Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
4.1. О специфической черте отечественной словесности
321
«Все свои стихи я всегда писала сама, а “Поэму” пишу словно
вместе с читателями»6. Но автор явно переоценил рецептивные
способности аудитории. И наша читательская неудача в данном случае есть следствие творческой неудачи поэта. Иоанн Шаховской
не случайно сетовал: «…Есть что-то ненатуральное, беспомощное
в этом нагромождении эпиграфов, концовок, начал, эпилогов»7.
Впрочем, и по поводу куда более внятного ахматовского «Реквиема» тоже существуют не самые лестные аттестации. Скажем,
у А. Н. Егунова — в ответ на суперлативы: «Мне не нужен эпигон
Некрасова! Некрасов все это уже сказал, правда — на другом материале. Но и вас потрясает не поэзия, а материал»8.
Без читателя остались и многотомное «Красное колесо» А. Солженицына, и неохватная «Пирамида» Л. Леонова…
Но во всех этих случаях – от Гоголя до Солженицына и Леонова — был з а м а х. Именно творческий. Именно на изменение ситуации. И тут важно учесть, что в России ситуация в литературе
(и вообще в искусстве) не рассматривается в отрыве от ситуации
в обществе. Критерием «гамбургского счета» у нас никогда не был
один фактор — собственно эстетический: всегда была важна не
только степень красоты, но и мера правды.
В одних случаях, как у В. Набокова или Ю. Кокошко, нас трогает
правда красоты. В других, как в том же ахматовском «Реквиеме», —
красота правды.
И тут мы выходим на принципиальную черту новейшего бытования словесности (по крайней мере, в России). Автор все чаще
становится важнее текста, а произведение текстов как процесс —
важнее произведений как итога этого творческого производства.
Текст мы воспринимаем, так или иначе, именно в контексте личности и судьбы автора, в контексте его творческого поведения или,
если угодно, персонального мифа. Показательно суждение И. Бродского: «Я думаю, люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои своего времени»9. А можно ли говорить о неудавшейся судьбе как о творческой неудаче?
Пушкина постигла неудача в дуэли с Дантесом, а если бы тогда, на Черной речке, поединок закончился противоположным исходом. Стал бы Пушкин тогда «нашим все»?
322
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Когда исповедовавший было гумилевскую мужественность автор «Орды» и «Браги» превратился в добродушного литературного
сановника, приближенного к вершинам государственного Олимпа,
можно ли это считать творческой неудачей Н. Тихонова?
Когда оригинальный прозаик, написавший «Братья» и «Города
и годы», выродился в литературного функционера, стал ли этот крах
творческой неудачей К. Федина?
С другой стороны, разве чеховская зрелая новеллистика позволяет причислять к творческим удачам журнальную поденщину
А. Чехонте? И разве мало ерунды в мелкой прозе 1920-х гг., помеченной именами М. Зощенко и М. Булгакова?
Наконец, посмотрим на проблему творческой удачи/неудачи
еще с одной стороны.
Современники яростно спорили о сочинениях В. Дудинцева,
этого заурядного романиста с гражданским сердцем, но кого сегодня тронут «Не хлебом единым» и «Белые одежды»! Разве теперь
не очевидно, что и у А. Твардовского «По праву памяти» как поэма
не может быть соизмерима с «Василием Теркиным» и «Домом у дороги»? И разве не столь же ясно, что «Тяжелый песок» А. Рыбакова
куда более значительная книга, чем «Дети Арбата», хотя последнее
сочинение прочла вся страна (это было и впрямь последнее произведение, которое в самом деле прочла вся страна), а про «Тяжелый
песок» до его телеверсии знало лишь несколько тысяч человек?
Когда художникам удается явить миру новую степень творческой свободы (как В. Розанову или Вен. Ерофееву), новую интонацию и новую философию (как В. Маяковскому или И. Бродскому),
новую энергетику (как М. Цветаевой или В. Высоцкому), то даже
не самые удавшиеся им строки воспринимаешь скорее со знаком
«плюс», потому что эти неудачи и впрямь творческие.
Впрочем, если изменить масштаб проблемовосприятия, то придется признать, что вся история нашего Отечества в ХХ в. есть не
что иное, как цепь творческих неудач. Да и, впрочем, весь наш мир
и сам человек, что бы ни считал Создатель, — это, как особенно
свидетельствуют социальные и природные катаклизмы последних
десятилетий, все-таки его неудача. Хотя и безусловно творческая!
4.1. О специфической черте отечественной словесности
323
Что и позволяет нам сегодня обсуждать феномен творческой неудачи, ибо, по Платону, в совершенном мире место для художника
не предусмотрено. Начиная со стихов, ими же подытожим:
Конечно, Боратынский схематичен.
Бесстильность Фета всякому видна.
Блок по-немецки втайне педантичен.
У Анненского в трауре весна.
Цветаевская фанатична муза.
Ахматовой высокопарен слог.
Кузмин манерен. Пастернаку вкуса
Недостает: болтливость — вот порок.
Есть вычурность в строке у Мандельштама.
И Заболоцкий в сердце скуповат…
Какое счастье — даже панорама
Их недостатков, выстроенных в ряд!
1
Винокуров Е. Музыка. Новые стихи. М., 1964. С. 15.
2
Левин И. Сочинения. Т. 2. М., 1994. С. 63.
3
Брюсов В. Ко всем, кто ищет // Миропольский А. Лествица. М., 1903.
Ñ. 12.
4
Камю А. Миф о Сизифе. М., 1990. С. 00.
5
Гедройц С. [Рецензия] // Звезда. 2009. ¹ 9. С. 238.
6
Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой : в 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 380.
7
Странник (архиепископ Иоанн Шаховской). Переписка с Кленовским.
Париж, 1981. С. 98.
8
Öèò. ïî: Маркиш Ш. Старший классик // Тынян. сб. Вып. 10. М., 1997.
Ñ. 667.
9
Звезда. 2010. ¹ 1.С. 224).
10
Кушнер А. Аполлон в траве : эссе, стихи. М., 2005. С 609.
10
324
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
4.2. О «плохописи» в литературе
(на материале творчества
Ф. Решетникова)*
4.2.1. Плохое письмо как показатель
новой формации литературы
Говоря о п л о х описи, следует иметь в виду две стороны проблемы: что подразумевается под «плохописью» и зачем она
нужна, т. е. какую эстетическую или семантическую нагрузку она
несет. Сам по себе термин «плохопись» принадлежит А. К. Жолковскому (хотя, возможно, не только ему). Напомним, что критик употреблял его по отношению к письму Н. В. Гоголя, главным образом
к его «Выбранным местам из переписки с друзьями», хотя отмечал, что «Гоголь с самого начала писал “плохо”, откуда и возникала
необходимость периодического отказа от собственных текстов и
даже их уничтожения»
писи термины, циркулирующие в литературоведении, — «дефектный стиль» или «дефектный дискурс» (О. Хансен-Л¸ве), «косноязычие», «афазия речи» (Р. Якобсон и др.), «графомания»..., «разрушение риторики» и «разрушение (отчуждение) языка» (в основном
западная традиция — Р. Лахманн, П. Йенсен и др.).
В русской литературе XIX в. плохое письмо обнаруживается
у целого ряда авторов, иные из них вошли в «золотой фонд» нашей
классики, иные до сих пор пребывают в читательском сознании
на стадии не совсем писателей, т. е. то ли художников, то ли публицистов. Кроме Н. Гоголя, это Ф. Достоевский, М. СалтыковЩедрин, Н. Чернышевский, в ряде случаев Л. Толстой, в ХХ в. —
Б. Пастернак (как прозаик, а не как поэт), по-видимому, и А. Плато-
1
. Синонимичные, но не идентичные плохо-
*
Исследование подготовлено в рамках комплексного интеграционного проекта УрО — СО РАН «Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (национальный и региональный аспекты)» и интеграционного проекта УрО РАН «Пути развития пермских
литератур в общероссийском историко-культурном контексте: XVIII — начало
ХХ в.».
4.2. О «плохописи» в литературе
325
нов. Впрочем, в эпоху модернизма ХХ в. плохопись как раз приобрела свойства эстетического, заданного авторской установкой и самой
литературой феномена; Жолковским она оценивалась как составная
часть «широкой культурной революции, продолжающейся вот уже
более ста лет»2, а под марку этой культурной революции попадало
многое, вплоть до «ницшеанской релятивизации ценностей, психического трехголосия Фрейда и диалогизма Достоевского по Бахтину»3. На сегодняшний день плохопись — вещь совершенно заурядная, в современной литературе скорее хороший слог является
признаком массового или просто вторичного писателя, чем слог
«плохой», т. е. шершавый, неуклюжий, изобилующий разного рода
ошибками вплоть до грамматических. Очевидно, узакониванию грамматических ошибок положил начало А. Пушкин («без грамматической ошибки я речи русской не люблю»), хотя можно вспомнить и
поэтов XVIII в. — от В. Тредиаковского до М. Ломоносова, которые казались тяжеловесными и устаревшими уже к концу своего
века, не говоря о времени Пушкина и более поздних эпохах, а сегодня с точки зрения исторической поэтики воспринимаются как
новаторы.
Итак, плохое письмо ближе к нашей современности приобрело эстетические функции, стало знаком чего-то большего, чем лишь «худоба» или дефектность стиля. Чего же именно и
почему?
Разрушение привычной для литературы как сферы «изящного» гладкости слога чаще всего было спровоцировано содержательными, семантическими сдвигами. В применении к развитию русской поэзии второй половины 1820-х и 1830-х гг. это хорошо показали Ю. Тынянов, В. Шкловский, В. Гофман и др. Последний,
анализируя поэзию К. Рылеева, писал о том, что установка литературы «на пропаганду или агитацию (политическая функция)…
может стать импульсом литературной эволюции, если внутри
литературы имеются благоприятные предпосылки» (здесь и далее
в цитатах разрядка наша. — Å. Ñ.)4. При этом актуализация социальных, политических функций литературы с неизбежностью влечет
за собой изменение ее качества — резкое ухудшение слога, сужение
личности автора до одномерного «образа поэта», уход от символич-
326
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
ности языка к прямой аллегорической образности и плакатности
стиля и т. д. Характеризуя изменения в русской поэзии 1830-х гг.,
в частности тютчевский «сдвиг», Ю. Н. Тынянов говорил о сходных процессах: развитие поэтического языка шло за счет философизации содержания и сопровождалось очевидным для современников снижением уровня художественности
нянов
* равно отмечали интерес к эпигонству как один «из главных
симптомов сдвига в литературном сознании»
5
, причем и Гофман, и Ты-
6
. Таким образом, разрушение поэтики «гармонической точности» в позднепушкинское
время происходило очень интенсивно и поощрялось как со стороны декабристской (политической) поэзии, так и со стороны поэзии
философской; даже П. Вяземский в письмах 1823—1824 гг. порицал
Пушкина за «одноцветность» и «однозвучность» стихов и требовал
от них «питательности»
**. С позиций культурно-исторической шко-
лы А. Н. Веселовского это следует рассматривать как проявление
известного закона примата содержания над формою, работающего
в процессе литературной эволюции, особенно в пределах «большого» исторического времени. Как известно, А. Н. Веселовский ставил
перед исторической поэтикой задачу «…проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий
с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы
необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»
7
.
* Ср. у Тынянова: «Фрагментарность Тютчева ощущалась как внелитера-
турный признак, как признак дилетантизма, и поэтому резче всего бросалось
в глаза то, что было у Тютчева общим с эпигонами: предельное разложение формы — в малую; для Пушкина-мастера тонкий дилетантизм Тютчева был сомнительным явлением» (Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969.
С. 185). «И здесь любопытно, — продолжал ученый, — что тогда как стихи Тютчева кажутся нам такими оригинальными, индивидуальными, в разное время
раздавались голоса о их “общности”, о их “литературности”» (Там же. С. 186).
Неизбежно возникает вопрос о рецептивной стороне «плохого письма» и «плохого стиля», об изменении его оценки в ходе литературного развития. Отмечая
важность этой проблемы, мы не останавливаемся на ней специально.
** «Стихи Пушкина прелесть!.. Но мало в них питательного» (из письма
Вяземского к А. Бестужеву от 20.01.1824, цит. по: Гофман В. Рылеев-поэт. С. 18).
4.2. О «плохописи» в литературе
327
Правда, в новой художественной формации эпохи модернизма
ХХ в. закон А. Н. Веселовского срабатывает, очевидно, не всегда, и
положение меняется на обратное: «элемент свободы» для авангардного искусства — импульсы со стороны самой формы, самого поэтического языка, который и «подтягивает» за собой свое и особое
«содержание жизни», от железных тисков необходимости которой
стремятся уйти поэты. От «плохописи» недалеко до «зауми», а через создание особого языка многие поэты, и В. Хлебников — лишь
наиболее, быть может, яркий пример, стремились обрести средство
воздействия на реальность, причем на действительную реальность,
не художественную. Добавим, что здесь прослеживается своего рода
закономерность: всякий раз, когда поэт претендует на изменение мира
посредством искусства, это плохо отражается на его же собственном искусстве (или претензии такого рода высказывают чаще всего художники, для которых не художество как таковое есть цель и
главный смысл творения, а нечто стоящее «выше» нее, а нередко
выше и самого творения). Эта эмпирически наблюдаемая закономерность объединяет таких разных поэтов, как Н. Некрасов и символисты начала ХХ в. (Вяч. Иванов, Андрей Белый и др.). Видимо, «священная жертва» Аполлону требует от поэта действительно «всего»,
и сам покровитель искусств не желает делиться ни с кем и ни с чем.
Если вернуться к проблеме плохописи как таковой, то очевидно, что в известных исторических, а точнее, культурно-исторических условиях гладкость слога становится достоянием эпигонов, и
тогда только через ее нарочитое разрушение пробивает себе дорогу новая поэтическая мысль. Это дополняющий фактор к первому,
усиливающий его и более связанный с интенцией самого художника — передать свое слово «незамыленным» привычным словоупотреблением, вне оков «вербальных очевидностей»; отсюда «плохое» письмо как письмо нередко «трудное», но пробивающее дорогу
новым смыслам, имеющее освобождающий эффект для личности
автора и для самой литературы. В ХХ в. такого рода мотивировка
плохого письма — самая, наверное, распространенная, хотя для поэзии она существовала всегда параллельно с первой: вспомним
«темные» стихи ранних русских романтиков — С. Боброва и др.,
«невнятицу» словесных баталий арзамасцев и т. д. В конечном итоге,
328
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
и повышенная риторичность, или болтливость, и молчание преследуют общую задачу — передать то, что скрыто, что иначе не передается, т. е. некое «невыразимое», обычными средствами. Поэтому и
риторика, и молчание повышенно насыщены смыслом, причем нередко вполне прочитываемым, угадываемым читателем, хотя и сохраняющим свою неоднозначность.
Итак, плохое письмо как показатель новой формации литературы, как проявитель нового направления или метода, новой авторской стратегии — известное явление в литературной эволюции, необязательно напрямую связанное с содержательными сдвигами, т. е.
имеющее под собой логику уже собственного художественного развития. Как пишет О. Хансен-Л¸ве, «…разрушение “прекрасной речи”
в рассказах или романах Гоголя и молодого Достоевского характеризует переход от романтизма к раннему, “авангардистскому” периоду
реализма в 40-е годы»8. И далее: «…“плохой стиль” и дефектный
дискурс становились новыми приемами авангардистской фазы реализма, “антиэстетизм” которой так похож на сходные тенденции
в раннем символизме, в футуризме или неопримитивизме 10-х годов или в поэтике абсурда у обэриутов»9. А следовательно, есть
смысл говорить о стадиях, о целых эпохах торжества плохописи
в истории литературы, и далеко не всегда мнение современников
совпадает здесь с нашей нынешней оценкой (яркий пример — оценка Тыняновым поэзии Ф. Тютчева).
Но, кроме чисто программных (так сказать, сознательных) задач, плохой стиль и дефектный дискурс могут иметь под собой и
элементарную небрежность языка, причем при известных обстоятельствах попадая в русло творческих установок некой литературной группировки, последняя как раз и становится «знаменем» и
стилистическим маркером этой небрежности. Анализируя небрежность языка в поэзии Б. Пастернака, М. Шапир отмечал несколько
причин таковой: 1) Пастернак сам плохо и с ошибками говорил и
писал на русском языке — его невнятицу и косноязычие отмечали
многие мемуаристы, она и перешла в стихи; 2) «поэт считал собственный язык в полной мере русским, но не считал русский язык
в полной мере собственным — и потому не решался дать простор
своей языковой личности»10; 3) пушкинское отношение к языку:
4.2. О «плохописи» в литературе
329
«Желание опростить поэтический язык, добиться его естественности заставляло Пастернака искать пути сближения с просторечием,
с разговорной речью. Ошибки в ней неминуемы, а их отсутствие противоестественно и внушает недоверие: из-за чрезмерной правильности речь может показаться фальшивой и чужеродной»11. Как указывала в своих воспоминаниях Т. В. Иванова, «его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а “доходчивость”, он хочет,
чтобы его роман читался “взахлеб” любым человеком, “даже портнихой, даже судомойкой”»12; 4) наконец, еще одна, самая простая
причина — импровизационность поэтической речи Пастернака: его
стихи — это часто экспромты.
Так или иначе, но именно стремление к новым задачам искусства, к тому, чтобы вместить в литературу новое содержание жизни, следует считать основным мотивом плохописи Пастернака —
как в стихах, так и в прозе. Личное и «общественное», индивидуально-авторское и гражданское здесь совпадают, и эти мотивы становятся своего рода оправданием индивидуального «косноязычия»
поэта.
Посмотрим, с чем была связана плохопись литературы реализма середины XIX в. — времени, когда она становится почти массовым явлением, в этом отношении образуя некоторую типологическую параллель 1830-м гг., сделавшим чрезвычайно непопулярной
пушкинскую «гладкопись». Для 1860-х гг. «небрежение стилем»
как особый прием остранения искусства от привычных конвенций
и путь к построению нового языка маловероятно, хотя теоретически эту мотивировку исключить нельзя. Пожалуй, основным стимулом «опрощения» языка литературы разночинцами был фактор,
проистекающий из программных требований эпохи («Поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан») и связанный с новым материалом, обретающим себя в искусстве и ищущим адекватных способов выражения. Как пишет А. Жолковский, превращение
Поэта в Гражданина, по мнению многих, извратило «художественную форму» шедевров Л. Толстого и Пастернака. Но — вот неожиданность: «Результаты этого скрещения искусства с пропагандой
сказались не только на идеологической, но и на стилистической стороне литературы, неожиданным образом раскрепостив прямое, эс-
330
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
тетически несовершенное авторское слово»13. Как это происходило с Достоевским — сам процесс обретения его «дефектным дискурсом» новых эстетических (а не только идеологических) функций, показывает в своих статьях Хансен-Л¸ве.
4.2.2. «Плохопись» Ф. Решетникова
Из всех известных писателей-шестидесятников самым плохим письмом отличался Ф. М. Решетников. Объяснений этому можно найти массу: в первую очередь это отсутствие у писателя хорошей школы и элементарного образования, постоянная забота о пропитании и содержании семьи, заставляющая писать в спешке и не
дорабатывать создаваемые вещи. Впрочем, все это тоже типологично и характеризует эпоху, достаточно вспомнить опять-таки Достоевского и его манеру работать. Но материальные, финансовые причины объясняют не все: они создают условие, своего рода почву
для общекультурного, эстетического явления, принимающего в эту
пору массовый характер. Плохопись Решетникова входит в гораздо
более сложный и объемный процесс своеобразной эволюции плохих стилей литературы от века девятнадцатого к двадцатому. Уже и
конкретнее его можно рассматривать в рамках разночинского стиля и письма, проблему которого поставила Т. И. Печерская
лем перекликается признание Чернышевского: «Я знаменит в русской литературе небрежностью слога. Натурально, это было лишь
пренебрежение к слогу. Когда я хочу, я умею писать всякими хорошими сортами слога»
ва и мысли (как характеризует его Т. И. Печерская), ставшее позицией автора: вспомним, например, знаменитую апологию плохого писателя в романе «Что делать?». Плохой слог как отличительная черта
и мета писателей особого сорта — сродни нечищеным сапогам и
длинным волосам разночинской молодежи, фиктивному браку и
жизни в коммуне — знак и эмблема выхода за пределы общепринятого, своего рода осознанная и намеренная «пощечина общественному вкусу».
14
. Любопытно, что с пастернаковским небрежением сти-
15
. Конечно, это своего рода «лукавство» сло-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]