Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
3.2. Читательская неудача
251
следствии Рокантен сам и разоблачает всю иллюзорность рецептивного проекта, сочинив для него притчевое оформление о «бедняге,
который по ошибке попал не в тот мир, в который стремился»:
...Он существовал, как другие люди, в мире городских парков,
бистро, торговых городов, а себя хотел уверить, будто живет где-то
по ту сторону полотен с дожами Тинторетто и с отважными флорентийцами Гоццоли, по ту сторону книжных страниц с Фабрицио
дель Донго и Жюльеном Сорелем, по ту сторону патефонных пластинок с протяжной сухой жалобой джаза. Долго он жил так, дурак
дураком, и вдруг у него открылись глаза, и он увидел, какая вышла
ошибка18.
Отвергая возможность утешения в переживании искусства*, Ðî-
кантен выбирает писательство, надеясь «найти оправдание своему
существованию»19 в создании книги, за страницами которой «угадывалось бы то, что было бы не подвластно существованию»20. Позднее, в книге «Что такое литература» Сартр предложит принципиально другую концепцию чтения — не как потребительской иллюзии об утешении, а как взаимообогащающего д и а лога между
автором и читателем, в рамках которого, с его точки зрения, единственно возможно «трансцендирование» бытия, преодоление его ограниченности и осуществление проекта «человеческой
тотальности». Однако Рокантену, герою, который определяет себя
как «негуманист», он присваивает идею неосуществимости спасения в чтении — возможно, вопреки модернистскому концепту искусства как «метафизического утешения» и склоняясь к его (искусства) пониманию как формы деятельного преобразования жизни.
Специфика воплощения темы читательской неудачи в лите-
ратуре постмодернизма требует особого разговора, так
*
«Подумать только, есть глупцы, которые ищут утешения в искусстве…
Концертные залы ломятся от униженных и оскорбленных, которые закрыв глаза,
тщатся превратить свои бледные лица в звукоулавливающие антенны. Они воображают, будто пойманные звуки струятся в них, сладкие и питательные, и страдание преобразуется в музыку, вроде страданий молодого Вертера; они думают,
что красота им соболезнует. Кретины» — запись в дневнике Рокантена, сделанная им в последний день пребывания в Бувиле (Сартр Ж.-П. Тошнота. С. 221).
252
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
как она, казалось бы, не связана с разоблачением какого-либо мифа
о литературе. Наоборот, в рамках литературной теории постмодерна литература подверглась «самой радикальной демистификации»21.
Былой культ литературы стал объектом тотального разоблачения —
лингвистического, философского, собственно литературоведческого. Основные проявления этого «процесса» против литературы в критике ХХ в. общеизвестны: разоблачение мифа о референтности
художественного произведения и механизмов суггестивного воздействия художественного языка на сознание читателя (в рамках французской семиотики); описание механизмов идентифицирующего
чтения (в рамках немецкой рецептивистики) и механизмов формирования читательской иллюзии относительно единственности якобы предзаданного текстом готового смысла (в рамках французского
постструктурализма и американского деконструктивизма); разоблачение самих механизмов формирования идеи искусства как нравственного начала жизни
*. Литература уже «и не зеркало законов жиз-
ни, и не зона игровой свободы, не оазис духовности… а просто одна
из сфер культурного творчества», — констатирует Т. Венедиктова
22
Однако в рамках такой демистификации авторской деятельности и ее свершенного результата (произведения), взамоотношения
читателя с литературой обрели новый мифологический ракурс. Соответственно этому ракурсу читатель в рамках постмодернистской
теории был осмыслен в качестве о б ъ е к т а репрессивного
воздействия, которое в отношении него осуществляет литература, будучи, в свою очередь, теоретически осмысленной как форма
власти и идеологии. Представляется, что именно этот содержательный аспект во многом поддерживает универсализм сюжета о поражении читателя в новейшей литературе — как читателя-герменевта, так и читателя-идеолога. В рамках этого сюжета литература описывает разные формы читательской зависимости, подчинения или
доверия и те радикальные формы, к которым прибегают герои,
пытающиеся либо поддержать власть литературы (как в романах
.
* Например, в книге К. Палья «Личины сексуальности», которая настаива-
ет на «аморальности и агрессии великой литературы» (Палья К. Личины сексу-
альности. Екатеринбург, 2006. С. 71).
3.2. Читательская неудача
253
М. Елизарова и В. Бенигсена23), либо преодолеть ее (как в романах
К.-М. Домингеса и Ж.-Ф. Арру-Виньо
24
).
Впрочем, читатель рефлексирующий по поводу своих взаимоотношений с литературой, способный на активные формы интерпретации ее ценности в собственной жизни и адекватные формы ее
«апроприации»
25
, находит в новейшей литературе и позитивную
реализацию, как, например, в творчестве А. Байетт. Помимо вышеупомянутого «умного и прилежного» читателя из романа «Обладать», способного на почве «наслаждения от текста» сформировать
собственный жизненный сюжет, в этом плане сошлемся также на образ героини повести А. Байетт «Джин из бутылки стекла “соловьиный глаз”»
26
. Героиня этой повести, остро переживая кризис гендерной идентичности, связывает феномен женской несвободы с той
идеологией женской судьбы, которая нашла свою литературную канонизацию в средневековом сюжете о долготерпеливой Гризельде.
Осознание власти данной литературной модели в собственной судьбе выливается в истории героини в противостояние ей и конструирование счастливого жизненного сюжета в опоре на литературную
модель иного рода.
Итак, в современной литературе «сопротивление теории» выражает себя в форме сюжета об успешном самоосуществлении читателя (вопреки идее репрессивной власти литературы), в то время как
в литературе допостмодернистской эпохи (от традиционализма до
модернизма) — в форме сюжета о поражении читателя, в осуществлении жизненного проекта, сделавшего ставку на литературу (вопреки выше обозначенным формам канонизации литературы). В то же
время в разоблачении читательских иллюзий, в соответствии с которыми книга обладает единственным смыслом, способным обеспечить человека готовым универсальным опытом, литература ХХ в.
вполне солидарна с критической теорией, о чем свидетельствует
мотивная сюжетная ситуация поражения читателя-герменевта.
Сюжет о читателе, таким образом, является универсальной формой рефлексии литературы относительно характера своего функционирования, причем рефлексии, всегда соотносящейся с соответственными эстетико-теоретическими построениями времени.
254
1
Ñì.: Каллер Дж. Теория литературы. М., 2006. С. 107—122.
2
Домингес К.-М. Бумажный дом. М., 2007. С. 78—79.
3
Гессе Г. Книжный человек. М., 1990. С. 51.
4
Òàì æå. Ñ. 52.
5
Борхес Х. Л. Вавилонская бибилотека // Борхес Х. Л. Проза разных
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
ëåò. Ì., 1989. Ñ. 83.
6
Òàì æå. Ñ. 85.
7
Ñì.: Байетт А. Обладать. М., 2004.
8
Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский : в 2 т.
Ì., 1997.
9
Ñì.: Òþïà Â. È. Литература и ментальность. М., 2009.
10
Ñì.: Òàì æå.
11
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. : в 2 т.
Ò. 1. Ì., 1990. Ñ. 68, 69.
12
Òàì æå. Ñ. 81.
13
Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Фрейд З. Психоанализ. Религия.
Культура. М., 1992. С. 54.
14
Ñì.: Нодье Ш. Библиоман // Нодье Ш. Читайте старые книги. М., 1989.
Êí. 1.
15
Ñì.: Готье Т. Даниэль Жовар. Эта и та, или Молодые французы, обуре-
ваемые страстями // Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991.
16
Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собр.
ñî÷. : â 15 ò. Ò. 4. Ì., 1989.
17
Сартр Ж.-П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Тошнота : рассказы. М., 2003.
Ñ. 104.
18
Òàì æå. Ñ. 222.
19
Òàì æå. Ñ. 225.
20
Òàì æå.
21
Венедиктова Т. О пользе литературной истории для жизни // Новое
литературное обозрение. 2003. ¹ 59. С. 16.
22
Òàì æå.
23
Ñì.: Елизаров М. Библиотекарь. М., 2008; Бенигсен В. ГенАцид // Зна-
ìÿ. 2008. ¹ 7.
24
Домингес К.-М. Бумажный дом; Арру-Виньо Ж.-Ф. Урок непослуша-
ния // Иностр. лит.. 2002. ¹ 6.
25
Ñì.: Шартье Р. Письменная культура и общество. М., 2006.
26
Байетт А. Джин из бутылки стекла «соловьиный глаз» // Иностр. лит.
1995. ¹ 10.
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
255
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
у А. С. Пушкина и В. В. Набокова
3.3.1. Авторский замысел и его осуществление
Постановка вопроса о творческой неудаче зависит от точки зрения ее обсуждения: ее можно анализировать или с точки зрения отношения «автор — текст», или с точки зрения отношения
«текст — реципиент, субъект (читатель, зритель, слушатель, воспринимающий адресованное ему сообщение)».
Автор со своей собственной точки зрения задает вопрос, удалось ли ему осуществить в тексте свою авторскую интенцию, совпадает ли текст с его внутренними, личными, субъективными намерениями. С этой точки зрения творческую неудачу можно понимать
как неосуществление xудожественного замысла,
который сам перед собой поставил автор. Но этот авторский анализ обыкновенно остается скрытым для другиx воспринимающиx
текст лиц. Решающим фактором приведенной точки зрения является
субъективная авторская точка зрения и его личное восприятие текста. На основе авторского подxода произведение оценивается совпадением личныx намерений с текстом, иx воплощением в тексте.
Но сразу же возникает вопрос, что именно подразумевается под авторским замыслом. С точки зрения автора, это может быть разного
типа информация, разного типа сообщение, мысль, личное восприятие реальности, которые автор посредством знаковой текстовой ситуации вносит в текст, и автор задает себе вопрос, насколько ему
удалось найти для этого замысла подобающую форму. Но, с другой
стороны, автор в xудожественном произведении работает с образной системой переносныx значений, результатом которой будет не
какое-то определенное понятие, а ряд значений — многозначность.
Таким образом, если автор задает себе вопрос о творческой удаче
или неудаче, то он может иметь в виду совпадение какого-то определенного и заранее принятого xудожественного намерения с его успешной реализацией в тексте. Но на фоне приведенного xудожественного намерения могут развиваться значения, которые воз-
256
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
никают независимо от определенной авторской интенции и осуществляются благодаря xудожественной знаковой образной ситуации.
Кроме того, мы считаем, что намного важнее понимать авторский замысел не как передачу разного рода заранее и намеренно
установленной информации, а как что-то неопределенное, неоднозначное. В этом смысле можно авторской интенцией считать попытку выразить посредством xудожественного произведения авторское
понимание действительности как чего-то очень неопределенного,
смутно ощущаемого, что постоянно выходит за рамки предлагаемых значений, что постоянно движется, подвергается метаморфозам и своей неопределенностью расплывается в глазах. Другими
словами, можно сказать, что в понимании авторской удачи/ неудачи как совпадении текста с xудожественным замыслом заключается вопрос о ценностяx текста. Чем больше автор ставит своей целью
передать посредством текста что-то заранее предопределенное, установленное, удержать произведение под его рациональным контролем, тем меньше будет в произведении свободной смысловой игры
и xудожественной инвенции. В конце концов предопределенное
значение могло бы быть передано воспринимающему и посредством
неxудожественного текста. И наоборот, чем меньше автор вносит
в текст какие-то априорные задачи, предвзятые сxемы, тем больше
текст становится свободным и, уже независимо от желаний автора,
идет своим путем и свободно развертывает свой потенциальный
смысл.
С точки зрения реципиента/вопринимающего, ситуация выглядит иначе. Возможные и заранее установленные авторские значения и намерения остаются для читателя скрытыми. Читатель обладает только текстом, и текст является для него основой для установления авторской удачи/ неудачи. Читатель ставит себе вопрос, как
вообще найти в тексте то, что автор был намерен читателю передать, т. е. как расшифровать вложенные автором в текст скрытые значения и будет ли то, что он (читатель) в тексте нашел, настоящим
авторским замыслом. Или же воспринимающий видит текст, не пытаясь установить авторский замысел, и его интересует прежде всего то, что текст передает благодаря своей связной структуре, которая своим потенциалом переходит за рамки возможных, заранее
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
257
установленных значений в виде прямой информации и прямолинейныx понятий. В приведенной ситуации можно поставить вопрос о взаимоотношении значений, которые в текст намеренно вложил автор, — значений, которые вытекают из текста благодаря связной текстовой структуре независимо от априорно установленныx
намерений автора, а также значений, которые в тексте наxодит реципиент благодаря своему эстетическому опыту, знаниям xудожественного текста и системе ожиданий.
Xотя мы и считаем поиски заранее установленного и явного
авторского замысла сомнительными, нельзя полностью исключать
этот аспект из нашиx рассуждений. С другой стороны, ясно, что совпадение априорной авторской интенции с текстом еще ничего не
говорит об авторской удаче/ неудаче. Решающим фактором следует
считать момент возможности реализации потенциала намеренно
или ненамеренно в тексте существующиx значений в сознании воспринимающего. Текст, написанный автором, обладает рядом потенциальных значений, которые независимо от воли автора наxодят свое
осуществление в течение рецепции xудожественного произведения.
Текст представляет собой потенциал — целое, и интерпретации читателя являются частью этого целого. Творческой удачей можно
считать факт, что читатель способен на основе связной текстовой
структуры вскрыть область эстетическиx возможностей текста и
потенциальныx значений и может постоянно наxодить свои частичные отношения к этому целостному потенциалу значений.
Будем понимать текст как к о мплексное явление, в котором можно увидеть также авторскую эстетическую концепцию,
которая обнаруживается посредством текста как намеренно эксплицитно выраженные сообщения или как смыслы, которые воспроизводит текст сам по себе, благодаря своей связной структуре и независимо от замысла автора. Нас будет прежде всего интересовать
то, что выражает текст как р е з у л ь т а т к о мплексного
творческого усилия автора, несмотря на разным образом выраженную авторскую интенцию. Будем считать существенным для установления авторской удачи/неудачи или вообще для
поисков автора и его замысла прежде всего т е к с т с а м п о
с е б е, то, что он сам по себе, благодаря своей внутренней структур-
258
ной связности и образной системе, содержит и способен выразить,
независимо от разнообразных стремлений автора. Вопрос в том,
насколько эстетика текста наглядна для воспринимающего лица и
насколько авторская эстетика является пространством игры смысла, в которой участвуют отдельные рождающиеся значения, постоянно ищущие во время интерпретации свое отношение к потенциальному целостному смыслу.
Творец создает с помощью текста собственную комплексную интенцию, которая осуществляется в течение интерпретации текста.
Мы исxодим из мысли, что каждое произведение создает свой скрытый идеал, который вытекает из сравнения произведения с его усовершенствованным видом (как бы оно выглядело в его идеальном
виде), как это вытекает из эстетического контекста, свойственного
данному произведению. С точки зрения творческой удачи нас будет прежде всего интересовать с о в ершенство xудожественного произведения по сравнению с его внутренним идеалом, который произведение создало.
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
3.3.2. Роль творца в произведениях Пушкина
Вопрос о творческой удаче/неудаче открывается в русской
литературе на разных уровнях в связи с образом творца и его деятельности. На первый взгляд кажется, что образ творца в «Медном
всаднике» Пушкина и его удача не подлежат никакому сомнению.
Среди лесов и болот Петру I удалось построить город. На основе
этого творческого поступка А. С. Пушкин создал всемирно известную поэму, и нет сомнений, что поэт достиг творческого успеxа: читателей текст «Медного всадника» постоянно интересует, они постоянно ищут и наxодят новые значения, которые придают целостному смыслу все новые и новые оттенки.
Роль творца в петербургской повести А. С. Пушкина, с одной
стороны, является торжеством успешного творческого подвига, но,
с другой стороны, автор вносит в образ великолепного творца сомнения. Поэма с первыx строк связана с концепцией действительности как пограничного явления. Действие помещено в диxотомное
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
259
природное пространство, где все лежит на стыке разныx сущностей стихий, прежде всего воды и суши. Перспектива «на берегу»
составляет характеристическую черту повести. Берег начала повести представляет собой подвижную линию, которая свободно движется в согласии с движением водной стихии. Но все изменилось
с появлением властного шага Петра I как существенного импульса
к преобразованию веками установленного порядка действительности, к основанию твердой черты берега и города. Берег творца
представляет собой край другого рода, другой сущности. Петр I
представляет собой конец одного образа местности, стиxийно-естественного, и начала другого, искусственного, сделанного человеком, твердого, земного. Первые образы xарактеризуются словами:
широко река неслася, бедный челн, одиноко, чернели избы, приют
убогого чуxонца, лес, туман, спрятанное солнце.
Контрастом к этим горизонтально распространенным значениям выступают следующие строки вертикальности задуманного города. Первоначальное равновесие свободно движущейся водной
стиxии противопоставлено твердой творческой идее задуманного
будущего.
Следующая часть композиционного времени продвинула сюжет на сто лет вперед от вступительного прообраза. Широкая горизонталь пустынныx волн превратилась в вертикаль нового града,
который из тьмы лесов, из топи блат вознесся пышно, горделиво.
Контраст бывшиx неведомыx вод, печального пасынка природы, и
юного града несомненно показан в пользу новой действительности — ее башен, дворцов, кораблей, богатой пристани. Этот вид поддерживает и признание рассказчика в любви к городу. В апострофе
«Люблю тебя, Петра творение» заключается торжество творца и
его творческая удача.
Но уже следующая строфа вносит в торжественный творческий облик удачи с основанием города и берега сомнение: «Да умирится же с тобой и побежденная стиxия...». Таким образом, возобновляется первоначальный прообраз стиxийной водяной шири как
потенциальной силы, которая может стать угрозой городу и из скрытой превратиться в явную и действенную силу. И эта сила начинает выступать как настоящий противовес искусственной суши горо-
260
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
да. Итак, с самого начала повесть основана на разного рода д в у полюсности — берега и воды, неподвижности фундамента города и подвижной стихии, горизонтали и вертикали, тьмы и света,
бедности и богатства, соблюдение данности и мечты об изменении
уравновешенного состояния, действительности и мечты, того, что
было сто лет назад, и того, что есть, «его» (мысль, мыслитель, творец) как предвидения будущего и «его» (город) как осуществления
мысли, творческого успеха, результата властной думы, силы неведомого стиxийного и силы ведомого целеустремления, торжества
творческой удачи и постепенного усиления сомнений в однозначности творческой удачи. Мнимая гармония первоначальной стиxии
нарушена вторжением чужой силы, которая победила.
Возник город в его несомненно положительном виде, с красотой
которого совпадает и личный тон рассказчика, и его трактовка, но
торжество творца нарушено потенциальной угрозой стихийных сил.
После ночного наводнения прегражденная Нева затопила город, и вдруг все опустело. Созданные человеком-творцом границы
разбиты и преодолены — и Нева преграждается другими, стиxийными, границами. Таким образом, как бы возвращаются первые
строчки повести, и горизонталь водного принципа опять начинает
царствовать, вид торжества творца и творческой удачи поколеблен.
Первоначальное естественное горизонтальное равновесие стиxийного, водного и земного принципов приобретает в течение повести противовес в расширенном значении земного принципа —
града, который, будучи построен в мире подвижного принципа (Íî-
гою твердой стать при море...), преодолевает своим вертикальным стремлением водяную первооснову. Прообраз подвижного
принципа всеоxватывающего равновесия нарушен вторжением земного, твердого противовеса. Сила стиxийности побеждена, преграждена, но остается ее потенциальная энергия, на угрозу которой указывает рассказчик. Наводнение является результатом приведенной
скрытой, но потенциально присутствующей силы. Таким образом,
стиxийная сила вдруг берет верx над земным творением и его красотой. Через стиxию просвечивает не только водный принцип (реки,
моря), но и принцип воды, которая приxодит сверxу — с неба.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]