Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
2.8. Языковой абсурд
221
данность другим для заполнения собственным смыслом. Это приводит к следующему парадоксу.
••
• Парадокс нейтральности
••
или третье состояние сущности
Очевидна его связь со вторым парадоксом. «Ибо если смысл
как двойник предложения безразличен к утверждению и отрицанию; если он ни активен, ни пассивен — то никакая форма предположения не может повлиять на него. Смысл абсолютно не меняется от предложения к предложению, противопоставляемых с точки
зрения качества, количества, отношения или модальности. Все эти
точки зрения касаются обозначения и различных аспектов его осуществления, т. е. воплощения в положении вещей. Но они не влияют ни на смысл, ни на его выражение»
17
. Данное высказывание Жиля
Делеза представляется нам достаточно спорным. Философ выделяет смысл как некую «всемогущую сверхсубстанцию». В этом и заключается вышеназванный парадокс: в отдаленности значения как
такового от смысла, который оно приобретает, оказавшись в рамках
конкретной текстовой конструкции. Поэтому логичен переход к следующему парадоксу, взаимосвязанному с данным.
••
• Парадокс абсурда
••
или невозможности объектов
Что есть абсурдное предложение? Делез считает, что оно «долж-
но обозначать несовместимые понятия»
18
. Но ни философия, ни теория литературы, ни лингвистика так и не дали четкого определения этого понятия. Тем не менее примечательно, что в «Логике
смысла» Делез пользуется словами «абсурд», «нонсенс», «смысл»
как уже устоявшимися терминами и не просто пользуется — он
играет ими. Толкуя парадокс невозможности объектов, он впервые
проводит разделение абсурда и нонсенса как терминов, абсолютно
разных по значению: «Предложения, обозначающие несовместимые понятия, имеют смысл... Однако их денотация при этом невыполнима. Нет у них и сигнификации, которая бы определяла саму
возможность такого выполнения. Эти объекты существуют без значения, т. е. они абсурдны. Тем не менее они имеют смысл, и нельзя
смешивать два понятия — абсурд и нонсенс. Абсурдные объекты —
222
2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
то же, что квадратный круг, материя без протяженности, “perpetuum
mobile”, гора без долины — это объекты “без места”, они вне бытия. Однако они имеют четкое и определенное положение в этом
“вне”: они из “сверхбытия” — чистые, идеальные события, не реализуемые в положении вещей»
19
.
Это высказывание Ж. Делеза можно пояснить следующим образом: абсурд, который во всех словарях толкуется как «нелепость,
бессмыслица», тем не менее смысл имеет. Он получает смысловую
наполненность в интерпретации его реципиентом и может быть
использован как троп. Абсурд — это крайняя точка лингвистической игры, и каждый человек может видеть в нем или все, что захочет, или, согласно авторскому замыслу в художественном произведении, то, что необходимо для «расшифровки» вертикального контекста.
Для того чтобы определить термин «нонсенс» в понимании
Ж. Делеза, нужно вернуться к парадоксу неопределенного размножения, парадоксу сериации и его формуле: n
Каждое n
— имя объекта. В формуле оно берется сначала со-
õ
→ n2 → n3 → n4 → ∞.
1
относительно тому значению, которое оно осуществляет, а затем —
тому смыслу, который служит в качестве денотата для другой серии. Нормативом для всех имен, наделенных смыслом, является
постулат о том, что их смысл может быть обозначен только другим
именем (n
→ n2 → n3 → n4 → ∞). В этом положении заключена рас-
1
шифровка термина «нонсенс»: «Имя же, высказывающее свой собственный смысл, может быть только нонсенсом (N)»
20
. Нонсенс не
заключает смысл в его отсутствии, как абсурд. Напротив, предположение, что «нонсенс имеет смысл, а именно тот, что у него нет никакого смысла»
21
, можно опровергнуть. Нонсенс «как куколка бабочки» зациклен на самом себе, несет только свой собственный смысл.
Французский ученый указывает на специфические отношения между смыслом и нонсенсом, которые не являются противопоставлением, как «истина и ложь». Их «не надо понимать как отношение
взаимоисключения. Утверждение между смыслом и нонсенсом изначального типа, внутренней связи, некоего способа их соприсутствия, необходимым образом задает всю логику смысла»
22
. Èòàê,
2.8. Языковой абсурд
223
нонсенс в интерпретации французского исследователя Жиля Делеза — это то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего.
Заслуга Ж. Делеза в формировании логики абсурда, нонсенса и
смысла настолько велика, что Мишель Фуко сказал: «Наступит день,
когда нынешний век назовут веком Делеза»
23
. И не случайно веком
Делеза можно считать именно век двадцатый — эпоху авангарда,
культурных и лингвистических экспериментов. Время издевки над
традиционными представлениями о «правильной» коммуникации
и правилах коммуникации. Время, когда уродливое в сознании человека становится прекрасным, хаос превращается в космос, а бесконечное перестает пугать и видится естественным и гармоничным.
Говоря словами Умберто Эко, «авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста;
в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Берроуза, и
ведут еще дальше — к немоте, к белой странице»
24
, чему-то, вроде
«Поэмы конца» Василиска Гнедова.
Но белый лист — идеальное начало для создания нового шедевра. И этот парадоксальный коммуникативный круговорот в интерпретации абсурдного текста вечен.
1
Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Аб-
сурд и вокруг. М., 2004. С. 9.
2
Òàì æå. Ñ. 11.
3
Òàì æå.
4
Камю А. Избранное. М.,1993. С. 191.
5
Òàì æå. Ñ. 205.
6
Буренина О. Что такое абсурд... С. 26—27.
7
Бологова М. А. Текст и смысл: стратегии чтения // Критика и семиоти-
êà. 2004. Âûï. 7. Ñ. 133.
8
Гадамер Х.-Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструк-
öèÿ. ÑÏá., 1999. Ñ. 202.
9
Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. С. 13.
10
Буренина О. Что такое абсурд... С. 26.
224 2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты
11
Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 211.
12
Òàì æå. Ñ. 178.
13
Бергсон А. Ñìåõ. Ì.,1992. Ñ. 19.
14
Делез Ж. Логика смысла. С. 14.
15
Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что
там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1982. С. 265.
16
Делез Ж. Логика смысла. С. 18.
17
Òàì æå. Ñ. 215.
18
Òàì æå. Ñ. 15.
19
Òàì æå. Ñ. 19.
20
Òàì æå. Ñ. 34.
21
Барт Р. Избранные работы: семиотика и поэтика. М., 1989. С. 20.
22
Делез Ж. Логика смысла. С. 235.
23
Ôóêî Ì. Археология знания. М., 1996. С. 89.
24
Ýêî Ó. Заметки на полях «Имени розы». М., 1997. С. 8.
3. ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕФЛЕКСИЯ
225
ТВОРЧЕСКОЙ НЕУДАЧИ
3.1. Молодость автора
как параметр творческой неудачи
Понятие литературной неудачи объединяет и в какой-то степени уравнивает сотни прецедентов, имеющих зачастую
противоположные мотивы негативной оценки.
Во-первых, необходимо разграничивать источники оценки художественного произведения как неудачного. С одной стороны, это
авторская оценка творения как неудавшегося (по разным причинам): синдром 2-го тома «Мертвых душ» или синдром «бессилия
материала» («о, если б мог выразить в звуке…», «мысль изреченная есть ложь») вплоть до крайних мер — уничтожения неудавшегося произведения. С другой стороны, это сторонние оценки результата творчества: неудавшимся могут считать произведение (или все
творчество автора) коллеги по цеху, они же литературные соперники, вплоть до крайних случаев ухода (синдром Маяковского); недооценить творческое произведение могут читатели (или реципиенты любого вида искусства) — синдром премьеры «Чайки»; произведение может не понравиться критикам.
Во-вторых, следует, видимо, согласиться с тем, что жестких
критериев неудачности произведения нет, потому что в разные периоды актуализируются разные показатели, которые через какое-то
время могут обернуться своей противоположностью (покажем это
на примере такого параметра, как м о л о д о сть автора).
Более объективный материал мы найдем в истории литературы. Он запечатлен в метатексте, которым для нас в данном случае
226
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
является полемическая литература, особенно развитая в XVIII в.
Главным предметом метатекстуальной полемики в это время были
собственно литературные проблемы: задачи литературы, жанровые
каноны оды, трагедии, комедии, эпопеи, содержательные возможности стихотворных размеров, формы и приемы сатиры и т. д. К этому можно прибавить споры, вызывавшиеся личными амбициями
авторов, полемику, отражавшую смену писательских поколений или
переориентацию вкусовых пристрастий, взаимоотношения литераторов между собой.
В этой полемике были обозначены одни из первых показателей сторонней оценки неудачности произведения — молодость автора и творческая несамостоятельность, плагиат, оправданное или неоправданное заимствование.
Рассмотрим первый параметр — молодость автора. Особенно
остро он обсуждался в полемике, которую вели Александр Петрович Сумароков и Николай Петрович Николев. Спор между литераторами возник в 1774 г. В это время Николеву шел шестнадцатый год,
Сумарокову, который осознавал себя патриархом литературы после
смерти Ломоносова и Тредиаковского, было 57 лет. В 1774 г. начинающий поэт Н. Николев опубликовал «Сатиру к Музе на 16 году
Сочинителя». Сатира имела обличительный характер, что было расценено Сумароковым как бестактность юного автора.
Сумароков не принял «Сатиру» по нескольким причинам. Вопервых, юность автора не позволяла ему выступать судьей света,
тем более что впервые в таком качестве Николев проявил себя
в 1770 г., написав «Сатиру на развращеные нравы нынешнего века»
в возрасте 13 лет. Эта сатира до 1777 г. бытовала в рукописном виде,
поэтому, очевидно, Сумароков на нее не отозвался. В первой печатной сатире («Сатира к Музе») юный поэт допускает крайне амбициозные высказывания, приравнивая себя к демиургу:
…С тех пор как м ы с т в орцом не узнаем творенья,
А слово истины с словами заблужденья…
(здесь и далее в цитатах разрядка наша. — Ò. Ì .) .
1
Во-вторых, Сумарокову должна претить позиция юного сатирика:
3.1. Молодость автора как параметр творческой неудачи
…Слабостей людских хулить не смышлю я,
И не последую привычке злоязычной,
И с миром говорю: порок есть дар привычный.
Не к воспитанию относится вина,
Виновница тому природа лишь одна.
…но более всего (хоть Музой я любим)
Боюся ссориться с обычаем мирским;
Мир старый дедушка, а я еще ребенок,
В стране Парнасской я чуть вылез из пеленок,
Едва умел тебе стихами пропищать,
Так мне ль людей сердца и нравы очищать?
2
227
Сумароков занимал активную позицию критика и исправителя
нравов, нажив при этом себе врагов и недоброжелателей среди литераторов, чиновников, высшей аристократии, за что был отставлен от должности и терпел нужду. Поэт, в его представлении, должен был показывать идеал, приносить своим творчеством пользу,
поэтому с конформизмом Николева-поэта («к тому же вить и я —
все тот же человек») Сумароков не мог согласиться.
Ответом на эту сатиру Николева стало сразу несколько художественных и публицистических произведений А. П. Сумарокова (все
они написаны в 1774 г.): «Притча на несмысленных писцов», «Наставление хотящим быть писателями», «К несмысленным рифмотворцам», «Блохи». Сумароков считался, можно сказать, отцом жанра сатиры, поэтому имел право на отповедь юному сатирику, которая оказалась злой и уничижительной: юный соперник предстал
в притче в образе вши.
Образ «несмысленного рифмотворца», «несмысленного писца»,
отождествленный с отвратительными насекомыми — блохами, клопами и вшами — постоянен в сатирическом творчестве Сумарокова. Ему принадлежит небольшая заметка «Блохи» о молодых неумелых и надоедливых сочинителях. В этой заметке Сумароков обращается к бесталанным поэтам: «…кто сей способности не имея
автором станет против воли муз и Аполлона, оный сам блохою будет и вечно других станет беспокоить»
3
.
В публицистическом наставлении «К несмысленным рифмотворцам» возникает образ «несмысленного» поэта. В этом наставле-
228
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
нии Сумароков сетует на доступность литературного труда, потому что «кратчайший способ стати стихотворцем» — это «научиться узнати что стопа, а это наука самая легкая и только трех часов
времени требует начать писать и отдавать в печать»
4
. Сумароков
указывал, что «сей новый и краткий способ уже несколько восприят», что на Парнас хлынула молодежь, последователи метода нашлись в лице юного, самолюбивого и надменного Николева.
Молодость под пером Сумарокова становится недостатком литераторов, которые не успели научиться мастерству. В «Наставлении хотящим быть писателями» Сумароков с высоты своего опыта
поучал молодых:
Стихосложения не зная прямо мер,
Не мог бы быть Малерб, Расин, Мольер…
Однако тщетно все, когда искусства нет,
Хотя творец пиша струями поты льет.
Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит,
Коль Аполлон его на верх горы не взводит5.
В «Притче на несмысленных писцов» Сумароков в образе вши,
вползшей к Музам на Парнас, которая «стала возглашать во злобе
и роптаньи о правде, честности и добром воспитаньи», прямо выводит юного Николева. Прототип притчи определен Ю. В. Стенником. Исследователь считает, что контекст содержания притчи позволяет предположить, что в ней имеется в виду скорее поэт начинающий, но самоуверенный и претендующий на роль учителя других.
«Есть косвенные данные предположить, что в этом случае Сумароков ополчился на семнадцатилетнего Н. П. Николева, опубликовавшего как раз в 1774 году “Сатиру к Музе”, где с присущей ему самоуверенностью выступил в роли судьи света»
6
. Вполне возможно,
что образ «несмысленного писца» собирательный, и прототипами
его могли выступить и другие молодые литераторы, так как название и инвективы притчи дают основание предположить, что «героев» притчи несколько, упоминаются они во множественном числе:
Вши в самой дерзости читать, писать умели
И песни пели…7.
3.1. Молодость автора как параметр творческой неудачи
229
Важно отметить, что в середине 70-х гг. XVIII в. спор о литературном старшинстве — это спор о литературных авторитетах, поэтому круг участников полемики оказался очень широк. Видимо,
в 1774—1775 гг. написана, а в 1775 г. отдельным изданием опубликована сатирическая поэма М. Чулкова «Плачевное падение стихотворцев». Поэма сюжетно связана с тематикой полемики: это спор
о литературном старшинстве, литературных авторитетах. «Плачевное падение» стихотворцев произошло ввиду перенаселенности
Парнаса и из-за недолжного, непочтительного к авторитетам поведения пиитов, один из которых «Парнассову твердыню в стихах поколебал и в Ипокренский он источник наплевал»8.
Молодой поэт Николев ответил литераторам-партриархам стихотворной комедией «Самолюбивый стихотворец». Комедия метит
в конкретного литературного адресата — она направлена против
Сумарокова. Полемический запал комедии усиливает и тот факт,
что в комедии Николев выступил против Сумарокова, продолжая
традицию памфлетной комедии, которую сам Сумароков и создал!
Таким образом, творение обратилось против своего творца.
Источником осмеяния в комедии Николева является творчество
Сумарокова и его личность. Основной прием осмеяния — бытовое
и литературное отождествление персонажа комедии и литературного антагониста. Комедия написана в 1775 г. Сумароков умер в 1777 г.
Но даже после его смерти комедия не потеряла для Николева актуальности. Он отдает комедию в театр для постановки в 1781 г. Постановка комедии была приурочена к важной дате. Как отмечает
В. П. Степанов, «направленная против А. П. Сумарокова, который
выведен в ней под именем Надмена, и написанная еще в 1775 году,
пьеса была отдана на театр всего через три года после смерти
поэта… ко времени выхода в свет “Полного собрания всех сочинений” Сумарокова»9. Издание собрания сочинений автора — знак общественного признания его авторитета. Н. И. Новиков издает «Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе А. П. Сумарокова»
в 1782 г. О подготовке издания было широко известно. Н. Николев,
видимо, хотел снизить общественную значимость этого издания и самого факта заслуг Сумарокова и накануне выхода в свет собрания сочинений знаменитого поэта «приветствовал» его память памфлетом.
230
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
Н. П. Николев пишет комедию по тем правилам полемической
комедии, которые сложились под пером Сумарокова и закрепились
уже как признаки жанровой модели комедии. Это обязательное наличие двух интриг, двуплановая характеристика главного героя: как
человека и как сочинителя. Уже первые детали характеристики
позволяют опознать в сочинителе Сумарокова, расхожее обвинение которого — плагиат. Служанка Надмена Марина интересуется
у слуги Чеснодума Панфила, чьей трагедией Чеснодум хочет «сделать угодность» Надмену.
Марина
Своей трагедией?
Панфил
Конечно, не чужой.
Ужель ты думаешь, что барин крàäåò ìîé?
´
10
Подробную характеристику Надмена дает служанка Марина.
Марина
...Во-первых, знай: Надмен таких высоких дум
О знании своем, о даре, о искусстве,
Что мыслит, будто бы нет в разуме, ни в чувстве
Достойной похвалы достоинствам его,
Что все писатели не значат ничего,
Или, по крайности, немногие на свете
Достойны быть при нем у разума в примете.
И то не русские. А русские творцы,
По мнению его, не соловьи — скворцы.
...Он так самолюбив в творениях своих,
Что мыслит, будто бы нельзя не красть из них
Тому, кто славиться чужим добром намерен.
А что нельзя своим, он в том давно уверен.
А для того-то всех российских он писцов
Без исключения считает за глупцов11.
В этой характеристике важны несколько узнаваемых черт Сумарокова. Во-первых, это авторское самомнение. Свидетельство об
этой черте характера Сумарокова представил В. Стоюнин: «Он [Су-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]