Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
3.7. Неудача как неизбежность творчества
311
ца и реальности, невозможно выявление смысла, и тогда станет невозможным «предложение смысла». В конечном смысле проза утрачивает «сюжетность» событийность, выдвигая на первый план
аналитичность, интерпретационность, самопознание автора.
В романе «Пушкинский дом» Битов декларировал положение
автора и персонажа как бесконечное приближение творца к творению, если автор не подавляет творение, а стремится к его подлинности, значит, независимости, как это есть в действительной жизни. Автор — Ахиллес, который никогда не догонит черепаху, потому что всякий раз, когда Ахиллес приближается к черепахе, она
продвинется вперед, если она подлинная. Таким образом, эстетика
Битова абсолютно противоположна постмодернистской эстетике,
что будто бы доказали серьезные исследователи современной литературы (М. Липовецкий, И. Скоропанова и др.). Писатель детерминирован реальностью («искушен жизнью», «в поисках реальности»), он призван к «предложению смыслов», «пишет смыслами»6,
он не отражает жизнь, а, следуя воображению, предлагает версии и
варианты, а не отражения и не фантазии, и он готов к признанию
версий неудачными.
Другой аспект ответственности перед персонажем (реальностью) обоснован в новелле о Тристрам-клубе изложением творческой коллизии персонажа-рассказчика, неудачи при написании
новеллы «Битва при Альфабете» (эта новелла помещена в романе
«Преподаватель симметрии»). Замысел начинающего писателя сводился к тому, чтобы развенчать право читателя, потомка судить об
удаче, о результатах, о значении жизни людей, о степени их величия. Герой «Битвы» — сотрудник «Британники» Варфоломей, маленький клерк, допущенный к тексту об истории человечества (Варфоломей — имя одного из двенадцати апостолов, т. е. сущность
клерка при энциклопедии — нести весть). Но в его власти поместить или извлечь из энциклопедии статью о любом человеке, о любой реалии, поэтому английский вариант названия «Битвы при Альфабете» — «King of Britannika». Власть автора текста велика, потому что огромна власть текста над людьми: при исчезновении слова
из энциклопедии из сознания людей будто бы исчезает сама реалия. Многое зависит и от объема, а тем более от содержания энцик-
312
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
лопедической статьи (текста): так, Стерну посвящено несколько
строк, значение сведено к фразе «английский юморист XVIII века
и сын офицера», тогда как Джером удостоен звания Автора. Рассказчик из Тристрам-клуба замышляет отомстить в своем сочинении
«чинуше» из «Британники», который через два века свел счеты со
Стерном, т. е. должна продолжиться цепь сведения счетов посредством текстов (то, что в «Пушкинском доме» названо сальеризмом
борьбы с Сальери). Для Битова это творчески непродуктивная позиция, хотя традиционно критика (а не «гимны» реальности) признается в России высшим смыслом искусства. «Критический» замысел не удается рассказчику, и текст стал возникать, только когда
сместились акценты замысла, когда смысл текста был оценен как
закрепление реальности, сохранение уходящей натуры, жизни:
«Справедливый и чистый властелин… вершащий свою милость»
(с. 291); «Вдруг полюбил своего героя и у меня стало получаться
как по писаному» (с. 280). Рассказчик стал писать не о «битве», а
о будничной семейной жизни, о рождественском празднике, который помешал осуществить дерзкие планы Варфоломея исключить
кого-то из энциклопедии. Жизнь, не самая удачная, осложненная
болезнями, денежным проблемами, отношениями с родственниками и коллегами, спасла пишущего от сведения счета с великими и
псевдовеликими, с реальной жизнью, позволила услышать многозвучие действительности и написать, «проговорить» текст..
Милосердие автора текста вызвано пониманием намерений
своих неученых или неидеальных персонажей (в том числе персонажей энциклопедии, т. е. реальных лиц истории) изменить мир,
сделать его лучше. Как правило, потомки, авторы новых текстов,
оценят эти намерения как неудачу или даже как невольные и вольные преступления. В немилосердии потомков, новых авторов текста о жизни, повторится то же стремление к лучшему и та же неудача в достижении результата. В творчестве заложена неудовлетворенность, представление о неудаче в сотворении действительной
жизни, тогда как позитивно трезвое признание права другого творца, Бога, может быть, на неудачу. Мир невозможно изменить, потому что он — создание какого-то иного автора, и мир неэтично менять — т в о р ч е с т в о д о лжно быть только созида-
3.7. Неудача как неизбежность творчества
313
нием нового и сохранением, а не битвой, не борьбой
с созданным.
3. Установка на подлинность воображения.
Воображение необходимо, потому что творец не копирует, не отражает, а создает свое; поэтому в Уставе Тристрам-клуба есть запрет
писать о великих, это занятие делает ненужным воображение, и
это опасно «сведением счетов». Свобода воображения между тем
не должна перерасти в произвол воображения, тогда не может быть
извлечен «смысл».
4. Ненаписанный текст — неудача, но и свидетельство высоты задачи, бесконечного приближения
к совершенству. В Уставе признается, что «трудности в написании
текста означают не лень, а усложнение задачи» (с. 278), что отдаляет от конца, от результата и что делает трудным для понимания
читателей, потомков. Не лень, а устремленность к невоплотимому
может быть причиной ненаписанного текста. Иронический принцип Тристрам-клуба: «Не писать можно все, что угодно. Писать
можно лишь то, что получится» (с. 278). После опубликованного
текста герой-рассказчик выбывает из клуба, поскольку он достиг
результата.
Реально в Клуб был принят только один новый член — несостоявшийся музыкант Виоло. Обсуждение замысла трех его ненаписанных романов составляет нефабульный, интерпретационный, метатекстовый план новеллы. Первый роман — об умалении Баха, «задвинутого на сто лет» сыновьями и потомками, — ставит проблему
успеха как зависимости творца от оценки читателя, слушателя: интерпретатор может не осознать успеха творения, но в его же власти
признание величия творения: Мендельсон открыл Баха миру, не
услышавшему смыслы Баха. В сюжете Виоло изложена ситуация
встречи с неизвестным совершенством, сон о том, как современный музыкант услышал чудную музыку («Страсти по Матфею), приблизился к двери, откуда звучала музыка, и ему открыл «чужой»,
лысый, раздраженный старик. Бах не носил дома парика, его реальный облик, реальная жизнь не совпали с ожиданиями слушателя,
что и привело к забвению, а не только непонимание нового поколения, сыновей, создающих новые тексты и «задвигающие» на полку
314
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
старые. Этот сюжет снова отсылает к сюжету новеллы «В конце
предложения» из «Преподавателя симметрии», где русский Тишкин, как и его прототипы, провинциалы Менделеев, Циолковский,
не соответствует образу автора-творца.
Другой сюжет вскрывает оборотную сторону встречи с совершенным творением, которая побуждает к оценке собственного творения и собственной жизни как неудачи и лишает творческих сил.
Битов в сюжете Виоло предлагает новую версию сюжета Моцарта
и Сальери, названную «Ухо Моцарта». Уже обозначена метафора
«уха» творца как экзистенциальной интенции к бытию, сказано
о зависимости творца от реальности; в трансформации сюжета Моцарта «ухо» творца — это еще и способность услышать чужое творение как абсолют. Встреча Моцарта с забытой музыкой Баха, той
же мессой «Страсти по Матфею», заканчивается смертью Моцарта. По версии Виоло (Ваноски, Тайрд-Боффина, Битова) профессионал Сальери знал творения Баха, тогда как гений Моцарт, в детстве
учившийся по «Хорошо темперированному клавиру Баха», ценил
предшественника по этому сочинению для учеников и не интересовался другими сочинениями композитора. Моцарт не «задвигал»
Баха, ему просто не было с кем себя сравнивать: как всякий гений,
он «не знал, что он гений», но свободно отдавался вдохновению,
не оглядываясь на других. Сальери же «знал про разницу между
первым и вторым» и придумал изощренный способ унижения Моцарта, чтобы Моцарт «сдулся как воздушный шар», послушав мессу забытого композитора именно в тот момент, когда писал свой «Реквием». Создание «Реквиема» Моцартом осознавалось как удача, как
соответствие текста вдохновению: «Он чувствовал, как достигает
предела сил, а это всегда бывало ТО: единственность и неповторимость творения» (с. 278). Это можно принять за определение т в о р ч е с ко й уд ач и Битовым со следующим уточнением критерия
законченности: «Так что же такое законченное произведение? …
Это то, чего не было, а — есть (как написанное, так и ненаписанное)» (с. 299). Для творца критерий удачи — вообразить и «услышать» то, чего не было, для читателя-слушателя (не творца) нужно
оформление, завершение, «точка в конце предложения». Когда
3.7. Неудача как неизбежность творчества
315
Моцарт услышал мессу Баха, он испытал экзистенциальное потрясение, которого не выдержал.
Не стоит вычитывать у Битова травестию темы зависти. Битов
предлагает многосоставную, но высокую, трагическую, интерпретацию духовной ситуации творца. Этическая интерпретация потрясения связана с воспоминанием, как вместе с Моцартом сын Баха,
Филипп Эммануил, продал «за ничтожную сумму» «ветхую клавирную рукопись» отца, «чтобы беспечно пропить, не вчитываясь, отказавшись «слушать». Вина за соучастие в забвении, в неслышании
для Моцарта-творца абсолютно неисправима. Другая интерпретация выводит к экзистенциальной проблеме «другого», к обреченности индивида сопоставлять себя с «другими». Гения спасает от власти
«другого» естественность, «непрерывность» творческого существования. Моцарт не задумывался, кто он такой, «ему было не до этого», пока его окружала музыка, не соответствующая его абсолютам.
Теперь ему открылась безусловность творения (не его творения)
и встал вопрос о «первом» и «втором». Речь не о признании, а о первенстве творения: ибо, напомним, совершенство (ТО) — это «единственность и неповторимость творения». Гений узнал то, что создано «до» него, невольную вторичность, хотя его творение — органичное, не перевод, не плагиат. Моцарт бросается за стол, чтобы
создать новое, не существовавшее творение. «Несальеризм» творца
проявляется в том, что встреча с совершенством толкает не на борьбу
с предшественником, а на сотворение нового, придает духовный
импульс, но жизненных сил не хватает, «чернила кончаются»: «Вернувшись, он, не раздеваясь, плюхнулся за клавесин и стал писать.
Не успевая проигрывать себе левой рукой, но и правая едва удерживала перо. Но чернила кончились. Он силился позвать, чтоб принесли… И медленно сползал со стула на пол» (с. 288).
Наконец, катарсическая интепретация встречи с совершенством
несобственного первенства. «Ухо» Моцарта было более чутким, чем
его бытовое поведение: оно «слышало» потенциальное совершенство Баха в «Хорошо темперированном клавире», Моцарт оказался
«привит» к «могучему стволу» музыки Баха и, в отличие от многих учеников, «сыновей» Баха, стал его подлинным «внебрачным
сынком», «пошел дальше, как бы самого себя то нагоняя, то перего-
316
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
няя…». Слушая «Страсти», «он слышал уже свою музыку: и ничью
другую: он слился с нею, совпал, так и не испытав влияния своего
предшественника, потому что Учитель у обоих оказался один и
тот же» (с. 299). Учитель, в понимании Битова, — это смысл
бытия, в которое вслушивались два гения. Битов акцентирует
возможность конгениальности творений, когда первенство определяется лишь временем, и «неудача» гения — только то, что он создал абсолютное творение в т орым по времени, а не по совершенству.
Битов дублирует этику неудачи после осознания, кто первый,
а кто второй, еще в одном сюжете Виоло, обращенном к Россини,
который имел грандиозный успех, но оставил музыку, услышав
музыку Моцарта, занялся кулинарией. Ухо Россини — слышащее,
но оно перестало быть «говорящим». В травестийном шоу по сценарию Виоло «Пучок травы» солист Россини не поет, лишь готовит при зрителях свое кулинарное блюдо и, довольный результатом, отчаивается, что получилось прекрасно, однако он не помнит,
«что же я туда добавил?! Как я смогу это повторить? Еще один рецепт навсегда утрачен…» (с. 297). Удача, совершенство — это результат не рецепта, а импровизации, интуиции, естественного творческого процесса. Повторить творение по рецепту невозможно, будет лишь второе исполнение, неудача, и это еще одна
причина ухода творца от творчества, когда грозит самоповторение:
«Мы свободны, наконец, не писать» (с. 300), если есть осознание,
что «свой первый» текст написан, но продолжать творить ненаписанные тексты.
Фабула новеллы проводит еще один мотив темы неудачи: замыслы и сюжеты участников клуба ненаписанных творений украдены секретарем клуба и опубликованы, получив сенсационный
успех. Формально Мурито создал собственный текст, собственную
интерпретацию сюжетов, но его творение не открывает новые смыслы, не предлагает новые трактовки реальности, оставаясь «интеллектуализмом для бедных». Мурито завершил замыслы, но остался удачным исполнителем, а не неудачником-творцом, «вторым»,
получившим успех. Ворованный успех, удача исполнителя, «второго», не может принести удовлетворения, счастья, не может быть
3.7. Неудача как неизбежность творчества
317
удачей: «Второе» исполнение — это воровство, но ограбленный
останется первым, а «непойманный вор как проигравший никогда
не простит это ограбленному: пустота, тоска… поймайте меня!
А вот и ловить не будем. Ты проиграл…» (c. 299—300). Счастье и
муки творца — в с а м о м процессе извлечения смысл а, бесконечного составления из слов предложения, творческая
неудача может соответствовать экзистенциальному абсолюту.
1
Ñì. îá ýòîì: Липовецкий М. Разгром музея : поэтика романа А. Битова
«Пушкинский дом» // Новое лит. обозрение. 1995, ¹ 11. С. 230—244.
2
Битов А. Преподаватель симметрии : роман-эхо. М. : Фортуна ЭЛ, 2008.
Далее ссылки на цитаты по этому изданию приводятся с указанием страниц
в скобках.
3
Пушкин А. С. Избранные сочинения : в 2 т. Т. 1. М. : Худож. лит., 1978.
Ñ. 263.
4
См. также ст.: Битов А. Литературный герой как герой : рассуждения
в жанре интеллектуального примитива // Литературоведение как литература : сб. в честь С. Бочарова. М. : Языки славян. культуры, 2004.
5
Ñì.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Áàõ-
òèí Ì. Ì. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1979.
6
Из интервью Битова — см. : Персона. 2000. ¹ 4; Литературное обозрение. 1988. ¹ 5; Литературная газета. 1983. 3 авг.
318
4. КРЕАТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ
«НЕУСПЕШНОГО» ТЕКСТА
4.1. Счастье Сизифа,
или О специфической черте
отечественной словесности
У Евгения Винокурова есть верлибр, который называется
«Неудачи»:
«Сегодня удивительно / Неудачный день. / Видно, что-то случилось / С машиной, отмеривающей / Неудачи. / Что-то сломалось. /
Они посыпались на меня так, / Как не сыпались никогда…»1 Что
такое неудачи в жизни — не все могут сказать так, как поэт, или так,
как прозаик (например, М. Зощенко в разделе «Голубой книги»,
прямо названном «Неудачи»), но все знают. Что такое неудача в творчестве, и уж тем более творческая неудача (а это не одно и то же!),
знают не все.
Само словосочетание т в о р ч е с к а я н еу д а ч а если не оксюморонно, то все равно внутренне конфликтно. Когда неудача действительно творческая, то она безусловно заслуживает внимания.
Ибо творческого в искусстве и жизни, сколько бы его ни было, всегда
не так уж и много.
Если же перед нами просто литературный текст (не графомания, где искренность множится на старание, а ремесло, т. е. текстопорождающий профессионализм), то о творческой неудаче в таких
случаях говорить вообще не приходится, поскольку творческий импульс там изначально отсутствует.
Едва ли не любое слово, открывающееся отрицанием «не»,
можно попытаться понять, если (как в словарях Ушакова и Ожегова)
4.1. О специфической черте отечественной словесности
319
вдуматься в то, что оно собою отрицает. Конечно, удачу в литературе можно понимать как общественный успех, когда автор входит
в национальный пантеон, его произведения включены в школьную
программу или когда они награждены если не Нобелевской, то государственной или хотя бы губернаторской премией. Но сколько
литераторов, отмеченных самыми престижными наградами, ныне
по праву забыты! Успех — это все-таки явление внешнее, нередко обусловленное обстоятельствами привходящими
*. А творчес-
кая удача значима прежде всего внутренним импульсом. Творческая удача — это всегда событие. Не всегда для автора, но всегда —
для искусства. А как в драматургии определяется, что такое событие: это то, что меняет ситуацию, что влияет на дальнейшее. Но
с этой точки зрения творческая неудача не выглядит альтернативой
творческой удаче. Ибо творчество предполагает производство эмоционально-смысловой новизны, а таковая может себя обнаруживать по-разному, и зачастую не сразу.
Сознавая небесспорность последующего утверждения, скажу:
если не большинство, то значительная часть произведений, которыми литература гордится, есть не что иное, как творческие неудачи.
Точнее, таковыми в большинстве случаев они воспринимались современниками. Современники редко бывают довольны тем, чем
восхищаются потомки. Метаморфозы в восприятии наследия И. Анненского и О. Мандельштама, А. Платонова и М. Булгакова, Д. Хармса и Л. Добычина — тому примером.
Современники близоруки: они живут параметрами дня, а потомки воспринимают художественные реалии в координатах эпохи, подтверждая тем самым строки поэта: «С веком можно совпадать, / Не совпадая с каждым часом» (Л. Григорьян). А для эпохи
вектор творческого поиска значит больше, чем его результат. Не случаен парадокс, высказанный И. Левиным: «История — что импрессионистическая картина. Очертания предметов видны лишь на расстоянии. А вблизи — грязные мазки»
2
.
* Показательный пример: в книге «Десять лучших русских романов ХХ ве-
ка» (М., 2004) есть статья об «Ангелах на кончике иглы» Ю. Дружникова, но нет
страниц о «Тихом Доне».
320
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Всем хорошо известна сентенция Гете (из «Фауста»): «Кто
ищет — вынужден блуждать». О том же самом, по сути, и не слишком популярное высказывание В. Брюсова: «Самое ценное в искусстве — вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют
на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше
идти некуда…»
3
Художник часто бывает, по точному выражению В. П. Григорьева, «замечательно неправ», что несравненно предпочтительней азбучной правоты сочинений многих членов Союза писателей. И недаром у Альбера Камю в известном эссе есть тезис: «Одной борьбы за вершины достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять счастливым»
4
.
А если переходить на хрестоматийные личности и названия, то
разве прискорбная судьба второго тома «Мертвых душ» не есть
трагическое авторское признание, что его постигла неудача? Разве
«Жизнь Клима Самгина» не есть соизмеримая с гоголевской творческая неудача М. Горького, силившегося дискредитировать центрального персонажа, которого он наделил собственным аналитическим мировосприятием? Разве посмертно опубликованная большая проза А. Платонова и его драматургия столь же совершенна, как
его рассказ «Возвращение»? Разве победивший во всех массовых
опросах про лучший русский роман ХХ в. и оставшийся неоконченным итоговый труд М. Булгакова столь же эстетически выверен,
как его «Белая гвардия»? И неужели «Доктор Живаго», автору которого была присуждена Нобелевская премия «за верность традициям великой русской прозы», может выдержать сравнение, скажем,
с «Петербургом» Андрея Белого или книгой «Сестра моя — жизнь»
(впрочем, не забудем стихотворную концовку этого романа)?
А разве ахматовская «Поэма без героя» не стала поэмой без читателя? В 2009 г. в Санкт-Петербурге вышел полуторатысячестраничный том (1488 с.), куда вошло все, что у Ахматовой связано
с этим сочинением, существующим в девяти редакциях и множестве списков, что дало основание одному из рецензентов признаться: «Поэму эту не понимаю теперь уже вовсе. Между строчкой и
строчкой то и дело мерещится провал»
5
. Сама Ахматова говорила:
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]