Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
371
рактер его внешней атрибуции, но и общую интонацию повествования. Во время чтения читателю не становится страшно — он увлекается, но не пугается, так как самое «тяжелое», напряженное дается
почти «вскользь». Рассказ, бесспорно, идеологичен, но за подчеркнутой внешней изобразительностью основные идеи — социальной
бдительности, осторожности, необходимости изобличать тайных
врагов советской власти, предотвращать возможные заговоры и
провокации, на всякий случай не только не утрачивать, но и совершенствовать навыки конспирации — даются незаметно, подспудно, перебиваясь яркими смысловыми ходами, раскручивающимися вокруг главной задачи — раскрыть смысл записки
*. И герой, и
читатель пытаются открыть в случайности закономерность, но поначалу у людей, воспитанных «идеологически верно», возникает соответствующая духу времени и в то же время ошибочная версия
о готовящемся заговоре, рожденная неправильным прочтением зашифрованного письма:
Тов. Килькин едет
Удар в дом СССР завтра двенадцать.
Не отставайте.
Ю. Лодосьнов (c. 12).
Некоего Килькина начинают подозревать в контрреволюционном заговоре, «удар в дом СССР» осмысляется как удар «всему государству», боясь «уголовщины», ответственные люди решают обратиться в ОГПУ или, на крайний случай, в милицию, наконец, находят «дом номер тридцать два на центральной улице Советской —
большой, двухэтажный и старый» (c. 32), в котором агент с молодыми комсомольцами и пытается отыскать «неблагонадежных». Казалось бы, финал предсказуем, как и характер дальнейшей интриги.
И это было бы закономерным. На самом деле возникает некий перевертыш: в закономерности обнаруживается случайность —
* Отметим, что по прошествии времени современный читатель увлечется
скорее формальным ходом, в то время как современник автора наверняка одновременно «раскручивал» и внутреннюю интригу.
372
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
хороший исход вовсе не предопределен, он еще несколько раз по
ходу произведения как бы ставится под сомнение: после расшифровки и благополучного подтверждения написанного произошедшим (речь действительно шла о необходимости приобретения
кислорода для опытов химического кружка) герои и читатель неожиданно — уже в самом заглавии заключительной, тринадцатой, части — обнаруживают: «КИЛЬКИН НАЙДЕН», а значит, и угроза
могла быть реальна? Кроме того, действие совершает новый виток,
и оказывается, что нынешние члены химического комсомольского
кружка, а в прошлом красноармейцы Петухов и Громов «для практики» (c. 29) переписываются «шифрованными письмами». О какой практике идет речь, современному читателю скорее всего приходится только догадываться, реалии же постреволюционной эпохи, вероятно, диктовали героям свои законы и правила жизни (на
всякий случай не расслабляться и не утрачивать бдительности). Рассказ завершается благополучно: «тайна двоичного счисления» формально разгадана, Килькин оказался простым «портным на улице
Карла Маркса» (c. 30). Последние фразы звучат и вовсе обнадеживающе — герои, «держась за животы, залились веселым, безудержным комсомольским хохотом» (c. 30). Контрастность сменяющих
друг друга эпизодов, стремительный характер действия и повествования, некоторая облегченность стиля, создающаяся как за счет имитации стихии живой, подвижной разговорной речи, так и за счет
внешних стилистических украшений, созданных, благодаря активному использованию визуально-графических элементов, в целом
нейтрализуют «мрачные» составляющие произведения, сообщая яркие, окрашенные улыбкой эмоции не просто от прочтения, а скорее
от многократного общения с текстом, обусловленного его многоуровневой фактурой.
Лаконичность рассказа, дополняемая парадоксальным желанием автора соединить, казалось бы, несоединимое — создать эстетски вычурный, выразительный образец и в то же время во что бы
то ни стало придать изображению достоверность, «документальность», внести в произведение подлинные, ощутимые, «фактурные»
оттенки жизни приводят к рождению синтетических произведений, универсальная суть которых базируется на соединении раз-
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
373
ных типов словесной организации материала (прозаического и поэтического, прозаического и драматического, изобразительного и
выразительного). Текст читается, звучит, прослушивается и рассматривается одновременно. Перед читателем рождается особое художественное целое, бесспорной доминантой которого конечно же
являются жанровые составляющие рассказа.
По наблюдению Б. Эйхенбаума, «ожесточенная борьба за стиль»,
начавшаяся на рубеже веков, привела к «проблеме жанра», а точнее, к обновлению жанровой системы: «…Мы сейчас больны отсутствием жанров и исканием их. <…> Зарождается новый эпос,
в котором новое значение получают описательные детали, анекдоты, каламбуры и т. д. <…> Вводится свежий, неиспользованный
литературный материал»
4
. В статье «В поисках жанра» литературовед говорит о закономерности нахождения «новой комбинации конструктивных элементов», «нового материала»
5
, к которым в полной мере можно отнести монтажные способы жанровой организации произведения. Коллаж из отдельного приема в ряде случаев
трансформируется в конструктивный жанрообразующий принцип:
целые страницы произведений составляют имитации газетных полос, досок и тумб с объявлениями, воззваниями, так или иначе демонстрирующими приоритеты, идеалы, систему ценностей эпохи.
В этих условиях изменяется сам статус слова: его вербальные характеристики воспринимаются на паритетных началах с визуальными; у читателя создается иллюзия «игрового» знакомства с подлинным документом, который он воспринимает с той же скоростью,
с тем же интересом и в той же последовательности, что и герои,
помещенные внутрь художественной реальности
6
.
Неудивительно, что наиболее активно к синтезу слова и рисунка обращаются писатели, делающие целевую установку на детскую
или подростковую аудиторию. Речь идет не только об «опредмеченности» слова — рисунку делегируется статус самостоятельной,
значимой единицы текста, без которого вербальная составляющая
является абсолютно информативно неполной либо недостаточной.
Книги создаются в альянсе: писатель, художник и издатель в этой
системе координат выступают как соавторы, творящие единое худо-
374
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
жественное целое по законам синтеза*. Предельно демократическая целевая аудитория определяет особый характер контакта, специфический способ восприятия. Этим объясняется активный поиск
дополнительных, максимально активных и действенных способов
коммуникации (читатель не желает и не может воспринимать книгу отстраненно, художественный мир должен стать для такого реципиента своим — понятным и близким, чтобы полностью захватить его сознание, породить любопытство, а уже через это — любознательность и интерес).
Весьма показательным в данном контексте представляется уникальное синтетическое полиструктурное образование, рожденное
творческим альянсом достаточно известных в этот период деятелей искусства — писателя М. Зощенко и художника Н. Радлова «Веселые проекты. (Тридцать счастливых идей)», решенное в технике,
восходящей к известным художественным традициям (русский лубок, европейская карикатура) и к новейшей, но все активнее завладевающей умами — кинематографу.
Признавая значимость, суммарную синкретическую трансформацию каждой из этих составляющих, тем не менее определимся
в том, что базовой, опорной традицией в создании «Веселых проектов…» стали х у д о ж е с т в енные образцы лубочного
искусства. Достаточно ограниченное во времени и художественном потенциале явление именно в 1920-е гг. приобретает актуальность. Не случайно эта традиция оказалась наиболее близкой и удобной для авторов. Данный артефакт стал скорее подтверждением
общей закономерности, нежели исключительным фактом. По наблюдению Ю. Тынянова, «эволюция литературы… совершается не
только изобретением новых форм, но и, главным образом, путем
применения старых форм в новой функции»7. Каким образом преломилась в «Веселых проектах…» эта традиция и какой эффект,
какое приращение смысла при этом возникло, попробуем разоб-
* Не случайно в изданиях 1920-х гг. принято указывать не просто «рисун-
ки» или «рисунки к тексту», а «рисунки в тексте», что более точно указывает на
факт соавторства в создании подобных художественных единств: визуально-графическое оформление является в ряде случаев концептуально-значимым фактором создания текста.
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
375
раться, обратившись к конститутивным признакам лубочного искусства, охарактеризовав роль и семантический потенциал последних в координатах нового синтетического мирообраза.
Ученые без исключения сходятся во мнении, что популярность
и существо лубка связаны с непосредственным соответствием «облика и содержания раскрашенных листов… признакам внутрен-
8
ней жизни народа»
. Уже первые исследователи этого самобытного,
необычайно распространенного явления подчеркивали синкретизм
данного феномена: «…Лубочные картинки составляют у простолюдинов в России картинные галереи и письменность; потому
что в них слово соединено с образом и одно другим объясняется»
Идиоматичность — устойчивый жанровый принцип «Веселых проектов»: изъятие текста или картинки из пространства страницы
невозможно, так как это делает произведение информативно недостаточным, неполноценным. Помимо того, что при разъятии рисунка и текстовой составляющей ломается вектор авторской коммуникативной заданности (читатель в этом случае лишается возможности медленного, кругообразного, постепенного параллельного
постижения каждого из сюжетов, синхронно распределяя свое внимание между нюансами текста и подробностями картинки, зримо
воссоздающей очередной проект), воспринимающий может просто не понять сути изображения, а также сути текста, идиоматически слитого с картинкой, насыщенного ситуативно-указательными
знаками, неизменно подталкивающими читателя стать зрителем,
обратившись непосредственно к изображению. Например:
9
.
Наша машина проста и оригинальна. Вы видите перед собой
легкий, изящный экипаж на одну персону (c. 3).
Здесь мы даем продольный разрез нашего проекта. Наглядно
видна актуальная работа пассажиров, как мягкого, так и жесткого
вагонов (c. 8).
Вот проект, как легко и просто можно обезвредить слепую стихию (c. 9).
Пока комиссии будут подсчитывать сметы капитального ремонта — предлагаем, во избежание катастрофы, принять временные
меры (c. 12).
Даем наружный вид и разрез мировой галоши применительно
к качеству продукции и потребностям населения (c. 16).
376
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Таким образом, в произведении, построенном по синтетической модели, ясно прослеживается авторская установка на монистический характер зрелища — сосуществование и равноправие всех
составляющих, уничтожение иерархии первостепенных и служебных элементов, плотное соединение рисунка и текста: текст выходит за границы простого титра, изображение — за пределы обычной
иллюстрации
*.
Лубочные произведения на всем протяжении истории своего
бытования обладали необычайной востребованностью и популярностью. Незатейливость, «грубость» исполнения, удивительная упрощенность и «жизненность» сюжетов обусловили высокое иерархическое положение данного искусства в низовой культуре. Указывая на секрет распространения лубка, И. М. Снегирев связывает это
с востребованностью данного искусства как «зеркала века и быта»,
отражавшего социально-исторические реалии в «балагурных», «несерьезных» формах: «…Хотя искусство в этих произведениях представляется на низшей его степени, рисунок их неправилен до уродливости, отделка груба, неопрятна, раскраска похожа на малеванье; но как под внешностью, непривлекательною для образованного
вкуса, нередко скрываются существенные признаки внутренней
жизни народа, его верование, мнение и знание, его дух и характер:
то оне достойны внимания и рассмотрения с внешней и внутренней стороны, т. е. в отношении к искусству и его истории в России
и в отношении к содержанию и значению их во внутренней жизни
народа Русского»
10
. Расчет делался на не очень зрелый вкус, на «дет-
ское сознание». Выражение «детское сознание» понимается двояко:
1) как сознание необразованного человека, принадлежащего к ни-
* На подобных началах выстраивается целый ряд синтетических по своей
природе произведений. И если в «Веселых проектах» подчеркивается факт альянса, творческого равноправия художника и писателя, паритетное взаимодействие текста и рисунка, то в ряде других изданий приоритет может отдаваться
собственно рисунку: автором книги выступает художник, в соавторах-создателях текста называются писатели. В качестве показательного образца можно привести еще один творческий проект, участником которого являлся все тот же активный экспериментатор — Н. Э. Радлов (см.: Радлов Н. Э. Рассказы в картинках /
текст: Д. Хармс, Н. Гернет, Н. Дилакторская. Л. : Лениздат, 1937).
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
377
зовой культуре, и 2) как сознание ребенка, взрослеющего, только
набирающегося социокультурного опыта человека. Доводом в пользу корректности последнего значения выступает тот факт, что воспитание доверительными, яркими, производящими неизгладимое впечатление на ребенка картинками являлось неотъемлемой частью
старинного воспитания, в том числе и в дворянском сословии. Отсюда: установка на упрощенность, доступность, увлекательность,
узнаваемость, читательскую осведомленность в изображаемом, доверительная интонация, во многом достигающаяся, благодаря стиранию границы между образованными, эстетически развитыми авторами и незамысловатым читателем — явным приверженцем низовой культуры. Книга нарочито и точно подгоняется под стандарты
массовой культуры
*, формально отвечая всем ее принципам
11
, в ряду
которых не последнее место занимает адресность, а следовательно,
понимание норм, вкусов, законов и приоритетов, царящих в среде
адресата, и их «поощрение». Творец, отказываясь от роли инкогнито, высокого умствующего демиурга, непонятными для рядового
читателя способами пробирающегося к высокой истине, примеряет
на себя другую ролевую маску: он вписывает, «врисовывает» себя
в среду, неотделимую от социокультурной среды адресата, состоящей из сотен знакомых подчеркнуто-бытовых подробностей, мелочей, которые схватываются, укрупняются, наполняются семантикой достоверной узнанности.
Имитация обыденной вещественности, подчеркнутой материальности обнаруживает себя во всех элементах издания, начиная
с полихромной обложки, аккумулирующей сюжетно-композиционные особенности книги, и пронизывая все структурные уровни произведения. В книге создано несколько своеобразных смысловых завес — «занавесов», которые постепенно приоткрываются авторами,
втягивающими читателя в гротескное пространство игры. И в этой
игровой модели весьма продуктивными оказываются законы монтажа, определенные в своей целевой установке. Не случайно авторами
очень подробно прорабатывается изображение, помещенное на об-
* Свидетельством подобного расчета может являться и весьма солидный
для подобной «простушки» тираж — 50 тыс. экземпляров.
378
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
ложке, а также изображения, иллюстрирующие все 30 проектов:
быстрота реакции человеческого сознания на зрительные впечатления многократно превышает скорость реакции на другие раздражители, и в этом секрет воздействия зрительного символа, а также возможность, не выходя за пределы малого жанра, на очень «экономном» пространстве сатирическими красками полноценно воссоздать
многомерную и подробную картину жизни России 1920-х гг.
Имитируя обыденную вещественность, материальность, авторы создают иллюзию обытовленности, опредмечености за счет
монтажного соединения плоскостного контурного рисунка и «объемной» детали — вывески с заглавием «Веселые проекты», «нарисованной» на «доске», «ввинченной» шурупами прямо в пространство обложки-иллюстрации. Над правым шурупом этой вывески
примостилась не подозревающая о важности изобразительного фрагмента муха. Интерьер нарисованной комнаты подчеркнуто узнаваем, в нем воссоздается обыденная атмосфера домашней лаборатории-мастерской с сопутствующими подробностями — чаем в стакане, цветочным горшком на окне, самоваром, незамысловатым
женским портретом на стене, с мирно ползущими мимо него насекомыми; небрежно разбросанными по столу и по полу предметами
(книги, окурки, гвозди), с одной стороны, и химической установкой, имитирующей сообщающиеся сосуды (функции которых выполняют самовар и заварочный чайник), штативом, пробирками,
циркулем, фрагментом динамо-машины
*, линейками, кульманом,
проектными чертежами и описаниями, доской, испещренной формулами, и даже телескопом в форточке, обращенным к звездному
ночному небу, — с другой. В эту атмосферу творческого беспорядка, непосредственно под именами, нарисованными на титульном
«транспаранте», помещены две одержимые «творческим процессом»
фигуры, в портретных характеристиках которых угадываются соз-
* В поле зрения попадают лишь фрагменты некоторых изображений — по-
добная фрагментарность, «небрежность» также является одним из компонентов
реализации установки на достоверность: отсутствие законченности, «случайность» и вместе с тем подчеркнутая точность, подробность схваченных зрением
деталей напоминают фотографию с присущим ей набором изобразительных принципов.
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
379
датели книги — М. Зощенко и Н. Радлов. И это предположение
в дальнейшем подтверждается текстом миниатюрного послесловия
(рис. 4, с. 31).
На обложке рисунок левой рукой — «Н. Радлов
и М. Зощенко за научными изысканиями».
Который повыше — Радлов. Среднего роста —
Зощенко.
Молодые, энергичные ученые зарисованы в сво!
ем кабинете на Мойке….
Ðèñ. 4
Авторская игра филигранна: свои «претензии» на близость времени, читателю и его проблемам авторы дважды высказывают в
сильной позиции текста — в п р е дисловии («Не открывая
новых несбыточных горизонтов и идя, так сказать, вровень с нашей скромной действительностью, мы предлагаем вниманию покупателя тридцать оригинальных проектов, связанных с последними
достижениями техники» — c. 1), а затем, в последней строке заключения, гротескно соединяя высокопарность названия рисунка на
обложке со снижено-бытовой деталью — объявлением о сдаче
«угла» — одной из самых популярных реалий в обстановке бедности
и «жилкризиса»: «Там же сдается угол холостому научному сотруднику или кустарю-одиночке» (c. 31).
Предисловие и заключение рифмуются между собой: ведущими тематическими компонентами обрамляющей рамы становятся
именование издателей и «претензия» на конкретный вклад каждого в создание удивительных проектов, прямая и косвенная констатация более чем скромного материального положения: «…не надо
повышать нашу квартплату в связи с выпуском этой книжонки.
Гонорар был маленький» (c. 2).
Очень важным аргументом в тексте становится визуальная обусловленность, концептуальная проработанность каждой из его составляющих: акцентировка на соавторстве подчеркивается специфической подачей имен М. Зощенко и Н. Радлова, фиксирующихся либо
380
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
через тире (на обложке), либо через соединительный союз «и» (на
титульном листе и в заключительной части); обрамление набирается
курсивом — «полууставным» шрифтом, внешне производящем впечатление рукописного. Избранный шрифт не просто выделяют рамочные компоненты текста из общего массива, вынося данные
фрагменты «за» рамки самих проектов. Курсив, зрительно фиксирующий границу самих проектов и того, что после, «дополнительно приписано» к уже готовой книге авторами, усиливает и закрепляет иллюзию непосредственного авторского диалога с читателем,
маркируя установку на «личный», без посредника-издателя, диалог,
формально носящий характер дополнительных сведений, без которых все же нельзя обойтись. Все эти функции придают произведению целостность, вносят органику в изобразительность, однако ценность данного обрамления в том, что в таком «доверительном», «ни
к чему не обязывающем» мимолетном диалоге, якобы устанавливающем контакт, на самом деле разбросаны очень ценные «маячки» — «невзначай» отпущенные иронично-саркастические фразочки, задающие модус восприятия авторской модели мира. По сути,
Зощенко и Радлов, репродуцируют уже знакомый художественному
сознанию классический образ «проницательного читателя», «скрыто» давая последнему весьма незавидные характеристики, надеясь,
что тот, кто изображен на большинстве картин, не воспримет отрицательные качества как собственные и в результате посмеется над
«чужими» недостатками и «чужой» незатейливостью:
Научное изложение сделано простым, суконным языком, до-
ступным самому тупому* читателю.
Äàæå неграмотный, рассматривая эту книгу, наглядно может
увидеть всю высоту гениальной человеческой мысли…
Во избежание путаницы в истории живописи и литературы,
по причине отсталости населения, необходимо заявить…
Îò благодарного населения мы не ждем памятника. Памят-
íèêà íàì íå íàäî (c. 2).
* Выделения полужирным шрифтом наши. Курсив соответствует авторской
графике.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]