«Пиковая дама»
…Сгустившаяся темнота чёрных сукон. Приглушённые краски – ни одного яркого, согретого теплом блика. Солнце скрыто от глаз причудливым навесом, белёсой чешуёй мерцающим над сценой. Из карт – символа удачи – потолок прижатого к земле мира, не знающего выси и голубого неба. Необычны и сами карты: на каждой – бегло очерченный контур, знак реального предмета – свечи, люстры с перевёрнутым, словно поверженным двойником. Слепые вещи, подменившие солнце, выстроились по рангу чинным иконостасом. Внизу придавленные ими, в неверном полумраке искусственного света снуют обезличенные люди. Трудно среди них сохранить индивидуальность – помочь в силах разве что могущество графини или страстная целеустремлённость Германа. Обездоленные воля и энергия будут покушаться на богатство.
Это богатство пока атакуют без Германа. Шеренга за шеренгой, постепенно вырастая, волнами вздымаются игроки в одинаковых зелёных костюмах – рядовые армии удачи. Алчные надежды распрямляют плечи, взбадривают, но не делают богатырями.
Герман наблюдает со стороны. Переломной станет для него сцена, в которой он столкнётся с графиней. Вернее, с её прошлым. Оно столь явственно для него, что врывается в настоящее, переплетается с происходящим ныне. Потому графиня – молода и красива. Её доверенные лица и спутники – карты-танцовщицы. Они – одна из пружин действия: то кортеж графини, позднее – Германа, то хор, выражающий чувства героев, то плакальщицы, то фурии.
Жизнь предстаёт как игра, в которой каждому уготовано определённое место. Ставка в ней – подлинные ценности: любовь, цельность личности; выигрыш же призрачен и обманчив. В маскараде желаний хозяйка – графиня. Тасуя послушную вереницу карт-людей, она иногда сама растворяется среди них. Монументом в честь удачи высится самодовольный Сен-Жермен. Персонаж намеренно статуарен, лишён танца. Это мир молодости графини. Медлительны её движения на пальцах, околдовывает вязь приторможенных туров. Но вот пластическую кантилену рвут острые, дисгармоничные позы. Юная графиня сникает, словно стареет на глазах. Так она возвращается к настоящему, к реальному времени.
Музыка Прокофьева нагнетает нервное возбуждение, которое оборачивается лихорадкой азарта. В напряжённых поворотах темы – ритм погони. Это погоня за собственным благополучием. В неё, наконец, включается и Герман.
Монолог Германа построен на пластических повторах, как бы концентрирующих тему игроков. В комок собрано тело. Синкопированные скачки на месте сотрясают его: вот-вот – и комок взорвётся. Обе ноги долбят землю – чтобы расколоть её или прочнее внедриться. Руки маниакально вяжут недающийся узел. Так бы скрутить свою судьбу…
По мере того как жизненные силы убывают в графине, разгораются страсти игрока в Германе. Графиня как будто безмолвно поощряет их. Допуская в мир своей молодости, она как бы соблазняет Германа тем могуществом, против которого бессильно и время. Рядом нею меркнет, теряется Лиза.
В розоватом платье, как бы скудно окрашенном бликами от лилового наряда графини, Лиза однообразна, монотонна и надоедлива в несложных, непригнанных, словно с чужого плеча, па. Её танец безнадёжно лишён поэзии, Лиза уныло прозаична – то живой тросточкой подпирает старую графиню, то неказистой приживалкой выгодно оттеняет красоту графини молодой.
Неяркое чувство у Германа с Лизой, Но и такому трудно ужиться с расчётом и корыстью. Гибнет человек как личность – задохнувшись, смолкает музыка. Паузу-раздумье заполняет сухой стук метронома: то по-деловому, бесстрастно пульсирует сердце Германа, глухое к полнокровной мелодии жизни. Герман наедине со своими мыслями – надо сделать окончательный выбор. Любовь – или власть и богатство? За Лизой – или за графиней? Противоположные желания борются в нём. Раздваивается и сам Герман. Неистовый отторгает от себя Лирика – тот мешает ему. Теперь каждый живёт самостоятельной жизнью. Они – враги.
В короткой схватке на время побеждает мечтатель. Карты оплакивают Германа-игрока.
И хотя изменился Герман – той же осталась Лиза: простенькая, неказистая, чужая. В дуэте с мечтателем она добропорядочна, в меру пуглива, равно и готова, и бесчувственна к ласке. Подобно осенним безлистным веткам суховаты, неграциозны её позы. Блёклые чувства, линялый танец.… И всё-таки одна Лиза – живая в этом мертвенном царстве, устойчивая реальность в призрачном вихре теней. Её сила – заурядность, ограждающая от шабаша призрачных надежд. Только Лизе можно поверить, что та не изменит и не ускользнёт.
Графиня лишает мечтателя и этой опоры, взамен обещая жизнь-праздник. Но, увы, безрадостен её бал. Те же, но теперь бесстрастные игроки с затянутыми, безразличными дамами танцуют старательно и бездушно. Вымуштрованный, деланный кукольный этикет – но ни грана живого чувства. Тенью графини возникает Герман-игрок, и теперь он сильнее. Отбрасывая мешающий ему груз человеческих чувств, игрок устремляется к почудившемуся богатству. В новом поединке двойников корыстолюбие, тщеславие победят. Так возникнут важные темы – насилия над собой, духовных потерь, скорби. Но в самом конце придёт осознание непоправимости свершившегося, и прежде неистовый, теперь развенчанный Герман склонится над поверженным двойником, скорбя об утрате.
Однако спектакль не пессимистичен. Ирония, сгущённые краски, намеренные контрасты обернутся мудростью финала. Вернётся музыка – плавная, элегическая. Герман простится с Лизой. И будет не то без слёз оплакивать свои мечты, не то механически баюкать, словно мёртвого ребёнка, свернувшегося калачиком лирического двойника. Одно не может существовать без другого. В борьбе поэзии и прозы выбор – за самим человеком.
Вот так неожиданно трансформировался в балете пушкинский сюжет. Соединение с прокофьевской музыкой, осмысление всего материала современным хореографом способствовали тому. Такой подход можно было точнее назвать созданием балетного произведения по мотивам литературного первоисточника. Этот метод в балетном театре, условность которого принципиально иная, чем у слова, чаще даёт художественные результаты. Но на этом пути есть, конечно, и определённая опасность чрезмерной вольности по отношению к литературному первоисточнику. Как определить границы того, что дозволено, а что – нет? Здесь не может быть, конечно же, универсальных «рецептов». Всё зависит от глубины постижения балетмейстером сути литературного произведения, тонкого проникновения в художественную природу данного сочинения. Только на этом внутреннем контакте с поэтическим миром писателя может родиться самостоятельная и художественно-убедительная балетмейстерская трактовка.
Желание избежать пересказа литературного произведения может обернуться другой крайностью – усложнённостью, малопонятностью повествования, перегруженного многозначительными символическими деталями. Эта тенденция сказывается и в творчестве весьма одарённых хореографов, например в спектаклях Н. Боярчикова. Драма Ф. Шиллера «Разбойники» стала основой одноимённого балета на музыку Марка Минкова, поставленного Боярчиковым на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета (1982). Спектакль этот получил ряд положительных отзывов в прессе. Тем не менее далеко не всем он представлялся удачей. Здесь отчётливо сказались отрицательные последствия чрезмерного «зашифровывания» сценического действия, превращения спектакля в интеллектуальную игру. Ситуации и характеры становятся убедительными лишь в том случае, когда они раскрываются сценически. Желание «вынести за скобки» эти непосредственные сценические характеристики, которые автору, вероятно, представляются слишком простыми, само собою разумеющимися, как раз и нарушало театральную природу спектакля, лишало его эмоционального воздействия и убедительности.
Вероятно, подобное – издержки на пути создания метафорически ёмкого, поэтически обобщённого отражения сути литературного первоисточника средствами хореографического искусства. Именно это стремление проникнуть в глубины того или иного произведения писателя и составляло главное направление поисков советских хореографов, обращавшихся к литературным темам.
(С-1) Балетмейстерское искусство в советской хореографии рубежа 1950-1960-х годов утверждало себя в полемике с отрицательными явлениями хореодрамы такими, как недооценка собственных выразительных возможностей танца, стремление найти бытовые мотивировки для включения танцевальных сцен, ориентация на драматический театр в поисках принципов организации сценического действия и в актёрской игре.
В борьбе с засильем вообще театральных форм выразительности в балете было провозглашено первенство иных форм – собственно танцевальных. А в танце стали видеть, прежде всего, а иногда и исключительно реализацию того содержания, которое заложено в музыке, и соответствующих средств выразительности. Иными словами, природа балетного театра, соединяющего начала музыкальные и действенные, театральные с собственно танцевальными, снова была искажена. Но теперь крен наметился в сторону музыкальных форм выразительности; одним из следствий этого было возрождение интереса к жанру танцевальной симфонии.
К счастью, то были издержки скорее теоретической мысли, а лучшие хореографы как раз демонстрировали великолепное владение многосоставной природой балетного театра. Например, (С-2) балетмейстер Юрий Николаевич Григорович никогда не отказывался от театральной выразительности, и каждый его спектакль подтверждал богатейшие возможности хореографического искусства именно на пути синтеза музыкальной, театральной и танцевальной образности.
Тем не менее в 1960-е годы появились голоса, утверждавшие, что спектакли, созданные советскими хореографами на предыдущем этапе, безнадёжно устарели и потому требуют принципиального пересмотра. И действительно, некоторые новые постановки откровенно полемизировали с теми работами, которые признавались вершинными достижениями хореодрамы.
Показателен в этом отношении спектакль Олега Виноградова (С-3) «Ромео и Джульетта», поставленный им сначала в Новосибирском театре оперы и балета (1965), затем в Ленинградском Малом театре оперы и балета (1976). Эта работа вызвала большой интерес критики и воспринималась как открытая полемика со знаменитым балетом «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Интересно то, что спектакль по-разному звучал в середине 60-х годов и десятилетие спустя.
Поначалу подкупала смелость мысли начинающего хореографа, свобода от сложившихся взглядов, умение взглянуть на замечательную музыку С. Прокофьева и шекспировский сюжет свежим взглядом современника. Спектакль Виноградова предельно аскетичен и строг. Таково же талантливое решение художника В. Левенталя, предложившего единую двухэтажную конструкцию на весь балет, что позволило сделать действие непрерывным. Конструктивность и суховатый рационализм присущ и хореографическим композициям Виноградова. Скрыть их «жестокость», одноплановость призвано нагнетание немногих эмоций – до почти экстатических состояний. Ради этого пришлось сместить некоторые акценты во взаимоотношениях героев шекспировской трагедии. Критик Н. Эльяш, признавая, что спектакль многим интересен, а его создатель – несомненно талантлив, проницательно отмечал: «Изощрённым, «конструктивно» сложным композициям Виноградова (а их в спектакле немало) подчас не хватает достаточно ясной, чисто пластической нюансировки, которая, в конце концов, придаёт жизнь любой хореографической схеме. Поэтому изобретательные чертежи постановщика не всегда оживают, порой им не хватает трепетной светотени, они графичны и жёстки».
Но столь точная оценка тогда, во время гастролей Новосибирского театра в Москве, было редкостью. Большинству спектакль Виноградова всё-таки нравился тем, что, казалось, как нельзя лучше воплощал теоретические положения о балетном театре будущего. В сопоставлении со спектаклем Виноградова постановка Лавровского своей декоративной пышностью, обилием красок, контрастностью эпизодов казалась едва ли не старомодной.
Однако такое впечатление оказалось преходящим. И к моменту переноса «Ромео и Джульетты» Виноградова на ленинградскую сцену, напротив, его постановка оказалась данью времени – интересной, талантливой, но слишком связанной с эстетической «модой» определённых лет. Зато спектакль Лавровского вновь доказал свою жизнеспособность и право считаться советской балетной классикой.
(С-4) Эта партитура Прокофьева вообще, как выяснилось, обладала для советских балетмейстеров огромной притягательной силой. Многие обращались к ней, предлагали оригинальное хореографическое решение прокофьевской музыки. Среди них были Н. Боярчиков, М. Мурдмаа, Н. Касаткина и В. Василёв, О. Дадишкилиани и ряд других.
Принципиально новое решение предлагал спектакль Юрия Григоровича в большом театре (1979). Главным для этого художника стал общечеловеческий, вневременной смысл шекспировских «Ромео и Джульетты». Здесь это был рассказ не о конкретной любви двух молодых людей, но о любви обще, о судьбах её в мире. Спектакль Григоровича открывал неведомые глубины прокофьевской музыки и оказался чрезвычайно близок духу написанного замечательным советским композитором.
В процессе создания новых версий «Ромео и Джульетты» Прокофьева лучшие из новых спектаклей развивали и углубляли находки предшественников, открывали новое и в музыке, и в шекспировской теме. Вопрос о полемике с поставленным Лавровским спектаклем сам собою был снят.
Более того, возникла новая тенденция подчёркнуто уважительного отношения к творческому опыту предшествующих десятилетий. К этому советские балетмейстеры следующих поколений пришли в итоге осознания глубоких связей и преемственности собственного творчества с поисками лучших представителей хореодрамы.
Таков, например, спектакль (С-5) «Слуга двух господ» М. Чулаки, поставленный Н. Боярчиковым сначала в Перми (1976), затем в Ленинграде (1978). Для Ленинградского Малого театра оперы и балета постановка оказалась особенно знаменательной, так как восходила к другому спектаклю на ту же музыку – «Мнимому жениху» Б. Фенстера, имевшему долгую и счастливую жизнь на этой сцене.
Этот жизнерадостный, динамичный, красочный спектакль – одновременно и дань уважения памяти талантливого советского хореографа Б. Фенстера, сыгравшего видную роль в развитии балета Малого оперного театра, и поиск современным постановщиком собственных путей в освоении трудного, специфического жанра балетной комедии.
Сюжетные перипетии пьесы К. Гольдони и, главное, созданный Фенстером по её мотивам сценарный план, взятый Боярчиковым за основу, требовали обратиться к опыту советского балетного театра 1930-1950-х годов в создании спектакля со сложной драматической фабулой. Вместе с тем нельзя было учесть и те значительные изменения, которые произошли в эстетике хореографического искусства за последние десятилетия. Своеобразие постановки Боярчикова, прежде всего этим и определяется: здесь предпринята попытка переосмыслить жанр хореодрамы на современной танцевальной основе.
Балет «Слуга двух господ» насыщен действенным танцем; именно в танцевальных сценах раскрываются характеры основных героев, завязываются и разрешаются комедийные ситуации. Постановщик тактично вплетает в хореографическую структуру пантомимные моменты, но, тем не менее, оставляет за танцем право главного выразительного средства спектакля. Режиссёрский дар Боярчикова способствует успеху в реализации замысла.
Лучшими в спектакле как раз и оказались сцены, в которых режиссура и танец органично соединились, дополняя друг друга. Такова, например, центральная сцена – объяснение переодетой в мужское платье Беатриче с Клариче, опасающейся любовных притязаний нежеланного «жениха». Постановщик находит немало комичных режиссёрских и пластических деталей в нелепом, затянувшемся поединке воль двух героинь. Столкновение столь непохожих натур – капризной, изнеженной Клариче с напористой, целеустремлённой Беатриче – строится как сопоставление двух контрастных танцевальных характеристик, исключающих возможность пластического «диалога». Намеренная глухота к «высказываниям» мнимого жениха порождает целую вереницу забавных нелепиц и курьёзов.
Внимание постановщика сосредоточилось как раз на этих двух героинях, возможно, в силу того, что их танцевальные характеристики предполагают наибольшее разнообразие. Менее разработанными оказались партии остальных героев. Любовная интрига оттеснила на второй план всё, что связано с проделками проказливого слуги Труффальдино и его бойкой подруги Смеральдины. Пластические характеристики этих персонажей хотя и выразительны, но в них недостаёт внутренней динамики. Образы Смеральдины и Труффальдино предстают как вариации на сразу же заданную тему, а изменения от сцены к сцене не столь уж значительны. Это-то и создаёт впечатление статичности характера – впечатление, которое усиливается в сопоставлении с чрезвычайной, преувеличенной, как и полагается по сюжету, внешней активностью названных персонажей. Но есть к тому и другая причина.
Связи пьесы Гольдони с традициями итальянской комедии масок несомненны и велики. А это, в свою очередь, обязывает к блистательному, отточенному, безупречному актёрскому мастерству – в балетной версии в том числе. К сожалению, именно в этой сфере – в искусстве актёрской разработки партии – многое из достигнутого советским балетом в предыдущие годы предано забвению, а то и утрачено. Сказанное относится, прежде всего, к культуре самостоятельной работы исполнителя над ролью, к сценическому перевоплощению, к умению осмыслить порученную партию как целое, подчинить её определённой сверхзадаче.
Спектакль Боярчикова восстанавливает в правах театральную стихию балета и предлагает актёрам множество интереснейших задач. Здесь простор творческой инициативе исполнителя, есть над чем поработать каждому занятому в спектакле.
Партитура М. Чулаки, не претендуя на масштабность замысла и оригинальность музыкального материала, тем не менее, создаёт приподнятую эмоциональную атмосферу действия. Оркестр корректно реализует заложенные в музыке возможности, подаёт её легко и непринуждённо, сумев избежать нарочитости, ложного пафоса и искусственного глубокомыслия. Оформление художников Т. Бруни (декорации) и Э. Лещинского (костюмы) – красочно и нарядно, погружает нас в условно стилизованный праздничный мир театральности, шутки, веселья.
Уважительное отношение к истории советского балета – одно из главных и несомненных достоинств спектакля Н. Боярчикова «Слуга двух господ». Об этом свидетельствует и посвящение, предпосланное программке спектакля, которым Боярчиков заявляет: «Время стирает в памяти достижения прошло, оставляя расплывчатый образ некогда прекрасного. Хореографическая комедия «Слуга двух господ» посвящается памяти балетмейстера Б.А. Фенстера, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР и призвана сохранить и донести до зрителя всё лучшее, что составляло душу произведения и что определяет его ценность сегодня».
(С-6) Эта сознательная высокая оценка сделанного предшественниками, признание их заслуг, уважение к их открытиям пронизывают также высказывание В. Васильева, поставившего балет «Макбет» на музыку К. Молчанова в Большом театре (1980). «Спектакль «Макбет», - пишет Васильев, - дань уважения целому направлению в советской хореографии – драмбалету. Сейчас, по прошествии многих лет борьбы с этим направлением, борьбы, неизбежной с любым застоем, в какую форму он бы ни облекался, видишь гораздо яснее не только его отжившие стороны, но и свет, озарявший лучшие его балеты. Моё поколение воспитывалось именно на этих спектаклях, а воспоминания юности всегда приятно тревожат наши чувства: простота выражения, непосредственность, близость открытым эмоциям – качества, делавшие балетные спектакли красочными в то время, они и сейчас волнуют меня в лучших работах современных хореографов».
Васильев не только декларировал, но и, действительно, возродил в своём спектакле некоторые традиции хореодрамы, в том числе стремление к яркой зрелищности, к напряжённому развитию действия, к эмоциональной насыщенности характеристик героев. Вместе с тем здесь, несомненно, также влияние последующего опыта советского балетного театра, и, прежде всего спектаклей Ю. Григоровича, в которых так блистательно развернулся исполнительский талант В. Васильева. В синтезе этих плодотворных воздействий, дополненном собственными находками Васильева-балетмейстера, создавался спектакль, который, по мнению многих критиков, явился новым словом в балетной шекспириане.
Известный советский балетовед В. Красовская так отмечала особенности позиции авторов постановки: «Когда смотришь балет «Макбет» в Большом театре СССР, становится ясно: авторы спектакля гордятся родословной своего коллектива и чтят мастеров. Несомненно: для сценариста и хореографа В. Васильева, для композитора К. Молчанова и художника В. Левенталя такие спектакли, как «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева – В. Лавровского, «Спартак» А. Хачатуряна – Ю. Григоровича, подобно маякам, освещают путь их собственных творческих открытий. Создатели «Макбета», признавая традиции, пытаются раздвинуть границы хореографического искусства и переворачивают ещё одну страницу музыкальной Шекспирианы».
Таким был путь – от полемики с хореодрамой до признания необходимости учиться у её мастеров, осознания ряда утрат, прежде всего в театральной действенности, актёрском искусстве, эмоциональном богатстве.
Сама полемика оказалась явлением временным. Но и она не была бесполезной: подвергнув сомнению некоторые достижения балетного театра ближайшего прошлого, удалось отделить действительно устаревшее, не оправдывавшее себя от ТОО, что было жизнеспособным и что предстояло развивать. Подобное испытание выдержали и лишь укрепились в общественном сознании как подлинные открытия лишь истинные художественные ценности, созданные предшествующими десятилетиями.
Балетный театр XIX века тяготел к сказке и легенде преимущественно. В начале XX века хореографы-новаторы М. Фокин, А. Горский стремились преодолеть жанровую и тематическую узость балетного репертуара. Советские балетмейстеры это начинание продолжили. Сюжеты исторические, почерпнутые в литературных произведениях и современной действительности, стали достоянием советской балетной сцены. Предпочтение отдавалось сложному драматическому повествованию, раскрываемому в многоактном спектакле. Хореодрама почитала бытовую достоверность, и даже присутствие развёрнутых танцевальных сцен требовало везде – за исключением сказки – бытовых мотивировок.
Новый этап означал возврат присущей природе балетного театра обобщённой образности, возрождение интереса к танцевальной выразительности. Одерживаемые на этом пути художественные победы вселяли уверенность, что возможности балета неисчерпаемы. Тем смелее хореографы брались за темы, которые раньше считались недоступными танцевальной интерпретации. В итоге резко возрос диапазон жанровых возможностей балетного искусства, и новые работы эти устанавливаемые художественной практикой возможности постоянно расширяли и обновляли.
Неожиданность и смелость жанровых решений – черта, характерная для советского балетного театра обозреваемого периода. Вместе с тем усложнилась сама жанровая природа хореографического искусства: спектакли, как правило, совмещают в себе разные жанровые признаки. А это, в свою очередь, отражает стремление к передаче сложной художественной идеи во всём богатстве её оттенков.
Расширение границ современной хореографии выразилось также в том, что балет стал обращаться к темам, разработанным другими искусствами.
Например, сатирические рисунки известного французского художника Ж. Эффеля послужили основой для создания хореографической версии «Сотворения мира». Музыку написал А. Петров. Хореография принадлежала Н. Касаткиной и В. Василёву. Спектакль, поставленный в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова (1971), оказался столь необычен, что привлёк внимание многих других театров. И в следующие годы он был перенесён на сцены Таллина и Ташкента, Свердловска и Москвы (Московский классический балет). Сама тема и музыка петрова заинтересовали также других хореографов: собственную хореографическую версию спектакля создали М. Газиев в Харькове и Кишинёве, В. Елизарьев в Минске.
Спектакль Н. Касаткиной и В. Василёва в лучших своих сценах радует импровизационной лёгкостью и блеском. Эпизоды рождения Адама и Евы и детства Адама особенно удались постановщикам. Здесь раздолье задорной шутке, щедрой танцевальной фантазии. И для исполнителей это – благодатный материал, допускающий различные трактовки.
Обаятелен Адам В. Гуляева. Нахлынувшие впечатления ошеломили его, и он на первых порах с трудом ориентируется в этом сложном, столь поразившем его мире. Здесь всё занимательно, но многое непонятно, и даже привлекательное может таить угрозу. Великолепным было исполнение Ю. Соловьёвым партии добродушного Бога: это увалень и хлопотун, который вдруг поражает в танце неожиданными всплесками первозданной силы и мощи. Здесь раскрылись новые, комедийные и жанровые стороны таланта актёра, известного прежде всего как великолепного классического танцовщика. Мужские партии в этом балете казались интереснее и значительнее женских.
В центральных комедийных эпизодах балетмейстерам особенно помогала музыка А. Петрова. Её краски неожиданны, в них – вызов привычному. Сопоставляется материал, интонационно и тематически несовместимый, - именно это и рождает комический эффект.
С появлением Адама и Евы действие из комедийного постепенно переводится в план лирико-драматический, а затем и вовсе утрачивает интонации шутливые, юмористические. Люди покидают рай, предпочитая монотонному и скучноватому благолепию житейские бури, схватку с неизвестностью. Здесь действие ещё раз смещается в новую жанровую плоскость – становится трагедийным. Мировая катастрофа – атомный взрыв – сотрясает землю. Так мстит Чёрт людям за безразличие к его соблазнам. Но Адам и Ева не гибнут: любовь оказывается сильнее, помогая им преодолеть хаос разрушения и смерти. Жизнь продолжается, повторяясь в потомках, которые вдруг возникают из-за зелёных пригорков идиллическими парочками, с цветочками в руках.
Ещё один жанровый поворот связан с Чёртом и Чертовкой. Эпизоды соблазнов поставлены в откровенно мюзик-холльных традициях. Эстрадная броскость присутствует здесь и в музыке.
Премьера «Сотворение мира» вызвала сразу много восторженных рецензий. Позднее были опубликованы и обстоятельные статьи, в которых признание успеха спектакля не мешало подметить неоправданные длинноты, искусственность финала и некоторых драматических коллизий. Осовременивание сюжета, эпизод с атомным взрывом одни всячески приветствовали, другие не менее энергично порицали. Центральные комедийные эпизоды нравились всем. «Трёхактный балет «Сотворение мира» - произведение не вполне гармоничное, - признавала В. Чистякова. – Но в нём так много впечатляющих сцен, юмора, поэзии, хореографической выдумки, что это позволяет говорить о значительности очередной премьеры».
Достичь гармонии в балете, сплавляющем столь многие жанры воедино, действительно, было трудно. Тем не менее, обаяние спектакля в том-то и заключалось, что калейдоскоп жанровых черт придавал ему характер весёлого обозрения, в то же время воплощавшего сложность жизненного пути человека, биографию человечества вообще.
В. Елизарьев в «Сотворении мира» ещё смелее насыщал библейский сюжет современными ассоциациями. И художник Е. Лысик весьма способствовал тому. На серьёзный лад настраивало уже оформление. В спектакле отсутствовали занавес и кулисы; всё пространство громадной сцены было обнажено. Жёсткая конструктивность, блеск металла не только напоминали о первозданном хаосе, но и о хаосе военных разрушений. Кое-где виднелись силуэты современных ракет. Так тема военной катастрофы, возникшая в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва неожиданно, здесь присутствовала с самого начала, создавая особую драматическую напряжённость и в эпизодах лирико-комедийных. В итоге спектакль Елизарьева превращался в философское раздумье о судьбах мира и жизни на Земле.
Стремление объединить разные жанры часто приводит к тому, что спектакль становится схож с обозрением. Это проявилось, например, в балете (С-1) «Тысяча и одна ночь» на музыку азербайджанского композитора Ф. Амирова, поставленном балетмейстером Н. Назировой в Баку, затем в Ереване (1979), в Воронеже и других городах. Здесь вступают в свои права нарядная зрелищность, декоративность, интерес к экзотике. Композитор, хореограф и художник Т. Нариманбеков оказались единомышленниками в создании яркого, праздничного балета, в котором пряность восточного колорита сочетается с элементами то приключенческими, то шутливо-ироническими, а драматические нарастания приводят, как правило, к лирическим кульминациям и благополучным развязкам.
Своеобразна драматургия в спектакле такого рода. Концертная эффектность каждого номера, контрасты эмоциональные и колористические преобладают. Сюжет литературного произведения позволяет выбрать несколько сказок, которые помогают реализовать намерение авторов в создании впечатляющего спектакля-обозрения.
Современные советские балетмейстеры нередко обращались к опыту других видов музыкального искусства, в том числе тех, которые располагали словом.
(С-2) Зонг-опера «Орфей и Эвридика» А. Журбина в исполнении ансамбля «Поющие гитары», по-видимому, привлекла Н. Боярчикова броской современностью музыкального решения данной темы, явно ориентированной на молодёжную аудиторию с её повышенным интересом к острым эстрадным звучаниям, к современным электронным музыкальным инструментам вообще. Хореограф создал на основе существовавшей фонограммы этой оперы балетный спектакль, действие которого сопровождается пением. Звучащее слово заключает в себе вполне конкретную информацию о происходящем; это и монологи героев, и их раздумья о своей судьбе. Как сочетать эту конкретную информацию с танцевальным действием? Столь трудную, необычную задачу должен был решить для себя хореограф.
Боярчиков осуществил эту постановку сначала на сцене Пермского театра оперы и балета (1977), затем – на сцене Концертного зала «Октябрьский» в Ленинграде силами труппы Малого театра оперы и балета (1979). Оформление принадлежало художнику А. Коженковой. Хореография, предложенная Боярчиковым, как и музыка, решена в современном ключе. Это подчёркивает мысль о том, что античный сюжет интересен авторам, прежде всего, как материал для современных размышлений о судьбах творческой личности, о тех искушениях славой и трудностях внутренних, которые поэту приходится преодолевать. Или его поэтический дар окажется перечёркнут преходящим, суетным тщеславием, изменчивостью моды.
Спектакль Боярчикова интересен помимо прочего, сложностью решаемых задач. Здесь сталкиваются разные виды искусства – опера и балет, и в этом столкновении иногда рождается новое качество сценического действия, сплавляющего условность вокального искусства и танцевального. Но это происходит не всегда: в некоторых случаях танец становится иллюстративным по отношению к звучащему слову, по существу, информационно-нового в действие не внося.
«Орфей и Эвридика» Боярчикова благодаря хорошо известному молодёжи и любимому ею музыкальному материалу привлекает и тех зрителей, для которых хореографическое искусство пока внове. К этому же слою молодёжи, увлечённой остро современной эстрадной музыкой, обращён рок-джаз-балет (С-3) «Одиссея» композитора А. Геворгяна, поставленный в Красноярском театре оперы и балета Р. Ибатуллиным. Вот как характеризует спектакль балетный критик Н. Садовская: «Героизм подвига, противостояние соблазнам, верность долгу и любви – понятия вечные. И сегодня каждый человек может тать Одиссеем своей жизни, каждому дано найти свою Пенелопу – такова концепция спектакля, осуществлённого Р. Ибатуллиным». Как видим, и здесь постановщика занимают прямые выходы в современность, забота о тесном контакте со зрительным залом. И характер музыкального материала способствует тому.
(С-4) Жанр спектакля Н. Касаткиной и В. Василёва «Пушкин» на музыку А. Петрова, поставленного на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1977), обозначен авторами как «вокально-хореографичекая симфония в двух частях». И вокал здесь, действительно, присутствует и представлен широко – настолько, что в списке действующих лиц обозначена ещё и Певица. В спектакле о Пушкине, конечно, соблазнительно использовать его гениальное поэтическое слово. Оно также введено в ткань спектакля и звучит в форме концертного исполнения Чтецом. А в хореографическом действии постановщики стремились соединить несколько пластов. Здесь моменты жизненной биографии поэта сплетаются с эпизодами биографии творческой, то и другое возникает на фоне существенных явлений общественной жизни страны. Всё вместе позволило расширить рамки повествования, разносторонне представить трагическую судьбу поэта.
Замысел спектакля столь же неожидан, как и его жанровое решение. Всё действие – это как бы вихрь предсмертных видений Пушкина в момент выстрела Дантеса, это вся его жизнь то в ярких, то в туманных образах нахлынувших и иногда теснящих одно другое воспоминаний. Вокальные эпизоды построены на текстах народных песен, записанных самим Пушкиным. Весь спектакль оказывается пронизанным этой высокой поэзией народного слова. Тем самым постановщики подчёркивают органическую связь творчества Пушкина с этой сокровищницей народной мудрости и красоты. Слово народное – спетое – и поэтические тексты Пушкина дополняют друг друга, создают эффект присутствия самых необходимых для творческого облика поэта компонентов.
Спектакль «Гусарская баллада» на музыку Т. Хренникова, поставленный сначала в Театре имени С.М. Кирова (1979), затем в Большом театре (1980), продолжил список интерпретаций разными видами искусства популярной пьесы А.Гладкова «Давным-давно». К ней охотно обращались и драматический театр, и оперетта, и кино. А теперь полюбившиеся зрителям образы обрели новую жизнь на балетной сцене. Постановку осуществили Д. Брянцев и О. виноградов, выполнявший функции художественного руководителя спектакля.
Если попытаться определить жанр балета «Гусарская баллада», то это лирико-героическая комедия. Ведь здесь в основе сюжета, с одной стороны, патриотизм русских людей в войне с французами 1812 года, с другой – самоотверженная любовь Шуры Азаровой к поручику Ржевскому, преодолевающая всё на своём пути. Героиня балета переодевается в мужское платье, под видом корнета отправляется в действующие войска, совершает воинский подвиг, а в итоге всё-таки завоёвывает ответную любовь человека, поначалу сбитого с толку её розыгрышем.
Тема героическая смело сопрягается с комедийным началом. Комедийное заложено уже в самом приёме переодевания: ведь героиня предстаёт в двух обличьях – девичьем и юноши-подростка. Постановщики балета рискнули на большее – ввели в спектакль и элементы мюзик-холла. В традициях именно этого жанра решены, например, французские войска – их исполняют танцовщицы-травести. Комедийное торжествует и в ряде других сцен. Не чураются постановщики и пародийных, гротесковых красок. Такова, например, вариация графа Нурина на балу у Азаровых, в которой демонстрируется новомодный зарубежный танец.
Танцевальный язык в спектакле столь же разнообразен, как и те задачи, которые ставят перед собой постановщики. Наряду с классическим танцем здесь широко использованы танец характерный и танец-модерн, бытовой и эстрадный. Всё вместе образует сложный калейдоскоп пластических средств, который призван усилить зрелищное начало в спектакле.
Особенностью постановки является использование в ряде случаев приёмов кинематографического монтажа. Он применяется в сценах, которые движут внешний сюжет, - таких, например, как нападение французов на посланца русского императора в ставку и спасение гонца вместе с секретным пакетом мнимым корнетом. Здесь выделены лишь основные моменты, и действие, оттого сжатое во времени, обретает почти детективную динамику.
Спектакль Большого театра, воспроизводящий в основном ленинградскую постановку, не стал, тем не менее, калькой с неё. Здесь была включена новая музыка, расширены некоторые эпизоды, появился отсутствовавший в первом варианте персонаж – французская актриса Жермон. Технически усложнены некоторые центральные партии. А в целом московский спектакль выигрывал по сравнению с ленинградским эффектной театральностью, яркостью актёрских работ, увлечённостью всего ансамбля.
Поиски советских хореографов последних лет доказывают, что возможности комического в балетном театре весьма многообразны. Одноактный спектакль «Безумный день» на музыку Россини (в трактовке современного композитора Т. Когана) обозначен постановщиком Б. Эйфманом как балет-буфф (Ленинградский ансамбль балета, 1981). Сюжетная канва комедии Бомарше стала здесь основой хореографического действия, изобилующего ситуациями буффонными. Балетмейстер и актёры с удовольствием обыгрывают эти нелепые и курьёзные положения, вызывая весёлую реакцию зала. В приёмах буффонады решены такие персонажи, как ключница Марцелина (в исполнении танцовщика) – любвеобильная, мужеподобная и жадная, врач Бартоло, судья, садовник. Но не только: немало острокомедийного – на грани с буффонадой – и в партиях основных героев, но особенно у Фигаро, его невесты Сюзанны и влюблённого в графиню юного Керубино.
Совсем иной поворот комедийного спектакля предложил О. Виноградов, поставив балет «Ревизор» на музыку А. Чайковского (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1980). Ирония и гротеск – вот черты, определяющие стилистику спектакля и его жанр. Опираясь на сюжет гоголя, хореограф создаёт самостоятельную «хореографическую транскрипцию» его комедии. Отличия начинаются с того, что балетмейстер ввёл в спектакль самого Гоголя: таинственным незнакомцем появляется он в начале спектакля, а открывает лицо – в финале, там, где ожидается знаменитая «немая сцена». Эта сцена решена Виноградовым по-своему. Трактовка предложена смелая, но убедила она не всех. «Изменения в финале вряд ли можно считать оправданными, - считает критик А. Дашичева. – В спектакле нет знаменитой немой сцены. Вместо неё под звуки труб, возвещающих о приезде настоящего ревизора, на сцене появляется… Гоголь. Он проходит сквозь толпу мечущихся в паническом ужасе фигур, с которых под беспощадным лучом прожектора (сцена погружается во тьму) в буквальном смысле слова спадают одежды (муляжи мундиров), останавливается на авансцене, вглядываясь в зрительный зал».
Более естественно в логику гоголевских идей вписался пролог. Это – своеобразная метафора бюрократической царской России: огромная чиновничья машина непрерывно совершает некие внешне целесообразные действия, но истинная цель всей этой деятельности – быстрее продвинуться, расталкивая других, по служебной лестнице, чтобы занять, наконец, начальственное кресло. И таких образов-метафор в спектакле немало. Действию вообще свойственны кинематографические приёмы, в том числе смелая «стыковка» одного эпизода другим. Существует также своеобразное чередование «крупных планов» и «общих». Именно так – «общим планом» подано чиновничество: выделен лишь один Городничий. «Крупные планы» отданы ему, Хлестакову, Марии Антоновне.
Самой большой актёрской удачей спектакля явился Хлестаков в исполнении В. Гуляева. Его герой сам по себе весьма незначителен: это мелкий лгунишка, да и все остальные недостатки его – свидетельства, в общем-то, его человеческого ничтожества. Легкомыслие преобладает. Такой Хлестаков бездумно порхает по жизни, вкушая минутные радости и преходящие удовольствия. Он не лишён даже своеобразного обаяния – в своей искренней эгоистической уверенности, что имеет право на лёгкую, потребительскую жизнь. Незначительность такого Хлестакова вполне отвечает замыслу гоголя. Тем нелепей и чудовищней выглядит роковая ошибка чиновников, потерявших голову от страха перед грядущим приездом ревизора и возможным возмездием.
Музыка молодого композитора А. Чайковского выразительна своей яркой театральностью, эффектностью остроумной инструментовки. Тембр инструмента изобретательно используется им для создания впечатляющей характеристики. А в сцене встречи Городничего и Хлестакова музыка, словно захлебнувшись от избытка чувств, смолкает вовсе, уступая место ритмическому покашливанию «собеседников». Покашливание становится аккомпанементом их танцу, а гибкая, меняющаяся интонация передаёт смысловые оттенки отсутствующей, но подразумеваемой речи.
Остроумно решена сцена любовных мечтаний Марии Антоновны. Дочь Городничего исполняет на воображаемом фортепьяно душещипательный романс, интонации которого распаляют её воображение, погружают в грёзы о любви и счастье. Материализацией этих сладких грёз становится Хлестаков. Он появляется не в своём обычном качестве, но в обличье херувима, с крылышками за спиной, и ведёт себя соответственно: благолепно, чинно кружит возле тающей от любви, восторга и самоуважения Марии Антоновны. Всё исполнено умиления и, в представлении героини, «возвышенных» чувств, а на деле открывает убогий мирок уездной барышни. Н. Большаковой удаётся воплотить и комический, и обличительный смысл поставленного.
Удачей спектакля стал также Городничий в исполнении Н. Ковмира. Актёр стремится к отчётливости характеристик, укрупнённой их подаче, заботясь вместе с тем о том, чтобы создаваемый им образ был многоплановым.
Встреча балетного театра с «Ревизором» гоголя показала с новой силой, сколько замечательных возможностей таится в союзе балета и литературы.
Идея танцевального симфонизма как средства выражения танцем мира значительных мыслей и чувств получила в постановках рассматриваемого периода дальнейшее развитие, часто определяя своеобразие стиля и жанровых черт всего спектакля. Особенно отчётливо данная тенденция проявилась в тех постановках, цель которых была воспроизвести хореографическими средствами образный строй музыкального произведения, взятого за основу.
Молодой азербайджанский композитор Ф. Караев на тематическом материале сонат Д. Скарлатти создал музыку для одноактного балета «Калейдоскоп», поставленного на сцене Азербайджанского театра оперы и балета хореографами Р. Ахундовой и Е. Мамедовым (1971). Композитор сохранил структуру старинной сюиты. Балет состоит из пяти разделов: симфонии, адажиетто, скерцино, темы с вариациями, рондолетто. В каждой части постановщики стремились создать некий сценический аналог музыки, используя возможности сольного, ансамблевого и кордебалетного танца.
В другом одноактном балете Ф. Караева – «Тени Кобыстана», осуществлённом также в Баку и теми же постановщиками (1969), принципы танцевального симфонизма сосуществуют с сюжетным началом. Тема подсказана древнейшими наскальными изображениями. В четырёх эпизодах балета – «Огонь», «Солнце», «Охота», «Художник» - авторы пытаются передать историю человечества, победу человеческого разума и воли над природой.
Музыка Ф. Караева в «Тенях Кобыстана» отличается соединением новейших приёмов композиторского письма и несомненным присутствием некоторых черт, почерпнутых в азербайджанской музыкальной культуре.
Стремление к обобщённости в трактовке действия и собственно танцевальным приёмам его развития сказалось и в ряде других постановок, несущих в себе сходство в той или иной мере с жанром танцевальной симфонии. Нередко спектакли такого рода оказываются оснащёнными сюжетными мотивами в столь значительной степени, что почти утрачивают внешнее сходство с танцевальной симфонией, хотя, по существу, сохраняют свойственные ей принципы драматургического развития. К таким спектаклям можно отнести «Шур» Ф. Амирова в постановке Г. Алмасзаде (1968), «Каспийскую балладу» Т. Бакиханова с хореографией Р. Ахундовой (1968) в Азербайджанском театре оперы и балета, «Аксак-Кулан» с музыкой А. Серкебаева и хореографией М. Тлеубаева (1976), «Фрески» композитора Т. Мынбаева в постановке З. Райбаева в Казахском театре оперы и балета и ряд других.
Во всех названных выше спектаклях хореографы по-своему интерпретируют национальную тему, ищут естественного претворения её в пластическое действие.
Например, Тлеубаев в балете «Аксак-Кулан» выступает несомненным сторонником осмысления основного конфликта в приёмах симфонического танца. Используя сюжет кюя (казахской народной инструментальной пьесы) и присущее фольклору противопоставление добра и зла, хореограф развивает действие как борьбу этих двух взаимоисключающих начал и соответствующих танцевальных пластов. И при таком подходе Тлеубаев не пренебрегает театральной броскостью подчёркнуто контрастных сопоставлений, эффектами чисто зрелищного свойства. Между тем достичь органического единства зрелищности и логики симфонического развития нелегко. Выраженное театральными средствами порой не столько дополняет и укрупняет происходящее в целях расстановки соответствующих драматургических акцентов, сколько дублирует уже постигнутое из танцевального текста. Однако сама постановка проблемы и понимание её ключевой роли в драматургии балетного спектакля свидетельствует о чуткости хореографа и перспективности в конечном итоге выбранного им пути.
Балет Райбаева «Фрески» более убедителен по художественному результату. Там приёмы театральные и хореографические вырастают на музыкальной образности и, сплетаясь с нею, образуют тот желанный органический союз, которым отмечено лучшее из созданного в балетном театре в то время.
И в остальных перечисленных выше постановках хореографические композиции не лишены изобретательности и интереса. Однако там, где происходят отход от театральных форм драматургии – а сюжетная нагрузка притом велика, - неизбежны схематизм и упрощённость в решении темы («Каспийская баллада», «Тени Кобыстана»).
Более перспективным и органичным представляется другой путь – освоение профессиональным балетом национальных республик богатств народной хореографии, поиск их синтеза с традиционными формами классического танца. Здесь, например, значительны достижения азербайджанских балетмейстеров, их успехи – новое слово в советской хореографии. Сочетание мягкой пластики рук, графической чёткости поз, нервной остроты неожиданной смены ритмов даёт поразительный эффект, таит в себе многообразные выразительные возможности. Эти возможности талантливо реализованы балетмейстерами Р. Ахундовой и М. Мамедовым в миниатюрах «Яллы» Р. Гаджиева и «Мугам» Н. Аливердибекова.
Яллы – один из самых распространённых в Азербайджане старинных коллективных танцев. Он начинается медленно и торжественно, затем темп постепенно нарастает, доходит до очень быстрого. Танцующие образуют круг, держась вытянутыми руками за мизинцы или плечи. Движения постепенно усложняются – от простого пружинистого шага до виртуозных и стремительных па. По словам Р. Фархадовой, яллы – «танец, выражающий героическое или же трудовое воодушевление народа, его мощь и силу». Композитор сохранил ритмическую основу танца и композиционный принцип, создав оригинальную, красочную партитуру. Хореографы, воспользовавшись фольклорными первоисточниками, ввели в движения народного танца элементы танца классического, достигнув выразительного художественного эффекта.
Интересное сценическое преображение претерпел также мугам – своеобразный жанр профессиональной музыки устной традиции. Обычно в мугаме импровизационные разделы чередуются с песенными и танцевальными. Композитор Аливердибеков использовал для хореографической новеллы «Мугам» инструментальную и вокальную части мугама.
В интерпретации Ахундовой и Мамедова «Мугам» - это лирическое раздумье о судьбе человека, о встречах, наполняющих жизнь новым смыслом, о расставаниях и ожидании новых встреч. Пронзительная острота и тонкость нюансировок, изысканная пряность пластики – всё подчинено образным задачам, раскрытию метафорического смысла танца, решённого как хореографический дуэт. По свидетельству азербайджанского критика Р. Фархадовой, «в хореографии много от национального танца, это заметно в особой подвижности рук – своеобразном движении плеча, запястья, пальцев, в гибкости корпуса, и всё это органично сплавляется с техникой и пластикой академического классического танца».
Развитие балетного театра национальных республик последних пятнадцать лет свидетельствует и о том, что достижения передовой хореографической мысли усвоены вполне, и, главное, даёт примеры создания самобытных и талантливых произведений, в которых влияние национальных традиций – музыкальных и хореографических – сильно и чрезвычайно плодотворно.
Балетный театр в последнее время нередко обращается к фольклору, его материалу и темам, претворяя в сценическое произведение идеи, почерпнутые в народном искусстве. Оригинален замысел одноактного балета «Святочные игры» (ленинградский коллектив «Хореографические миниатюры», 1981). Молодой композитор А. Сойников создал интересную музыку, включив в неё подлинные фольклорные записи песен и плачей, сделанные во время экспедиций. Особый колорит всему произведению придают голоса народных исполнителей, и композитор ценит эту неподдельную, искреннюю красоту, продолжая и развивая её эмоциональный посыл в собственной музыке.
Тема святочных игрищ, устойчивости языческих традиций в народной культуре Древней Руси развёрнута молодым хореографом Н. Волковой в рассказе о судьбе Девушки, чуть было не погубленной Ворожеей. Вмешательство Суженого спасает уже отчаявшуюся Девушку, вырывает её из-под гипнотического влияния Ворожеи. Бесхитростный сюжет даёт возможность постановщику сосредоточить влияние на поиске путей синтеза элементов классического танца и мотивов, навеянных народной хореографией.
Ещё чаще фольклорное предстаёт в современном спектакле не в форме прямых заимствований и цитат, а в более опосредованном виде. Таким опосредованным влиянием пронизан балет (С-5) «Мельница Бальтарагиса» с музыкой В. Ганелина и хореографией В. Браздилиса, поставленный в Литовском театре оперы и балета (1979).
В основу сюжета балета положена одноимённая повесть К. Боруты, причудливо соединившая реальность и вымысел, народную мудрость и юмор. Всевышний решил подвергнуть испытанию сначала небесную, а затем земную паству. Небесная паства испытания не выдержала и была сослана на землю. А Всевышний, обратившись в Нечистого, сам спустился на землю, нанялся чернорабочим к мельнику Бальтарагису и стал придумывать козни для людей. Правда, козни эти нередко оборачивались и против него самого, и в итоге все люди от него отвернулись. И остался он один, без поддержки и любви как разогнанных им ангелов, так и обманутых им людей.
Композитор В. Ганелин создавал музыку к балету, исходя из уже написанной им кино-рок-оперы «чёртова невеста». Поэтому в партитуре балета причудливо соединились «Лёгкая» и «серьёзная» музыка с элементами народной музыкальной культуры. По словам Р. Калвайтиса, «композитор трактует жанр рок-оперы весьма самобытно. Сплавляя в единую партитуру элементы рок-музыки, джаза, эстрады, киномузыки, он подчиняет их законам развития музыкально-сценического представления. Сочинение включает и заимствованные из литовского фольклора кварто-квинтовые трихордовые интонации, созвучия и ритмы народных сутартине, в оркестровке воспроизводятся тембральные краски народных инструментов». И главное – всё вместе составляет единое художественное целое, не впадая, при всём обилии источников, в эклектику.
Стилистически многосоставной является и хореография Браздилиса. Она объединяет современную пластику, элементы литовских народных плясок с классическим танцем. Многие композиции выглядят импровизационными. Так свободно и естественно одни танцевальные комбинации переходят в другие, а всё вместе кажется откликом на то или иное сценическое событие и как бы рождается на глазах. В необычной сценической форме спектакль «Мельница Бальтарагиса» воплощает размышления современного художника о жизни и её ценностях – подлинных и мнимых, о трагическом столкновении идеалов с реальностью, о силе любви, облагораживающей человека.
Ярким свидетельством плодотворного содружества советских деятелей искусства разных национальностей является балет (С-6) «Поэма двух сердец» азербайджанского композитора А. Меликова. Основой сюжета балета стала книга узбекского писателя Ш. Рашидова «Книга двух сердец», на создание которой его вдохновила поэма поэта XVII-XVIII веков Абдулкадира Бедила «Комде и Модан». Оформила спектакль азербайджанская художница С. Ахвердиева. Поставил балет И. Чернышёв. Премьера состоялась почти одновременно в Ташкенте и Куйбышеве (1983).
Тема дружбы народов и взаимодействия различных национальных культур присутствует в самом сюжете – рассказе о любви индийской танцовщицы и узбекского музыканта. Домогающийся прекрасной Комде властный правитель Карашах встаёт на пути любви Комде и Модана. Обречённые на разлуку, оба они гибнут. Но в финале звук тамбура, мелодия любви возвращает Комде и Модану жизнь. Начинается поэтичное адажио – песнь вечной силе любви, верности и красоте.
Лирические эпизоды – центральное в спектакле. И у композитора, и у хореографа это, по свидетельству рецензента Ю. Тюрина, наиболее удавшиеся сцены. Но балет – не только лирическая поэма. Сила спектакля состоит в том, что тема лирическая тесно сплетается с философской притчей о неподвластности красоты насилию, всё вместе обретает яркую зрелищность в той пластике, которую предлагает хореограф. Своеобразие её заключается как раз в соединении различных пластических источников. Вот как, например, характеризует монолог Комде критик: её танец «похож на постепенно поднимающейся жизни, распускающийся лотос – чудо пробуждающейся жизни, расцветающей на глазах красоты… Хореограф строит монолог на использовании мотивов индийской пластики. Классический по форме, основанный на сложной пальцевой технике, он – восточный по своему колориту за счёт свободы движений корпуса и рук. Прихотливый изгиб тела, особое положение кистей и головы, игра глаз – стилизация индийского танца, но в строгой соразмерности с конструкцией общей классической композиции». Элементы пластики этнографической, включённые в систему выразительных средств классического танца, обретают обобщённый поэтический смысл, помогают красочно рассказать о вечном.
(С-7) Смещение жанровых границ, насыщение ткани спектакля элементами разных жанровых ориентаций – всё это свидетельствует о стремлении передать в танцевальных образах сложную природу духовной жизни человека, его психологии, современного бытия.
(С-1) Поиски нового в советском балете последних лет сочетаются с изучением достижений хореографического искусства прошлого. Спектакли классического наследия не только в количественном отношении занимают значительную часть репертуара: велика их роль в эстетическом воспитании современного зрителя, в приобщении широких масс к замечательным идеалам добра, справедливости, красоты. Недаром каждый театр стремился иметь в своей афише лучшие классические балетные спектакли – любовь к ним зрителей неизменна до сих пор. (С-2) «Жизель» и (С-3) «Лебединое озеро», (С-4) «Спящая красавица» и (С-5) «Раймонда», (С-6) «Баядерка» и (С-7) «Дон Кихот», «Пахита» и (С-8) «Шопениана» - эти спектакли являются также великолепной школой профессионального мастерства для актёров, способствуют повышению уровня исполнительской культуры труппы. (С-9) Далеко не каждый театр располагает всем названным выше репертуаром. Однако налицо стремление большинства коллективов увеличить количество названий классических балетов в своём творческом активе. Даже такие трудные в стилистическом отношении спектакли, как «Шопениана», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка» всё чаще появлялись в афишах периферийных театров и театров национальных республик.
Огромным классическим репертуаром располагает Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, в котором собраны и бережно хранятся многие сокровища русской и мировой хореографической культуры. Классические спектакли этого театра, как правило, принимаются за эталон и переносятся на цены других городов СССР.
Благодаря телевидению с лучшими спектаклями театра познакомились телезрители страны и многих других стран мира. В 1979 году был снят Центральным телевидением балет «Баядерка» (Никия – Г. Комлева, Гамзатти – Т. Терехова, Солор – Р. Абдыев); видеофильм (режиссёр Е. Мачарет, оператор Е. Талызин) завоевал широкое признание за рубежом и был отмечен Би-би-си как лучший музыкальный фильм года. Затем были сняты «Раймонда» и «Спящая красавица» (1980, 1982; оба – с И. Колпаковой и С. Бережным в главных ролях) и две концертные программы. Эти работы сделали хореографические шедевры М. Петипа достоянием многомиллионной аудитории у нас в стране и за рубежом, познакомили также с современным уровнем исполнительства в классических балетах.
Классическое наследие за последние годы вновь вызвало к себе пристальный интерес. Развернулась обширная полемика по поводу того, как следует понимать проблему сохранения этого наследия. Были высказаны разные точки зрения. Не вдаваясь в детали спора из-за ограниченности места, отметим лишь существо расхождений. Сторонники одной концепции классического наследия ратовали за его консервацию. Они считали, что главная задача современного хореографа – найти первоначальный хореографический текст, тот «первоисточник», которым был премьерный спектакль. Возвращение к первоисточнику – таков был выдвигаемый ими лозунг. Отсюда отношение к большинству постановок классических балетов того времени, представляющих собой редакции, выполненные в разное время различными деятелями хореографической культуры: эти редакции почитали за искажение первоначального замысла и авторского воплощения.
Сторонники другой точки зрения признавали, что балетный спектакль, существующий многие десятилетия, неизбежно подвержен изменениям в силу разных причин, в том числе и объективных, таких, например, как рост виртуозности танцевального мастерства. И здесь важно различать: одни утраты и приобретения могут быть оправданны, а другие, действительно, непозволительны, разрушают поэтику, стиль, образный смысл спектакля. Трудность заключается в том, чтобы редакция классического балета, призванная устранить явно устаревшее, не отвечающее современным представлениям о хореографическом искусстве, не нарушила то действительно ценное, что составляет душу поставленного, его поэтический смысл.
Из художников танца особенно интересно в балетах классического наследия раскрылся талант Ю.Н. Григоровича. Собственно говоря, Григорович предложил целую программу освоения классики. Им намечены были разные пути. (С-10) В «Щелкунчике» (1966) Григорович создал совсем новый спектакль, сочинив всю хореографию от начала до конца. (С-11) В «Спящей красавице» (две редакции – 1963, 1973) и «Лебедином озере» (1969) сохранены лучшие фрагменты М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, а поставленное Григоровичем при этом исходило из самостоятельного осмысления и музыки, и существовавшего хореографического материала. Всё подчинялось оригинальному и глубокому прочтению произведения балетной классики и отражало взгляд большого художника на завоевания великих предшественников. Позиции Григоровича всегда основывались на самом пристальном внимании к музыке, открывали в ней новые глубины. Хореограф стремился к масштабному, философскому осмыслению материала и в итоге достигает того, что его редакции классических балетов обогащались современными ассоциациями, остросовременным звучанием.
На пути создания совершенно новой, оригинальной хореографии старинного спектакля одержал несомненную победу О. Виноградов. Это произошло в балете (С-12) «Тщетная предосторожность» (1971, Ленинградский Малый театр оперы и балета). Спектакль оказался столь значительной удачей, что затем был перенесён на многие сцены страны.
Виноградов не стал перекраивать либретто, бережно отнёсся к пантомимно-игровым эпизодам, стремясь как можно точнее восстановить их по рассказам участников прежних постановок. Помогли в этом балетмейстеру также консультации известного советского историка балета Ю.И. Слонимского. Постановщик не побоялся упрёков в архаике и при выборе музыкального материала.
Виноградов впервые в истории «Тщетной предосторожности» на русской цене решил вернуться к ранней редакции. В отличие от великолепной лондонской постановки Ф. Аштона О. Виноградов не стал модернизировать музыку Ф.-Л. Герольда ни более современной оркестровкой, ни вставками новых номеров. Бесхитростность партитуры не отпугнула хореографа. В наивной чистоте, простодушии, искренней жизнерадостности, явно ощутимом национальном колорите заключалась своеобразная прелесть этой старинной французской музыки. Привлекало также то, что музыка герольда по сравнению с позднейшими редакциями была не так прямолинейна и иллюстративна, она оставляла свободу для постановщика. Эта свобода была ему необходима: оригинальная хореография Ж. Доберваля 1789 года не сохранилась, и танцы надо было сочинять заново. Важно было передать дух старинного балета – музыка помогла и в этом.
Откровенная, подчёркнутая театральность пронизывает весь спектакль. Художники Г. Сотников и Т. Ратнер с удовольствием воплощают это намерение постановщика. Несколько нарочитая театральность выгодно оттеняет искренность любви героев – Лизы и Колена. Для характеристики её Виноградов находит современные краски. Эта любовь открыта и бескомпромиссна. Балетмейстер проявил завидную пластическую щедрость. Виртуозный классический танец заиграл в его балете по-новому. Постановщик применил достижения современной танцевальной техники, создавая ощущение далёкой эпохи несколькими штрихами – «сломленным» корпусом, манерностью позировок рук. Спектакль, в котором нет прямого обращения к актуальному, оказался явно современным – по строю мыслей и чувств, остроте пластических характеристик, стилистике хореографии.
(С-13) Замечательная музыка П. Чайковского к «Щелкунчику» привлекала многих советских хореографов, предложивших свою сценическую версию этой партитуры. Вслед за Ю. Григоровичем к ней обратились И. Бельский (1969, Ленинградский Малый театр оперы и балета), И. Чернышёв (1969, Одесса; 1978, Куйбышев), Г. Алексидзе (1977, Тбилиси), В. Елизарьев (1982, Минск) и другие. Были созданы спектакли разных художественных достоинств. В некоторых содержались интересные задумки, детали решения, пластические находки. Были и откровенные неудачи, выявлявшие непонимание сложного и драматического музыкального материала. Важно другое: то, что хореографическая мысль настойчиво искала пути к постижению этой загадочнейшей из балетных партитур Чайковского, накапливала в этом отношении опыт, смело шла на эксперимент.
(С-14) Экспериментальную линию в освоении классического наследия интенсивно развивал Ленинградский Малый театр оперы и балета. Здесь также опробовались различные возможности. Одна из них – создание хореографии заново – была продолжена следующим за «Тщетной предосторожностью» спектаклем О. Виноградова – его «Коппелией» на музыку Л. Делиба (1973). Иным задачам была подчинена работа над «Лебединым озером» (1980) и «Эсмеральдой» (1982). Здесь постановщики во главе с Н. Боярчиковым стремились восстановить утраченное с момента премьеры, вообще приблизить постановку к первоначальной версии либо, по крайней мере, к более ранним вариантам. Однако результат оказался половинчатым и желаемой реставрации всё-таки не достигал.
За восьмидесятые годы явственно обозначилось ещё одно направление – расширение классического репертуара за счёт не исполняемых в стране, но значительных в художественном отношении произведений, и, прежде всего романтического балета. Так, произошло знаменательное знакомство советского балетного театра с творчеством замечательного датского хореографа-классика А. Бурнонвиля. В его постановке балет «Сильфида» Х. Левеншелля был осуществлён сначала в Ленинградском Малом театре оперы и балета, затем в Театре имени С.М. Кирова, а также в Таллине, Киеве, Кишинёве, Воронеже и в других городах. Перенесла эту хореографию современный датский балетмейстер Э.М. фон Розен. Она же стала автором возобновления другого балета Бурнонвиля – «Неаполь»: третий акт его был показан в Малом театре оперы и балета, а целиком спектакль был поставлен в Театре оперы и балета имени С.М. Кирова. Концертный репертуар пополнился также «Бабочкой» Ф. Тальони, «Качучей» Ф. Эльслер и другими миниатюрами.
И, наконец, ещё одно направление в разработке классического наследия – это стилизация. Французский балетмейстер П. Лакотт осуществил на советской сцене два спектакля, в какой-то степени дающих общее представление об известных оригиналах основоположника романтического балета Ф. Тальони: «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера (Новосибирск, 1979) и «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца (ансамбль «Московский классический балет», 1980).
Вся эта обширная и многогранная работа по изучению и освоению классического наследия не только расширяет наш кругозор, пополняет наши сведения о романтическом балете и истории балетного театра вообще, но, главное, даёт возможность многое понять в природе танцевального искусства и хореографической образности. Прошлое помогает тем самым современным художникам осмыслить трудности творческого процесса, даёт материал для размышлений об этапе развития хореографического искусства и судьбах балетного театра того времени.
Итак, можно констатировать, что в последние годы развитие советского балетного театра проходило в русле новых художественных идей, связанных с ранее найденными. Дальнейшее развитие шло по линии разработки выразительных средств балетного театра, усложнения технических и образных задач, углубления психологизма.
Поиски нового были целенаправленными. Они вызваны потребностью воплотить на балетной цене современность, её проблемы, современного героя и его характерные черты. Интерес к современности практически пронизывало всё то, что было поставлено в это время, определяло и трактовку героического, и воплощение исторических сюжетов, и танцевальную интерпретацию литературных произведений. Современный человек, его психология, духовный мир, нравственные идеалы – всё это оставалось в центре внимания хореографического искусства. Дальнейшее развитие получило концепцию активной человеческой личности, преобразующей и окружающую действительность. Многообразно разрабатывалась проблема ответственности человека перед своей совестью и историей за всё происходящее вокруг. Конкретизацией этой обширной проблемы являлась тема разоблачения любых форм угнетения и насилия над человеком. Эти нравственные проблемы смыкались с проблемами философскими – раздумьями о судьбах мира вообще. И здесь антивоенная тема приобретала чрезвычайную остроту и значимость.
Многим спектаклям присущи масштабность в трактовке темы, многоаспектность её преломления. Изменялась форма спектакля, становясь более гибкой, появлялись новые виды балетных постановок, активно шёл процесс взаимопроникновения разных жанров.
Велик удельный вес в репертуаре экспериментальных спектаклей. Во многих постановках – даже тех, что не стали художественно цельными и законченными, разрабатывались новые возможности хореографического искусства, опробовались неизведанные пути, появлялись интересные частные находки.
Спектакли обозреваемого периода многое дали для понимания синтетической природы балетного театра. Продолжался поиск многообразия связей танца с музыкой. Особое внимание уделялось разработке театральной природы балетного спектакля. Возрождался интерес к сделанному в этом отношении советскими хореографами в предшествующие десятилетия, в том числе в спектаклях хореодрамы.
Советские балетмейстеры, как правило, основывались в своих постановках на классическом танце, но не замыкались только на нём. Всё смелее и чаще привлекались другие пластические средства – народный танец, танец-модерн, акробатика; всё это обогащает танцевальный язык спектакля. Более того, предлагались новшества на уровне координации в танце. Усложнялись и танцевальный язык, и драматургические принципы; действие насыщалось поэтическими приёмами – иносказанием, метафорами, тропами и т.п.
Вновь возродился интерес к фольклору. Иногда он выражается в передаче национального колорита и заимствовании отдельных элементов национальной культуры – музыкальной, танцевальной обрядовой. Чаще же связи с фольклором оказывались более сложными и опосредованными. Темы национальные использовались, как правило, для передачи общечеловеческого содержания и потому представляли интерес для всех. Вот почему спектакли такого рода, созданные в одной национальной республике, повторялись затем и на сценах других республик и городов.
По-прежнему литература оставалась неисчерпаемым поставщиком тем для балетного театра. Возникали и новые танцевальные интерпретации сюжетов классической – русской и зарубежной – литературы, и, что особенно важно, всё чаще внимание балетмейстеров привлекали произведения современных писателей. Росло число произведений национальных литератур, получивших воплощение в танцевальных образах.
Созданное за последние годы представляло интерес не только само по себе: оно позволяло более объективно оценить поставленное в предшествующие десятилетия.
В советском балете настало время преимущественно поисков, накоплений; но есть и находки, и ряд новых начинаний. Главное же заключалось в том, что советский балет, как и всё наше искусство, стремилось средствами поэтического отображения жизни воздействовать на человека, воспитывать его в духе нравственных идеалов.
