе не просто ритмам, но по самому своему построению. Сегодняшняя лебединая картина, которую мы видим почти во всех театрах, где идёт «Лебединое озеро», сохранилась почти такой, какой была у Иванова. Перемены коснулись лишь деталей: в начале картины не стало длинных мимических разговоров, не появляются охотники, сопровождающие принца, и, главное, оруженосец Зигфрида больше не принимает участие в его дуэте с царицей лебедей. (С-5)

Уже в начальной части картины многоголосый хор лебедей у Иванова в гораздо большей, чем прежде, мере принимает участие в танцах героев. Он аккомпанирует замечательному дуэту Одетты и Зигфрида. Роль его велика и в финале. Но, пожалуй, наглядней всего новизна ивановского мышления видна в танцах, следующих непосредственно за дуэтом. Они вроде бы совершенно вырываются из прямого действенного решения, в них вроде бы и впрямь видна дань развлекательным, дивертисментным побуждениям первого хореографа, задумавшего тут разнообразные танцы лебедей. А на деле у Иванова именно танцы, следующие за дуэтом, особенно насыщают картину содержанием.

Что же они в неё вносят? Непосредственно за дуэтом идет танец маленьких лебедей. Четыре танцовщицы танцуют, взявшись за руки, перебирая ногами, как бы готовясь к полёту, но, не разрывая рук, выступая как некое единство и этим внося в наше сознание идею верности, идею единства лебединой стаи. Танец больших лебедей, хоть и не сохранившийся в ивановской постановке, но всё же непременно строящийся на больших прыжках, прибавляет к ней идею свободы и вольного полета лебединой стаи. Два и впрямь дивертисментных танца оказываются важнейшими частями действенной картины. Они характеризуют не просто среду и место действия, но и саму лебединую стаю, и даже Одетту, какой она была до встречи с принцем. Они же вносят в картину мысль о том, что жизнь стаи должна продолжаться независимо от встречи Одетты с принцем. Действие за дуэтом вовсе не прерывается для дивертисмента, а как бы раздваивается: Одетта уходит в свою любовь, а стая продолжает жить, как жила, и Одетте надлежит сообразовываться с её жизнью. Вариация Одетты вырастает как бы на перекрёстке этих двух потоков. Можно сказать, что и сама эта вариация, состоящая из трёх частей, как бы изображает три стадии выхода птицы в полёт, то есть, что Одетта своей вариацией как бы вновь демонстрирует свою причастность лебединой стае. Но одновременно само это изображение выступает не только в прямом, но и в метафорическом смысле, и самый полёт птицы, начиная с перехода к нему от первоначальной робости, становится образным аналогом внутреннего освобождения. И ведь именно этой душевной полнотой и свободой, этой душевной открытостью она более всего и пленяет принца.

Соединение героев в заключительной части картины опирается на весь этот круг впечатлений и душевного опыта.

«Лебединое озеро», вероятно, впервые так полно и глубоко продемонстрировало способность хореографического искусства к постижению душевной жизни, а в конце века интерес к ней возрос. Новое прочтение в 1895 году, не имевшего прежде в Большом театре успеха «Лебединое озеро» совпало по времени с новым прочтением в 1898 году в только открывшемся МХАТе чеховской «Чайки», не понятой перед тем в Александринском театре. Судьбы лебедя и чайки не случайно оказались сходны. И тут и там новизна художественного языка определялась новизной предмета, новым углублением во внутренний мир. «Лебединое озеро» провозвестило возможности, даже и в «Спящей красавице» с трудом угадываемые. Но и эта великая весть оставалась неведомой людям. Балетный театр был по-прежнему замкнут узким кругом петербургских балетоманов. Наиболее проницательные эту весть услыхали, но особого успеха она не имела. И всё же слово было сказано, и балет был готов к новой жизни.

Одновременно происходило и другое существенное преображение балетного театра. В «Лебедином озере» главную партию исполняла итальянка Пьерина Леньяни (С-6), виртуозная танцовщица, сумевшая уловить и свободное пластическое дыхание хореографии Иванова. Но примером Пьерины Леньяни, как и примером первой Авроры – Карлотты Брианца (С-7), виртуозный танец всё более захватывал умы русских танцовщиц и танцовщиков. Они с успехом им овладевали, разрывая каноны господствовавшей прежде на русской сцене французской школы, становились вровень с итальянцами и начинали их опережать. Когда ставилось «Лебединое», уже танцевали Ольга Преображенская (С-8) и Матильда Кшесинская, уже танцевали братья Николай и Сергей Легаты. А вскоре на сцену вышли и Анна Павлова (С-9), и Тамара Карсавина (С-10), и Михаил Фокин (С-11), а позднее и Вацлав Нижинский (С-12), и Ольга Спесивцева (С-13). За четверть века на Мариинскую сцену вышла целая плеяда великих артистов, составивших славу русского и мирового балета. (С-14) Реформа Петипа – Чайковского – Иванова, осуществлённая на русской сцене и ещё не ведомая миру, уже привела к формированию самобытной русской артистической школы, по-своему распорядившейся приобретённым у французской и итальянской школ. Балетной столицей мира в конце века стал Петербург, начавший первенствовать и в хореографическом сочинительстве, и в хореографическом образовании. С этого и начался нынешний балетный век, хоть в 1895 году почти никто ещё не подозревал, что он уже начался.

И, так, премьера балета «Лебединое озеро» состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановщика, всё же удалось создать исключительный по всей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лёг в основу всех последующих постановок этого балета.

Роль Одетты – Одиллии исполняла Пьерина Леньяни (1863-19230) (С-15) - итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. По окончании школы она совершенствовалась в классе известной тренерши Катарины Баретта. Леньяни с успехом дебютировала на сцене театра «Ла Скала» и выступала в Париже, Мадриде и Лондоне. В 1891 году она впервые появилась в Москве у Лентовского и была довольно хорошо встречена зрителем. На следующий год Леньяни дебютировала в Петербургском Мариинском театре в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Это выступление сопровождалось несомненным успехом. Виртуозность танца была доведена Леньяни до ещё невиданных пределов совершенства. Балерина легко преодолевала любые трудности, и первая блестяще исполнила на Мариинской сцене 32 фуэте. Более того, по требованию зрителей она немедленно их повторила, причём оба раза ни на один сантиметр не сошла с того места, на котором делала первый тур. Правда, в исполнении Леньяни это танцевальное движение походило на цирковой номер, так как она предварительно останавливала рукой оркестр, затем, не спеша, выбирала точку опоры на сцене, пробовала её ногой и лишь после этого, кивнув дирижеру, чтобы оркестр продолжал играть, начинала «крутить» свои туры, но всё же это была непревзойденная виртуозность техники. Балетоманы, приходившие в восторг от этого хореографического фокуса, который в те времена был ещё не под силу другим исполнительницам, ввели в обычай обязательно считать количество исполненных фуэте. В жертву технике Леньяни в тот период приносила и актёрские задачи, и одухотворённость танца. Выступая на одной сцене с русскими исполнительницами, она, видимо, вскоре осознала свои недостатки и стала брать уроки у Иогансона. Это был первый случай, когда итальянка начала учиться у русских. Следствием этого было то, что в конце своего пребывания в России Леньяни приобрела большую виртуозность и способность осмысливать танец.

Леньяни была последней итальянской балериной, главенствовавшей на петербургской балетной сцене. Вскоре петербургскую балетную школу окончили такие русские исполнительницы, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили. (С-16)

Среди них первое место, несомненно, принадлежало Матильде Кшесинской и Ольге Преображенской.

Матильда (Мария) Феликсовна Кшесинская (1872-1971) - дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф.И. Кшесинского. Она окончила Петербургскую балетную школу в 1890 году по классу Иогансона, но в последствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она впервые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому ещё в школе, преодолевая со своим старшим товарищем Николаем Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трёх фуэте, так как теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сходя с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

«Спящая Красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе своих артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчётливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движения, но была и первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образцы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актёрском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а наоборот, вдохновляли её на дальнейшее совершенствование своего таланта. Она регулярно занималась в классе и соблюдала строжайший рабочий режим.

В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание прима-балерины. Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и была неутомимым борцом за интересы русского балета.

Ольга Иосифовна Преображенская (1871-1962) (С-17) окончила школу на год раньше Марии Кшесинской – в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали её выдвижению на ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Её выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворённость, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роль любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.

На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача выступить на сцене Миланского театра «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя её «маленькой русской, полной грации и блеска» и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка». Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц её теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания. (С-18)

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете – аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своём творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «…Люблю простых, немудрёных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит».

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся окончивший школу в 1888 году Николай Густавович Легат (1869-1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение.

Вскоре он с успехом стал заменять Гердта, от которого унаследовал замечательное чувство стиля. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, чёткостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы в балете. Вначале негласно занимаясь педагогикой со своими товарищами, он вскоре стал официальным ассистентом Иогансона и, наконец, принял из его рук класс совершенствования артистов.

Неоднократно гастролируя за границей, Легат в 1899 году побывал в Париже с группой русских артистов. Перед началом своих выступлений русские ежедневно проходили тренажный класс в стенах Большой парижской оперы. Артисты некогда прославленного французского балета попросили разрешения заниматься в классе вместе с русскими под руководством Легата. Однако, получив разрешения, они смогли выдержать экзерсис только в течение двадцати минут, после чего окончательно изнемогли и прекратили посещение уроков. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.

Природное актёрское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста. Кроме того, он часто выступал как балетмейстер, хотя и не обнаружил особенных способностей в этом направлении. После Великой Октябрьской социалистической революции в 1917 году Легат некоторое время занимался педагогикой в Московской балетной школе, а затем уехал за границу и открыл в Англии балетную студию. Его ученики сыграли важную роль в становлении английского Королевского балета.

В эти же годы петербургская балетная труппа обогатилась и целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью к их числу надо отнести Марию Петипа, Веру Трефилову, Сергея Легата и многих других.

Несмотря на такой яркий состав исполнителей, которые с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень медленно.

В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года – балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.

Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образом подобных спектаклей был балет «Фетида и Пелей», данный в Петергофе (ныне Петродворец) в конце июля 1897 года. Перед Петипа была поставлена задача поразить приехавшего в столицу германского императора роскошью и великолепием петербургского двора, что было в интересах внешней политики России. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петербургском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности, и ощущения бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но был лишь художественно оформленным, развлекательным спектаклем.

В мае 1896 года Александра Константиновича Глазунова (С-19) пригласил к себе и очень любезно встретил директор императорских театров Всеволожский, Глазунов, конечно, знал, что Всеволожский был инициатором заказа Чайковскому балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», но вместе с тем директор высокомерно относился к «Могучей кучке», к которой относился Глазунов, да и вообще он не редко игнорировал произведения отечественных авторов. Но здесь неожиданная благосклонность всесильного директора объяснялась просто – исполненная на торжественном обеде в Грановитой палате Кремля «Коронационная кантата», написанная Глазуновым по заказу двора, понравилась царю. Узнав о «высочайшем одобрении» кантаты, Всеволожский, который своё кредо определял четко: «Мы должны, прежде всего, угодить царской фамилии», предложил Глазунову написать музыку к балетной постановке.

С либретто «Раймонды» Глазунову не повезло. Балетные сюжеты обычно не страдают избытком логики, но даже среди них «Раймонда» выделяется редким набором несообразностей. Либретто этого балета принадлежит театру «русско-французской писательницы» Л.А. Пашковой, бездарной литераторши, которая в начале специализировалась на информации для газет о балетах и скандалах в «высшем свете», писала нелепые романы «из русской жизни», а с конца 80-х годов пристрастилась к сочинению балетных либретто. Современники вспоминали, что Пашкова не знала толком ни русского, ни французского языков и говорила на забавной смеси «парижского с нижегородским». Либретто её были не менее нелепыми, чем её романы, но связи обеспечили ей покровительство Всеволожского – в 1893 году Мариинский театр поставил балет «Золушка» по её либретто, а от совсем уже несуразного сценария «Халим – Крымский разбойник» сумел оградить сцену только авторитет балетмейстера Мариуса Петипа.

Беда даже не в том, что Пашкова вольно обращалась с историей и географией (король Андрей II Венгерский, наголову разбитый сарацинами, превращён в победителя, к тому же он неизвестно как попал в Прованс; «венгерский рыцарь» почему–то носит французское имя Жан де Бриенн и т. п.), нарушены законы балетного сценария: не глядя в программку спектакля, многое невозможно понять, например, что происходит в волшебном сне Раймонды, а что - наяву, какую весть принёс Раймонде гонец жениха, что рассказывает о Белой даме графиня Сибилла и так до бесконечности. К этому добавляются многочисленные мелкие курьёзы.

Всеволожский, получив от Пашковой либретто, основательно переделал его. Вносил исправления и Петипа, приложил руку к либретто и сам Глазунов. Однако всё это особой пользы не принесло – пороки либретто Пашковой были слишком глубоки.

Тем не менее, Глазунов с большим энтузиазмом принялся за работу, он написал десять номеров, ещё не имея полного либретто. Сильным творческим импульсом здесь послужил первый разговор с театральным директором, который в общих чертах определил сюжет балета как «средневековую легенду», а эта тема с юношеских лет волновала воображение Глазунова, живо интересовавшегося средневековыми замками и соборами, рыцарскими турнирами, таинственными преданиями. Музыковед Борис Владимирович Асафьев вспоминал в последствии: «Привязанность Глазунова к романскому средневековью была и остаётся для меня мало понятной, но когда он с увлечением рассказывал о рыцарстве и рыцарях, о трубадурах и менестрелях, о представлениях на площадях средневековых городов и о жизни в замках, эти рассказы, вдохновлённые воображением талантливейшего русского музыканта, убеждали и вдохновляли».

Увлекло композитора и то, что постановщик будущего балета М. Петипа, разрабатывая композитору «план-заказ», определявший характер, тип и продолжительность номеров, кое-где указал на необходимость восточного, венгерского и испанского колорита. Трудно было представить себе нечто более желанное для Глазунова. Ещё тринадцатилетним подростком он написал «Венгерский танец» для фортепиано, а встреча с Ф. Листом многократно усилила его интерес к венгерской музыке. Ради знакомства с музыкой Испании он побывал в этой романтической стране, записывая народные мелодии. Ученик Балакирева и Римского-Корсакова, наследник традиций Глинки, Глазунов воспринял от них любовь и уважение к музыке народов Востока. И стоит ли удивляться, что, «махнув рукой» на нелепости «дамского рукоделия» Пашковой, Глазунов работал над партитурой «Раймонды», по его словам, «с особенным рвением и подъёмом» и написал её в довольно короткий для такого большого сочинения срок.