Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
2.5. Проблемы художественного перевода
171
канон. Книга и школа эпох («The Western canon: the books and school
of the ages», 1995) понятие канона, ставшее популярным в англоязычном корпусе гуманитарных дисциплин.
По мнению Х. Блума, з а падный канон — это термин,
который используется для обозначения списка книг, или, шире,
списка музыкальных и художественных произведений, которые
были наиболее влиятельными при формировании западной культуры. Он объединяет «величайшие работы, обладающие художественными достоинствами».
Канон обладает рядом характеристик; в частности, он имеет
четко определенный центр и размытую периферию: так, по мысли
Х. Блума, поддержанной другими исследователями, каноническим
центром англоязычных культур является творчество У. Шекспира;
критик полагает, что именно «в пьесах Шекспира был впервые найден особый интроспективный взгляд на человека, который фактически и привел к возникновению личности в современном понимании»9. Кроме того, канон является не только некоторым итогом
соревнования, но и самим непрекращающимся соревнованием авторов и произведений за место в каноническом списке; как следствие, он должен лежать в основе образования (в русской традиции существует соответствующий термин — программное
произведение). Подчеркнем также, что канон обладает вариативностью (несложно представить существование канона национального, канона поколения, группы, читателя). Тем не менее следует признать, что, несмотря на «игры с классикой» каждого поколения, в национальном сознании каждого народа литературный канон
сохраняет достаточную у с т ойчивость и хорошо ощущается
на интуитивном уровне большинством носителей языка.
Переводная художественная литература, однако, живет в принимающей культуре своей жизнью, по законам, в ряде случаев явно
отличным и от существования своих оригиналов в литературеисточнике, и от существования произведений принимающей литературы. Полагаем, что любой национальный литературный канон
при переводе подвергается ряду трансформаций, варианты которых в самых общих чертах можно сформулировать следующим
образом:
172
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
1) утрата приоритета центральными произведениями нацио-
нального литературного канона;
2) актуализация периферийных произведений;
3) временной «сбой».
Наглядной иллюстрацией первого положения могут служить
переводы русской литературы ХIХ в. на иностранные языки: хотя
романы Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, пьесы А. П. Чехова
хорошо известны зарубежным читателям, творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, произведения которых, подчеркнем, многократно переводились на иностранные языки, в том
числе и теми переводчиками, которые убедительно доказали свою
профессиональную состоятельность, не пользуются популярностью
и плохо известны читателям. Анализируя этот феномен в статье с выразительным названием «Почему Пушкина не может оценить нерусский мир?», С. Г. Тер-Минасова выдвигает несколько причин подобного феномена и отмечает: « Главная причина непризнания и непонимания Пушкина как первой величины русской литературы — это
конфликт культур, менталитетов, конфликт душ, наконец. Предвижу вопросы: А Достоевский? А Толстой? А Чехов? Ответ — значит,
они более интернациональны и менее национ а л ь н ы (здесь и далее в цитатах разрядка наша. — Î. Ñ.), чем
Пушкин»10. Английский славист А. Д. Бриггс, в свою очередь, провозглашает: «Пушкина можно понять по-настоящему, лишь читая
по-русски, и в любом случае изучение этого языка вознаградит вас.
Даже тем, кто не особенно разбирается в литературе… смогут пригодиться и сам поэт, и его стихи. Простое упоминание имени Пушкина или, еще лучше, краткая цитата из его произведений (можно
подыскать одну на все случаи жизни) обеспечат вам доброе расположение русских и взаимопонимание такого уровня, который едва
ли будет доступен другим иностранцам»11.
Второй вариант трансформаций канона при переводе — а к туализация периферийных произведений — предполагает, что произведения, явно не центральные в родной для себя
литературе, становятся гораздо более влиятельными после их перевода в принимающей культуре. Подобное смещение может быть
объяснено рядом причин. Л. Володарская, к частности, отмечает:
2.5. Проблемы художественного перевода
173
«Вряд ли можно оспорить тот факт, что для взаимодействия национальных литератур необходимо наличие двух факторов: одна нация
создает нечто такое, что другая предрасположена воспринять, как
писал… А. Н. Веселовский: “…заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии”. Спустя
много лет его поддержал в этом Б. Л. Пастернак: “…переводы —
не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство
векового общения культур и народов”. Если это закономерность,
то она и определяет прямое заимствование с одного языка на другой, и может служить ключом к постановке проблемы переводимости или непереводимости, актуальности или неактуальности всего
творчества или отдельных произведений разных авторов в тот или
иной исторический момент»12.
Роль одного из таких произведений для развития русской литературы — романа Поля Таллемана «Езда в остров любви» (1663),
переведенного с французского языка на русский В. К. Тредиаковским и опубликованного в России в 1730 г., была блестяще проанализирована Ю. М. Лотманом, который пришел к следующему выводу: «Тредиаковский перевел книгу весьма точно. Однако перенесенная из французского культурного контекста в русский, его «Езда
в остров любви» изменила и смысл, и культурную функцию… Текст,
который (во Франции. — Î. Ñ.) воспринимался как неотъемлемая
часть культурного пространства, сделался текстом изолированным
и замкнутым в себе (В России. — Î. Ñ.)... он стал Единственным
Романом. Из среднего литературного явления он превратился в эталон»13. Фактором, определяющим успех, в данном случае стал исторический момент переориентации российской культуры на западные
образцы, один из которых и был предложен переводом В. К. Тредиаковского. Другим примером, демонстрирующим смещение роли
автора и произведения при переводе, может служить русский вариант повести Джерома К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки». Перевод явно вторичного произведения английской литературы стал в сознании русских читателей эталонным произведением —
выразителем английского образа жизни и английского юмора, цитаты из которого широко расходились и узнавались, отрывки неизмен-
174
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
но включались в учебники; кроме того, русский вариант произведения был успешно экранизирован, почти окончательно утратив связь
со своим английским прототипом, но не утратив при этом популярности у русскоязычной аудитории. Отметим попутно, что творчество Джерома К. Джерома, переведенное на немецкий язык, также весьма популярно в Германии.
Под временным сдвигом мы имеем в виду ситуацию
актуализации или, чаще, неактуализации переводного литературного произведения в принимающей культуре, вызванную прежде
всего несвоевременным, запоздалым его переводом на иностранный язык. Причины такого замедленного появления произведения
в иноязычной культуре могут быть разнообразными: от идеологических, цензурных — до случайных, обусловленных издательской
политикой, частными предпочтениями переводчиков и т. д. Результаты запоздалого появления влиятельных текстов одной литературы в другом, иноязычном, литературном контексте ведут к искажению объективной картины развития национальной литературы,
ее оторванности от общелитературного процесса. История взаимодействия русской литературы с зарубежными литературами, особенно в ХХ в., полна примерами такого рода. Приведем лишь некоторые их них. Романы Джейн Остен, созданные в первые десятилетия ХIХ в., пришли к русскоязычному читателю лишь в последние
десятилетия ХХ в. История перевода и освоения отечественным
литературоведением классических произведений англоязычной литературы, вершин классики ХХ в. (Д. Лоуренс, В. Вульф, Дж. Джойс
и др.) на русский язык полны драматизма: произведения этих авторов также пришли к русскоязычному читателю лишь в конце ХХ в.,
спустя несколько десятилетий после их создания и утверждения во
всемирной литературе. Один из самых знаменитых романов американской литературы («Унесенные ветром» М. Митчелл), появившийся в 1937 г., был впервые переведен на русский язык лишь в
1982 г. Помимо того, что русскоязычные читатели были долгие годы
лишены возможности знакомства с замечательным произведением, в их сознании не была сформирована объективная картина отражения одного из самых драматичных исторических периодов
США — периода Гражданской войны. Произведения, отражающие
2.5. Проблемы художественного перевода
175
точку зрения победителей-северян, активно переводились и печатались в СССР (самым ярким примером может служить популярность романа Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»), тогда как произведения побежденных южан не находили пути к русскоязычному
читателю. Между тем так называемая южная школа американской
литературы до сих пор обладает отчетливо выраженным художественным своеобразием, корни которого уходят в историю.
Таким образом, можно с полным основанием констатировать,
что каждый из вышеперечисленных факторов трансформации национального канона при переводе значительно искажает объективную картину национальной литературы в сознании носителей принимающей культуры. Крайним случаем подобного искажения становятся случаи ф а к тической подмены картины развития
литературы и ее своеобразия (т. е. национального канона) в принимающей культуре. Иначе говоря, картина любой литературы, сложившаяся в сознании носителей культуры, может отчетливо не совпадать даже по набору основных признаков (имена авторов, их значение в историко-литературном процессе) с той картиной, которая
в силу сочетания объективных и субъективных причин формируется
в сознании носителей принимающей перевод культуры.
2.5.3. Проблемы прагматической адаптации текста
при переводе
Под прагматическим аспектом перевода
в самом широком смысле понимается сознательная установка на
адресата, т. е. получателя перевода. Провозглашая принципиальную невозможность перевода (непереводимость), В. Гумбольдт писал в письме к А. Шлегелю: «Всякий перевод представляется мне
безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия
собственного народа за счет своего подлинника»
ривать историю современного переводоведения как постепенный
14
. Если рассмат-
176
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
отход от теории непереводимости к осознанию и утверждению
принципиальной возможности адекватного перевода (или, как провозглашает В. К. Комиссаров, к частичной, т. е. прагматической,
переводимости15), то именно прагматическая адаптация переводного
текста все чаще воспринимается как необходимый механизм достижения эквивалентности переводного текста оригиналу. Известный советский переводчик В. И. Левик отмечал: «Точность перевода вообще не может быть мерилом его художественности»16, имея
в виду прежде всего формальные соответствия двух текстов — оригинала и перевода. Еще в ранних трудах одного из основоположников отечественной теории перевода А. Д. Швейцера формулировалась связь между коммуникативной интенцией автора (отправителя
текста), выявлением этой интенции переводчиком и его сознательной установкой на получателя при создании перевода. Сегодня,
когда художественный перевод все чаще рассматривается в контексте межкультурной коммуникации, как «особая форма
взаимодействия национальных культур»17, требование прагматической адаптации текста при переводе не вызывает особых сомнений.
Под прагматической адаптацией понимается, в частности, преобразование исходного текста «с учетом информационного запаса получателя»18.
История перевода знает немало выразительных примеров существования удачных и неудачных переводов, при этом парадоксальным является факт, что один и тот же перевод мог рассматриваться
и как творческая удача, и как неудача в зависимости от того, что
было выбрано точкой отсчета. Это наглядно показано К. И. Чуковским при анализе творчества двух замечательных отечественных
переводчиков ХIХ в. — В. Жуковского и И. Введенского: «Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью. …И все же система допускаемых им отклонений
от подлинника тоже приводит к тому, что лицо переводимого автора подменяется порою лицом переводчика»19. Не менее интересным представляется анализ трудов первого переводчика романов
Ч. Диккенса на русский язык И. Введенского: «Хотя в его переводе
немало отсебятин и промахов, все же… в нем передано самое глав-
2.5. Проблемы художественного перевода
177
ное: юмор. …По всей своей душевной тональности он неизмеримо
ближе к великому подлиннику, чем педантичная, “точная”, тщательная, но совершенно бездушная версия, изготовленная буквалистами
в позднейшее время»20. И хотя, по авторитетному мнению К. И. Чуковского, переводы И. Введенского не следует рекомендовать публике ввиду обилия “отсебятин”, но именно в этом варианте русская
читательская аудитория полюбила романы великого английского
викторианского писателя.
Одним из ярких примеров подобного рода является англоязычная поэзия в переводах известного советского поэта и переводчика
С. Я. Маршака. В сознании русскоязычной читательской аудитории
С. Я. Маршак стал известен прежде всего как переводчик англоязычной поэзии, в частности поэзии Р. Бернса и сонетов У. Шекспира. Восторженно встреченные критикой и читателями, переводы
С. Я. Маршака вошли в общественное сознание как достижения
советской школы поэтического перевода: «Большая популярность
переводов Маршака среди самых широких читательских кругов
в значительной степени определяется тем, что в своем творчестве
он продолжает славные традиции русского поэтического перевода», — провозглашают П. Карп и Б. Томашевский в статье с выразительным названием «Высокое мастерство», напечатанной в «Новом мире» в 1954 г.21 Присущие переводам С. Я. Маршака «вольности» и отступления от оригинала они причисляют к их несомненным
достоинствам, ссылаясь на взгляды А. С. Пушкина и В. А. Жуковского, не принимая во внимание историческое развитие взглядов
на поэтический перевод и бравурно провозглашая, что «переводы
Маршака возникли как продолжение и развитие того, что было начато еще Пушкиным и Жуковским, поэтому их достоинства являются достоинствами всей русской школы поэтического перевода»22.
Сложно оспаривать тот факт, что поэзия Р. Бернса, чрезвычайно непростая для перевода на любой язык хотя бы в силу того, что в оригинале написана на диалекте английского языка (так называемый
«шотландский английский», Inglis), стала популярна у русских чита-
телей именно благодаря переводам С. Я. Маршака. При всех недочетах, переводы Р. Бернса стали творческой удачей советского поэтапереводчика. Пожалуй, в данном случае сравнение с В. А. Жуковским
178
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
не выглядит натянутым: так же как В. А. Жуковский, С. Я. Маршак
избегает переводить самые свободолюбивые стихи, «причесывает» оригиналы, в результате чего «веселая мужиковатость Бернса
твердой рукой вводится в границы литературного благообразия»23.
Тем не менее С. М. Маршаку удается передать и ритмический рисунок, и звукопись, и тональность стихов Р. Бернса, и даже «веселая
мужиковатость» проглядывает сквозь его русские строки. Приведем в качестве примера четверостишие из ставшего хрестоматийным стихотворения «My heart’s in the Highlands»:
My heart’s in the Highlands, my heart is not here,
My heart’s in the Highlands, a-chasing the deer;
Chasing the wild-deer, and following the roe,
My heart’s in the Highlands, wherever I go.
В горах мое сердце... Доныне я там
По следу оленя лечу по скалам.
Гоню я оленя, пугаю козу.
В горах мое сердце, а сам я внизу*.
Сравнивая тексты оригинала и перевода, согласимся с теми
критиками, которые указывают на их расхождение: да, ключевая
фраза, четырежды повторенная Р. Бернсом, встречается в переводе
только дважды; да, ключевая реалия Highlands не находит отражения в переводе; да, образ, который использует переводчик в последней строке, отсутствует в оригинале. Но отметим также благородную простоту лексики, четкость ритмического рисунка, обратим внимание на 3-ю стопу третьей строки оригинала, продленную за счет
трех безударных слогов и отраженную двумя тянущимися безударными гласными без согласных в переводе, а также противопоставление, выраженное и на лексическом (в горах — внизу), и на синтак-
сическом уровне. Вторая и третья строки, заполненные перетекающими друг в друга гласными звуками, вдруг обрываются четким,
рубленым а сам я внизу, как полет обрывается прыжком. И отсут-
ствующий в оригинале образ оказывается чрезвычайно уместным
* Поэзия Бернса и переводы Маршака взяты с сайта: Robert Burns in Russian
(http:/www.politika.su/lit/burns/burns.html).
2.5. Проблемы художественного перевода
179
и удачным. Для сравнения приведем гораздо более поздний перевод того же стихотворения, выполненный Юрием Князевым —
перевод, по нашему мнению, хороший, но уступающий переводу
С. Я. Маршака*:
Я сердцем на севере, здесь его нет,
Оно за оленем несется во след.
За диким оленем летит по пятам.
И, где бы я ни был, всем сердцем я там.
Приведем для наглядности еще два примера параллельных текс-
тов оригинала Р. Бернса и переводов С. Я. Маршака:
Sae rantingly, sae wantonly, Так весело,
Sae dauntingly gaed he; Отчаянно
He play’d a spring, Шел к виселице он.
and danc’d it round, В последний час
Below the gallows-tree. В последний раз
Пустился Макферсон.
O my Luve’s like a red, red rose, Любовь, как роза, роза красная,
That’s newly sprung in June Цветет в моем саду.
O my Luve’s like the melodie, Любовь моя — как песенка,
That’s sweetly play’d in tune. С которой в путь иду.
Эти тексты наглядно демонстрируют использование диалектиз-
мов у Бернса и их «причесанность» в переводах, но они же показывают, как переводчику удается сохранить мелодию, настроение, тональность, «дух», о котором писал В. Гумбольдт.
Что же касается переводов сонетов У. Шекспира, выполненных
С. Я. Маршаком, то с ними ситуация сложилась парадоксальная:
обласканные критикой, широко известные среди читателей, постоянно переиздаваемые ( успех!), они так же постоянно подвергаются строгому критическому анализу специалистов и тех, кто читает
поэзию Шекспира в оригинале (успех?). В принципе, объяснение
этого феномена дает М. Гаспаров. По его мнению, У. Шекспир в пе-
* Перевод Ю. Князева — см. сайт: Р. Бернс в переводах Ю. Князева (http:/
zhurnal.lib.ru/k/knjazew_j/burns.shtml).
180
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
реводах С. Маршака «из пышного и буйного становился степенным
и мудрым… [его] барочная конкретность и резкость устранены бесповоротно… Мы попытались определить этот знаменатель — из переводов “Сонетов” были выбраны все слова, привнесенные туда
Маршаком: увяданье, непонятная тоска, тайная причина муки, светлый лик, печать на устах, камень гробовой, замшелый, весна, розы,
томленье, трепетная радость, сон, растаявший, как дым, и т. д., —
лексикон Жуковского и молодого Пушкина»24. Очевидно, этим и
объясняется популярность сонетов Шекспира в переводе С. Маршака у русскоязычной аудитории: происходит неосознанное узнавание поэтической модели, стилистики и образности, знакомой с детства. Кроме того, как отмечает М. Гаспаров, переводы С. Маршака
«пришлись ко времени», они появились именно в тот момент развития литературы, когда произошло изменение парадигмы ожидания
публики и, следовательно, изменились требования к переводным
художественным произведениям — потребовались переводы не филологически-буквалистские, но сглаженные, рассчитанные на массового читателя.
Перевод — понятие и с т орическое. Обозначая это, мы имеем в виду несколько моментов. Во-первых, являясь вторичным текстом, т. е. текстом, выстроенным на основе оригинала, перевод неизменно ограничен, детерминирован рядом объективных факторов
(норма языка перевода, стиль переводимого текста, жанр текста,
необходимая для понимания фоновая информация и др.), которые
не являются исторически неизменными. Во-вторых, нормы и требования к переводу художественной литературы изменялись, иногда
кардинально, в разные эпохи в соответствии с идеологическими и
эстетическими требованиями. В истории перевода известны романтический, вольный по своей сути, подход к переводу, и перевод
эпохи классицизма, нормализующий и предписывающий. Ср. характерное высказывание Флориана по поводу собственного перевода
«Дон Кихота»: «Рабская верность есть порок… В “Дон Кихоте”
встречаются излишки, черты дурного вкуса — для чего их не выбросить?»25. Кроме того, следует принять во внимание тот факт,
что каждое оригинальное литературное произведение так же живет в истории, и неизменно изменяется его рецепция каждым сле-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]