Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Феномен творческой неудачи

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 4314 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

2.2. Творческая неудача читателяCписателя

131

Золя Чехов откликнулся в письмах Суворину: сначала 24 августа 1893 г., затем 11 ноября того же года. Думается, это связано с тем, что публикация «Доктора Паскаля» завершилась в октябрьской книжке «Северного вестника». Если в письмах Чехова Суворину мы находим прямой отклик писателя на роман Золя, то в анализируемом рассказе — имплицитный, связанный с искусством пародийной стилизации.

На первый взгляд в «Володе большом…» нет и малейших следов полемики с кем-либо. Однако по тексту рассказа разбросаны детали и подробности, придающие рассказу едва заметный колорит «французистости». Последнее слово взято нами из словаря самого Чехова, который связывал с ним целый мотивный комплекс, связанный в первую очередь с половой любовью. Перечислим наиболее явные детали. Извинение Володи маленького передано на французском языке: «Pardon, je ne suis pas seul» (т. 8, с. 216). Повествователь замечает, что Володю и Софью Львовну «вместе учили танцевать и говорить по-французски». Латиницей передается и давно обрусевшее «mersi», пять раз употреблено выражение «par depit», т. е. «с досады». Известная по «Трем сестрам» странная «тарарабумбия» пришла туда как творческая вариация из «Володи большого…». Это транскрипция «припева известной французской песенки — своеобразного гимна парижского полусвета конца ХIХ века» (т. 8, с. 488). Все это, конечно, мелочи, каждую из которых можно объяснить и с позиции бытового правдоподобия. Однако нельзя не заметить, что подбор деталей у Чехова всегда имеет знаковый смысл. Детали и подробности создают определенно заряженное ассоциативно-смысловое поле, в пространстве которого у них появляется добавочное изобразительно-выразительное значение.

Обращает на себя внимание и фривольность рассказа, показавшаяся некоторым современникам Чехова излишней. Недаром редакция «Русских ведомостей» решила «поправить» его. В этой связи Чехов писал В. А. Гольцеву: «Ах, мой рассказ в “Русских ведомостях» постригли так усердно, что с волосами отрезали и голову. Целомудрие чисто детское, а трусость изумительная. Выкинь они несколько строк — куда бы ни шло, а то ведь отмахнули середку, отгрызли конец, и так облинял мой рассказ, что даже тошно. Ну,

132

2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты

допустим, что он циничен, но тогда не следовало его вовсе печатать, или же было бы справедливо сказать хоть слово автору, или списаться с автором, тем более ведь, что рассказ не попал в рождеств<енский> номер, а был отложен на неопределенное время» (П, т. 5, с. 256). Несмотря на то, что в газете рассказ появился в урезанном виде, при переиздании его в сборнике «Повести и рассказы»

Чехов не поспешил восстановить его в полном объеме. При подготовке собрания сочинений писатель пошел еще дальше и произвел небольшие сокращения и без того «неполного» текста.

«Володя большой…» задумывался Чеховым как рождественский рассказ, праздничность которого связана с потаенной травестийностью, игровым началом. Так что «цинизм» рассказа шел не прямо от автора, а был следствием преломления им чужих творческих интенций для решения своих художественных задач. Обвинения в «цинизме» были для Чехова внове. В 1886 г. в «Новом времени» была опубликована его «Тина». Критика посчитала, что это рассказ «не без пикантности». Более жесткая оценка была высказана приятельницей А. П. Чехова, М. В. Кисел¸вой, сравнившей рассказ не больше не меньше, как с изображением «навозной кучи» (т. 5, с. 660). Творческая неудача данных читателей объясняется тем, что они не смогли спроецировать произведение на нужный диалогизующий фон. Много лет спустя была раскрыта генетическая связь рассказа «Тина» с романом модного и популярного в конце века французского писателя Жана Ришпена «Клейкая»

Чехов при создании «циничных» произведений рассчитывает не только на знание определенных текстов, но и на сложившиеся апперцептивные стереотипы. Многие читатели того времени воспринимали «клубничность» как одну из ярких примет литературной продукции французских натуралистов. В. В. Билибин замечал по этому поводу: «Почитайте Золя, начнет описывать модный магазин, у него там мужские кальсоны хотят совокупляться с женскими рубашками. Тем не менее за многое я “натуралистов-французов” уважаю. Только, кажется, они нарочно, чтобы угодить вкусу почтеннейшей публики, непременно пришьют — кстати ли, не кста-

2.2. Творческая неудача читателяCписателя

133

ти — “картинку”*. Точно подать платят»14. Не менее показательно, что напишет Чехов о самом Билибине в одном из писем: «Он хороший фельетонист, его слабость — французисто-водевильный, иногда даже б<лядоватый> тон» (П, т. 3, с. 191—192)

**. Конец фразы

про тон парадоксальным образом подходит и к рассказу «Володя большой…». Однако вновь нужно задаться принципиально важным вопросом о том, от кого идет это «французисто-водевильное» начало: непосредственно от автора или от преломляющей среды? Очевидно, что редакция «Русских ведомостей», сократившая «неприличные места», видела проблему непосредственно в авторе и в его позиции. Мы же считаем, что «Володя большой…» написан стилизатором, а потому необходимо его связывать с фоново-диалогическим произведением, каковым, по нашему мнению, является «Доктор Паскаль» Э. Золя.

Фабульный костяк рассказа Чехова и романа Золя составляет любовный треугольник. Персонажи «Доктора Паскаля» являются своего рода «зеркалами» для героев Чехова. Паскалю соответствует Ягич, Клотильде — Софья Львовна, Рамону — Володя Салимович. В чем же проявляется близость этих столь непохожих на первый взгляд героев? Начнем с частности — возраста героев, который обладает у Чехова не только предметным, но и литературно-символическим значением. Персонажи Чехова — почти ровесники героев Золя. Рамону и Володе Салимовичу — по 30 лет. Незначительное расхождение есть в возрасте Клотильды и Софьи Львовны, которая

* Ср. с критикой пьесы И. Л. Щеглова «Дачный муж» А. Н. Плещеевым

в письме Чехову: «Этот любовник, поступающий в лакеи к мужу, — что-то совершенно французское» (см.: Письма Плещеева к Чехову // Лит. наследство. Т. 68. М. : Изд-во АН СССР, 1960. С. 334).

** Можно говорить о «французском коде» у Чехова, связанном не толь-

ко с определенным кругом проблем, но и с формами авторского отношения к ним. См. письмо Чехова Суворину по поводу той же пьесы И. Л. Щеглова: «“Дачный муж” провалился, и Жан Щеглов обратился в тень. Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией. В пьесе нет женственности, нет легкомыслия, нет ни жены, ни мужа, ни Павловска, ни музыки, ни соли, ни воздуха; я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе как по-французски» (П, т. 3, с. 8).

134

2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты

младше своей литературной предшественницы на два года (первой 25 лет, второй — 23). У Чехова есть свой «художественный календарь», в котором каждый возраст имеет свою семантику, свой мотивный комплекс. Многие героини Чехова выведены в возрасте именно двадцати трех лет. Это «попрыгунья» Ольга Ивановна (т. 8, с. 9), Варя Шелестова (т. 8, с. 314), сестра Мисюсь, Лида Волчанинова (т. 9, с. 181), живущая «в родном углу» Вера Кардина (т. 9, с. 313), «невеста» Надя Шумина (т. 10, с. 202). Даже в юмореске «Женщина с точки зрения пьяницы» этот возраст отмечен как один из переходных — от «токайского» к «шампанскому» (т. 3, с. 240). Все двадцатитрехлетние героини стоят на перепутье, прощаются с надеждами молодости и переходят к осознанию суровых реалий жизни. В эту парадигму героинь вписывается и Софья Львовна из «Володи большого…».

Самым интересным и продуктивным оказывается сравнение

возрастов Паскаля и полковника Ягича. Первому 60 лет, второму —

54. Чеховский герой омоложен неспроста: автор намеренно хотел приблизить его к личности самого Золя, которому в конце 1893 г. как раз шел пятьдесят четвертый год. Образ Ягича из рассказа Чехова двунаправлен: с одной стороны, он обращен в сторону заглавного героя романа «Доктор Паскаль», а с другой — в сторону автора этого романа. Смысл такого сближения в том, что Чехов почувствовал прототипический характер Паскаля по отношению к Золя. В манере писателей-натуралистов было следовать «дагерротипному» принципу отражения действительности, списывая образы со знакомых им людей. В «Володе большом…» пародийно стилизуется манера создания образов писателями-натуралистами. Если Ягич является полемическим продолжением Паскаля, а тот, в свою очередь, во многом авторский протагонист в романе Золя, то логично связать между собой всех трех участников эстетического события воедино, как систему из трех зеркал. Признав, что Ягич, помимо прочего, еще и опосредованное отражение Золя, допустимо и на французского писателя перенести некоторые характеристики чеховского героя. Так, полковничье звание Ягича можно истолковать не только прямо, но и в травестийном ключе. Золя — это тоже «полковник», но только литературно-условный, подобно тому, как Гюго

2.2. Творческая неудача читателяCписателя

135

признавался когда-то молодым Чеховым «генералом от французской литературы» (т. 16, с. 9).

Следование Чехова за романом Золя не было одноплановым. Иногда те или иные мотивы «Володи большого…» воспринимаются как переосмысление романных. Так, например, на вопрос Паскаля, почему Клотильда выбрала его, «такого старого, старого, как мир», следует удивленный ее ответ: «Ты стар? О нет, ты молод, моложе меня»15. В рассказе сходной по смыслу оказывается внутренняя речь Софьи Львовны, пытающейся убедить себя в верности своего шага: «Право, теперь старики в тысячу раз интереснее молодых, и похоже на то, как будто старость и молодость поменялись своими ролями. Полковник старше ее отца на два года, но может ли это обстоятельство иметь какое-нибудь значение, если, говоря по совести, жизненной силы, бодрости и свежести в нем неизмеримо больше, чем в ней самой, хотя ей только двадцать три года» (т. 8, с. 214). Для автора мысли его героини — очевидный самообман, который со временем неизбежно развеивается. Уже вскоре Софья Львовна подумает о своем замужестве как о непоправимой ошибке, «но теперь беды не поправишь».

Любовь молодых к старикам, по мнению Чехова, есть нечто противоречащее законам природы. Когда осенью 1889 г. писатель завершил «Скучную историю», то некоторые читатели, в том числе и чета Сувориных, высказали предположение, что Катя просто влюблена в старого профессора16. Ответ Чехова на этот домысел был на редкость резок: «При той наклонности, какая существует даже у очень хороших людей, к сплетне, ничто не гарантировано от нечистых подозрений. Таков мой ответ на Ваш вопрос относительно неверно понимаемых отношений Кати к профессору, — пишет он А. Н. Плещееву. — Уж коли отвыкли от веры в дружбу, в уважение, в безграничную любовь, какая существует у людей вне половой сферы, то хоть бы мне не приписывали дурных вкусов. Ведь если б Катя была влюблена в полуживого старика, то, согласитесь, это было бы половым извращением, курьезом, который мог бы интересовать только психиатра, да и только как неважный и доверия не заслуживающий анекдот. Будь только одно это половое извращение, стоило бы тогда писать повесть?» (П, с. 3, с. 269—270).

136

2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты

Когда через четыре года после «Скучной истории» вышел «Доктор Паскаль», то читатели могли найти у Золя как раз то, от чего Чехов наотрез отказывался. В романе живописалась любовь молодой девушки к шестидесятилетнему старику. Можно предположить, что тот же Суворин, который был на 25 лет старше своей второй жены, воспринял это как вполне нормальное явление и как подтверждение своей правоты в давнем споре с Чеховым. В письме от 24 августа 1893 г. Чехов многозначительно замечает: «…взялся за “Паскаля”, который Вам так понравился» (П, т. 5, с. 229). К тому времени Чехов наверняка прочел в «Новом времени» апологетическую по содержанию рецензию на роман Ф. Булгакова, в которой говорилось: «Страсть старости идет против законов не только природы, но и общества. <…> Но Золя посчастливилось справиться с этой предательской темой. Изображение того, как развивалась любовь между Паскалем и Клотильдой, описание идиллического счастья… быть может, наилучшее из того, что писал Золя»

. Ñ ïîçè-

цией сотрудника газеты, очевидно, был солидарен и Суворин.

Чехов же не изменил взгляда на проблему «возраста любви» со времени «Скучной истории». После прочтения романа Золя, примерно за месяц до публикации «Володи большого…», он раскроет суть своей позиции в письме Суворину: «Судя по человечности, дурного мало, что Паскаль спал с девицей — это его личное дело; но дурно, что Зола похвалил Клотильду за то, что она спала с Паскалем, и дурно, что это извращение он называет любовью», — так пишет Чехов об авторской позиции в романе и противопоставляет ей свое видение: «Когда у меня ночью бывает понос, то я кладу себе на живот кошку, которая греет меня, как компресс. Клотильда или Ависага — это та же кошка, греющая царя Давида (в романе Золя Клотильда сравнивается с библейской героиней. — À. Ê.). Åå земной удел — греть старца, и больше ничего. Эка завидная доля! <…> Она человек, личность, она молода и, естественно, хочет молодости, и надо быть, извините, французом, чтобы во имя черт знает чего делать из нее грелку для седовласого купидона с жилистыми, петушьими ногами. Мне обидно, что Клотильду употреблял Паскаль, а не кто-нибудь другой помоложе и крепче; старый царь Да-

2.2. Творческая неудача читателяCписателя

137

вид, изнемогающий в объятиях молодой девушки, — это дыня, которую уже хватил осенний утренник, но она все еще думает созреть; всякому овощу свое время» (П, т. 5, с. 214).

Однако это острое и саркастическое рассуждение, судя по всему, не переубедило Суворина в его взглядах на возраст любви, ибо через две недели, в следующем письме оппоненту Чехов еще раз повторял сказанное, только в иной форме. Автор «Володи большого…» настаивал на необходимости различать в художественном произведении позиции автора и героев, Суворин же, видимо, упирал на физиологический аспект взаимоотношений любовников: «Что Клотильде самой нравилось спать с Паскалем, что Матрена или Мария таяла от блаженства в объятиях Мацепы, удивительного мало и, по честности судя, это, может быть, и хорошо; но великому писателю и мыслителю («полковнику». — À. Ê.) радоваться тут нечему и незачем было притягивать за хвост расслабленного царя Давида и греющую Ависагу» (П, т. 5, с. 250). Острие полемики здесь направлено против объектного подхода к человеку, который в данной ситуации превращается в функцию, в «грелку для седовласого купидона». В «Володе большом…» Чехов дал выход своей «обиде» на Золя и заставил отдаться свою «Клотильду», т. е. Софью Львовну, именно тому, кто «помоложе и крепче», — Володе маленькому, исправляя тем самым произвол романиста логикой жизни.

В важнейших онтологических вопросах взгляды издателя «Нового времени» и рецензента романа Золя в газете, Суворина, совпадали со взглядами Золя. Суворин не мог не почувствовать в Золя авторитетного союзника в споре с Чеховым, который, в свою очередь, наверное, распознал причину заинтересованности собеседника «Доктором Паскалем» и дал в письмах развернутую критику романа. Поэтому есть все основания считать, что ближайшим полемическим адресом в «Володе большом…» был не далекий Золя, а его русские адепты. Так что различие мировидений двух писателей, а также различное понимание природы литературного творчества отразилось в оценках ими романа Золя «Доктор Паскаль». То, что один признавал относительной творческой неудачей, то для другого было несомненным литературным достижением.

138

2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты

В год написания «Володи большого…» Чехов как бы в шутку обронил две фразы в письме Суворину: «Цель моего приезда в Петербург: следить за Вами и m-me Мережковской, в которую Вы влюблены. Этот роман меня очень интересует» (П, т. 5, с. 251). Здесь скрыта очередная чеховская мистификация, отсылающая все к тому же «Доктору Паскалю». Чехов не столько жизнь переносит на литературу, сколько литературу — на жизнь, в этом одно из существенных отличий Чехова не только от Суворина, но и вообще от всей «артели» писателей конца века. Чехов намекает на распределение ролей по романной модели. Суворин видится им в роли доктора Паскаля, с которым, кстати сказать, Суворин был почти ровесник: в 1893 г. ему исполнилось 60 лет. Зинаиде Николаевне надлежит отдать роль Клотильды, а Рамона — Мережковскому. Схема может показаться неточной и приблизительной, ведь Суворин не был доктором, да и не дядя Гиппиус, которая была замужем не за ним, а за «Рамоном». Однако этот пример дает возможность понять особенности мышления стилизатора, обращающегося с чужими персонажными схемами достаточно вольно. Вспомним совет Чехова Лидии Авиловой сделать героя ее произведения, студента, «чиновником из департамента окладных сборов, а Дуню офицером что ли…» (П, т. 4, с. 359). Чехову была видна условность и относительность литературных фабул, образов, которые можно творчески репродуцировать, варьировать, сливать воедино или, напротив, разделять, смело переворачивать и выворачивать наизнанку.

В дневнике И. Л. Щеглова в записи от 22 июля 1904 г. (т. е. после смерти Чехова) передается оценка А. С. Сувориным своего протеже: «Аудиенция у генерала А. С. Суворина. <…> А. С. о Чехове: “Певец среднего сословия! Никогда большим писателем не был и не будет…” Видимо, А. С. начинает остывать»

. Мемуаристам следует доверять с осторожностью, потому что они не всегда учитывают контекст, в котором прозвучало высказывание, ситуацию разговора, не помнят или не передают существенные для понимания невербальные компоненты говорящего (мимику, жесты, интонацию) и т. д. По тону и духу чувствуется, что Иван Леонтьевич солидарен со своим собеседником в отношении оценки Чехова.

2.2. Творческая неудача читателяCписателя

139

Им обоим автор «Володи большого…» кажется переоцененным. Конечно, это не истина, а лишь одна из точечных субъективных правд о Чехове, выраженных в определенную минуту. Можно привести и другие воспоминания другого современника, который передает, с какой болью Суворин встречал поезд с телом любимого им Чехова. Для нас здесь важно то, что спор Суворина с Чеховым вышел за временные рамки жизни писателя. Он приобрел принципиальный характер п о лемики о природе и законах художественного творчества. Симптоматична оценка Сувориным Чехова: «певец среднего сословия». Алексей Сергеевич по-прежнему связывает высшие достижения литературы не со средним сословием, а с высшим — дворянским

*. Подтекстно предпола-

гается и ряд требований, не соблюденных Чеховым: так и не написал романа, нет очевидной постановки крупных философских проблем, которые должны если не решаться, то хотя бы обсуждаться крупными незаурядными личностями, и т. д. Для нас это свидетельство мемуариста важно как симптом, свидетельское показание того, что Суворин так и не сумел в полной мере перестроиться, остался в своем времени, в рамках своего мировидения и миропонимания.

Время все расставило по своим местам: творческие неудачи Чехова со временем стали осознаваться не просто как рядовые удачи, а как революционные новации, и наоборот, творческие удачи его авторитетного современника, выдающегося издателя и публициста, стали фактом литературной истории, лишний раз доказывающим важность четкого определения онтологических и аксиологических основ художественного творчества.

Письма А. П.Чехову его брата Александра Чехова. М. : Соцэкгиз. 1939.

Ñ. 334.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Письма : в 12 т. М. : Наука, 1974—1982. Т. 2. М., 1975. С. 297. Далее это издание цитируется с указанием в скобках тома и страниц. Серия писем отмечена буквой «П».

* Чехов изначально уловил характер «оптики», сквозь которую Суворин

читал чужие и собственные произведения: «Вы больше склонны к творчеству строгому, воспитанному в Вас частым чтением классических образцов и любовью к ним» (П, т. 2, с. 281).

140

2. Творческая неудача: рецептивный и коммуникативный аспекты

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986.

Ñ. 376—377.

Cì.: Смирнова-Чикина Е. С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В твор-

ческой лаборатории Чехова. М. : Наука, 1974. С. 110.

Ñì.: Òàì æå. Ñ. 113—116.

Òàì æå. Ñ. 117.

Твердохл¸бов И. Ю. Чехов и «Новое время» Суворина : (Эпизод 1886 го-

да. Рассказ «О женщинах») // Чехов и его время. М. : Наука, 1977. С. 288.

Дневник Сергея Александровича Суворина / текстол. расшифр. Н. А. Роскиной; подгот. текста Д. Рейфилда, О. Е. Макаровой. L. : The Garnet Press; М. : Независ. газ., 1999. С. 180.

Суворин А. С. В конце века. Любовь : роман. СПб. : Изд-во А. С. Суворина, 1893.

Á.à. К вопросу о половых сношениях // Врач. 1894. ¹ 1. С. 8.

Лещинская Г. И. Эмиль Золя : библиогр. указ. рус. перевод. и крит. ëèò. íà ðóñ. ÿç., 1865—1974. Ì., 1975. Ñ. 35—36.

Чехов А. П. Повести и рассказы. М., 1894. 2-е изд. М., 1898.

Ñì.: Смирнов М. М. Рассказ А. П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпена «Клейкая» // Филол. науки. 1984. ¹ 1.

РГБ. Отд. Рукописей. Ф. 331. К. 36. Ед. хр. 75б.

Çîëà Ý. Доктор Паскаль // Север. вестн. 1893. ¹ 8. С.148. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера журнала и страницы.

Письма Плещеева к Чехову // Лит. наследство. Т. 68. М., 1960. С. 353.

Булгаков Ф. Зола — оптимист // Нов. время. 1893. ¹ 6262, 5 авг.

Из дневника И. Л. Щеглова (Леонтьева) // Лит. наследство. Т. 68. М. : Изд-во АН СССР, 1960. С. 485.

2.3. Феномен непонимания:

Г. Газданов и критика русского зарубежья

Современной России Г. Газданов стал известен лишь в начале 1990-х гг., но сразу же вызвал интерес как автор оригинальный, стоящий особняком среди других писателей русского зарубежья. «Загадка Г. Газданова», «мистерия, таинство писателя», «неразгаданный Г. Газданов» — такие определения появились в первых же

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 4314 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]