Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
1.4. Антиэстетика романа Астафьева «Печальный детектив»
71
нии. Астафьев близок к бунинской трактовке природы преступности
(«Уголовная антропология выделяет преступников случайных: это
случайно совершившие преступление, “люди, чуждые антисоциальных инстинктов”. Но совершенно другое, говорит она, преступники “инстинктивные”. Эти всегда как дети, как животные, и главнейший их признак, коренная черта — жажда разрушения, антисоциальность»30).
Публицистическая языковая стихия организует повествование
в романе «Печальный детектив», проявляясь в тексте многообразно: в очерковой насыщенности реальными событиями и фактами,
в документальной точности их изложения, в остроте проблематики и недвусмысленности выражения авторской позиции — резкой,
ироничной; в пространных отступлениях, связанных с «болевыми
точками» современной жизни. Пример одного из них:
А кто рожден для милиции, для воинского дела? Не будь зла
в миру и людей, его производящих, ни те ни другие не понадобились
бы. Веки вечные вся милиция, полиция, таможенники и прочая, прочая существуют человеческим недоразумением. По здравому разуму уже давно на земле не должно быть ни оружия, ни военных людей, ни насилия. Наличие их уже просто опасно для жизни, лишено
всякого здравого смысла. А между тем чудовищное оружие достигло катастрофического количества и военная людь во всем мире не
убывает, а прибывает, но ведь предназначение и тех, кто надели военную форму, военный мундир, было, как и у всех людей, — рожать,
пахать, сеять, жать, создавать31.
При всей своей публицистической заостренности книга В. П. Ас-
тафьева дает неоднозначное изображение народа. Антитетичн о с т ь как характерное свойство художественного мышления писателя реализуется и в романе «Печальный детектив», поскольку
преступному миру автор противопоставляет народные характеры
с присущей им цельностью мировосприятия, трудолюбием, внутренним тактом и добротой (тетя Липа, тетя Граня, старец Аристарх
Капустин, Лавря-казак, дядя Паша и др.). Это тоже русские люди
со свойственными им особыми чертами. Все они по-своему привлекательны, воплощая разные грани народного характера. Так, тетя
72
1. Художественная неудача: причины и следствия
Граня с яркими, черными глазами «являлась родней всех угнетенных и осиротевших возле железной дороги народов, нуждающихся в догляде, участии и трудоустройстве»32. В ней сочетаются само-
пожертвование и «давнее согласие на страдание» и всепрощение33.
После публикации «Печального детектива» Астафьева справедливо упрекали в том, что он сгустил краски и очернил народ,
что публицистическая стилевая стихия разрушает эстетическую
целостность текста. Творческая неудача автора связана с тем, что,
обратившись в романе к столь «неэстетичному» материалу и нагнетая его, он в своем воздействии на читателя избирает метод «шоковой терапии».
1
Адамович А. Урок правды // Лит. газ. 1986. ¹ 12, 19 марта. С. 5.
2
Астафьев В. В этой книге странно все // Сов. Россия. 1987. 19 июля. С. 4.
3
Астафьев В. П. Печальный детектив // Собр. соч. : в 6 т. Т. 1. М., 1991.
Ñ. 502.
4
Ñì.: Астафьев В. В этой книге странно все. С. 4.
5
Òàì æå.
6
Астафьев В. П. Печальный детектив. С. 425.
7
Òàì æå. Ñ. 423.
8
Òàì æå. Ñ. 425.
9
Òàì æå. Ñ. 430.
10
Òàì æå. Ñ. 459.
11
Òàì æå. Ñ. 453.
12
Òàì æå. Ñ. 439.
13
Òàì æå. Ñ. 424.
14
Òàì æå. Ñ. 443.
15
Òàì æå. Ñ. 441.
16
Òàì æå. Ñ. 449.
17
Òàì æå. Ñ. 440.
18
Òàì æå.
19
Òàì æå.
20
Òàì æå. Ñ. 452.
21
Бунин И. А. Окаянные дни. М., 1991. С. 63.
22
Òàì æå. Ñ. 62.
23
Òàì æå.
24
Òàì æå. Ñ. 60.
25
Астафьев В. П. Печальный детектив. С. 453.
26
Òàì æå.
1.5. Публицистика в художественном тексте
27
Òàì æå. Ñ. 469.
28
Òàì æå. Ñ. 453.
29
Òàì æå. Ñ. 494.
30
Òàì æå. Ñ. 165.
31
Òàì æå. Ñ. 449.
32
Òàì æå. Ñ. 433.
33
Òàì æå. Ñ. 438.
73
1.5. Публицистика
в художественном тексте
(творческие просчеты
А. Солженицына и В. Астафьева)
Задача осмысления творческих просчетов и неудач требу-
ет корректности при обращении к художественному опыту как писателей прошлого, так и наших современников. Особенно трудным
представляется решение подобной задачи на примере произведений писателей, недавно ушедших из жизни. Среди них такие яркие
личности, как А. И. Солженицын и В. П. Астафьев. Оба безусловно талантливые художники, много сделавшие для отечественной
литературы, оба воспринимаются читателями как люди с повышенным чувством гражданского долга, крайне остро переживающие
беды, выпавшие на долю их многострадальной родины.
У этих писателей достаточно много общего в подходе к современной действительности, в реакции на падение нравственности,
на бездуховность сограждан, в стремлении к введению в литературу народного языка и включению в художественную прозу прямого публицистического слова.
На примере ряда художественных произведений Солженицына и Астафьева рассмотрим вопрос о том, насколько публицистические вкрапления, отнюдь не усиливая художественный текст, мешают читательскому восприятию и воспринимаются как творческий просчет автора, неудача.
74
1. Художественная неудача: причины и следствия
1.5.1. Цикл миниатюр А. И. Солженицына
Главная особенность малой формы в творчестве Солженицына, о чем не раз писали исследователи, — словесная, содержательная и смысловая п л о т н о с т ь. Обратимся к циклам миниатюр, которым автор дал название «Крохотки». Они отражают круг
самых заветных мыслей писателя о жизни, природе, Родине. Все
миниатюры объединены личностью автора, его взглядами на мир.
Среди «крохоток» есть художественно яркие, выделяющиеся точностью образов, выверенностью каждой фразы, и в то же время —
сбивающиеся на прямые публицистические обвинительные характеристики.
Первый цикл «Крохоток» (1958—1960) состоит из 17, второй
(1996—1997) — из 9 миниатюр. Рассмотрим сначала ранние «Крохотки». Диапазон объектов, оказавшихся в центре изображения,
достаточно широк: от могилы поэта до колхозного рюкзака, от лесного озера до старого ведра. Достаточно трудно выявить какую-то
закономерность в отборе тем, но сгруппировать миниатюры по мотивам все-таки можно: отношение к жизни, жажда жизни («Дыхание», «Утенок», «Вязовое бревно», «Шарик»); мир природы («Отражение в воде», «Гроза в горах»); личные впечатления, связанные
с потрясениями красотой, талантом, воспоминаниями («Город на
Неве», «На родине Есенина», «Старое ведро»); противостояние человеческого и официозного миров («Озеро Сегден», «Прах поэта»,
«Город на Неве», «Путешествуя вдоль Оки»); новое, чуждое мироотношение («Способ движения», «Приступая ко дню», «Мы-то не
умрем»). Уже в выборе мотивов предполагаются разные творческие задачи — создание ярких неповторимых образов или отражение непримиримых, несовместимых взглядов и подходов.
Писатель не случайно выбрал название для своих рассказов-миниатюр: он действительно работает на очень малом пространстве.
Пространство это замкнуто: крохотный садик среди клеток-домов
(«Дыхание»); озеро, замкнутое не только стражами порядка, но и
лесом («Озеро Сегден»); уголок двора («Утенок», «Шарик»); козлы, на которых пилят бревно («Вязовое бревно»); остатки бывшего
блиндажа («Старое ведро»); переполненный пригородный автобус.
´
1.5. Публицистика в художественном тексте
75
Автору удается создать впечатление фокусного увеличения,
остальное пространство как бы отодвинуть: «Замкнутая вода. Замкнутый лес. Озеро в небо смотрит. Небо — в озеро. И есть ли еще
что на земле — неведомо, поверх леса — не видно»1. В других случаях фокусируется не только малое пространство, но и особо яркие,
впечатляющие мгновения.
Интересен предметный мир в «Крохотках». Порой автор поэтизирует чисто функциональные вещи, например колхозный рюкзак.
Важную роль в создании картины всегда играют детали. Не случайно и у других авторов Солженицын всегда подчеркивал умение
использовать отдельные штрихи, детали обстановки, портрета, жеста. Во многих «крохотках» роль значащей детали играет подчеркнутая малость объекта наблюдения (заблудившийся во дворе беспомощный утенок), видимая невзрачность, бросовость предмета (проржавелое ведро, вызвавшее воспоминания о войне).
Один из ведущих принципов изображения — противопоставление взглядов, восприятий, отношений. Так, потрясает несомненная
красота города на Неве, но никуда не уйти от сознания, что стоит
этот дивный город «на костях»: «чуждое нам — и наше самое славное великолепие». Несочетаемость предметов, материала может служить усилением образности: каменная стена монастыря достроена
досчаным забором с колючей проволокой. Дополняют картину
«вышки, пугала гадкие». И венчает все последняя деталь — плакат
«За мир между народами» («Прах поэта», с. 302).
Как в кинематографе, соотносится дальний и ближний планы.
Издали — радуют взгляд «взбежавшие на пригорки, взошедшие
на холмы, царевнами белыми и красными вышедшие к реке храмы». А вблизи — потрясающая унынием картина: «Кресты сшиблены или скривлены, ободранный купол зияет остовом поржавелых
ребер, растет бурьян на крыше» («Путешествуя вдоль Оки», с. 310).
Порой несовместимость, противостояние нагнетаются автором:
не один, не два, а несколько подчеркнутых наблюдений предшествуют тому главному, ради которого и написан рассказ. Так, в деревнях на родине Есенина «садов нет. Нет близко и леса. Хилые палисадники. Кой-где грубо-яркие цветные наличники. Свинья зачуханная посреди улицы чешется о водопроводную колонку. На хилый
76
1. Художественная неудача: причины и следствия
курятник похожа магазинная будка». И в родном доме поэта — полное отсутствие уюта, нет даже слабого намека на поэтичность. Тем
сильнее звучит признание: «Какой же слиток таланта метнул творец
сюда, в эту избу, в это сердце деревенского драчливого парня, чтобы тот, потрясенный, нашел столько для красоты — у печи, в хлеву, на гумне, за околицей, — красоты, которую тысячу лет топчут и
не замечают?» («На родине Есенина», с. 307).
Тот же принцип и в миниатюре «Путешествуя вдоль Оки». Сначала авторская позиция, исполненная глубокой ответственности,
понимания значения истории, культуры: «В эти камни, в колоколенки эти наши предки вложили все свое лучшее, все свое понимание
жизни». Этому противостоит не возражение, опровержение или еще
какая-либо оппозиция, а нарочито грубая реплика-возглас, создающая контрастное впечатление: «Ковыряй, Витька, долбай, не жалей. Кино будет в шесть, танцы в восемь» (с. 311). На этой несовместимости и держится создаваемый художественный образ, эффект
его восприятия.
Чем дальше разведены позиции, подходы, тем сильнее ожидаемое впечатление. Природное, естественное (каким бы малым и беззащитным ни было, хотя бы тем же малюсеньким утенком) — сильнее и значимее любых достижений прогресса: «Мы на Венеру скоро полетим», а все равно не сможем «в колбе составить» подобного
утенка («Утенок», с. 301).
Обобщается как авторская позиция, так и противостоящая ей.
В миниатюре «Мы-то не умрем» сначала звучит авторский голос —
об отношении современных людей к кладбищам, к смерти. Специфика жанра не допускает растянутости повествования, раздумчивости в авторских размышлениях. Вместо нее — обобщенный образ-формула о цене, отданной за сегодняшнюю жизнь: «В трех войнах теряли мы мужей, сыновей, женихов». В той же фразе звучит
от лица обобщенного обывателя отказ от памяти, связи, ответственности: «Пропадите, постылые, под деревянной крашеной тумбой,
не мешайте нам жить!» (с. 309). Фраза, вынесенная в заглавие, использована и в финале: «Мы-то ведь никогда не умрем». В ней и
скрыта авторская издевка, оценка, приговор.
1.5. Публицистика в художественном тексте
77
Солженицын, безусловно, умеет увидеть в единичном обобщенный смысл, умеет найти неожиданный ракурс для изображения,
максимально сгустить краски, сфокусировать взгляд, акцентировать впечатление.
Однако ряд образов «Крохоток» воспринимаются как слишком
тенденциозные, прямолинейные. Таков в рассказе «Способ двигаться» выпад против машин: «…вот это безобразнейшее
из творений Земли, на резиновых быстрых лапах, с мертвыми стеклянными глазами, тупым ребристым рылом, горбатое железным
ящиком. Оно не проржет о радости степи, о запахах трав, о любви
к кобылице или к хозяину. Оно постоянно скрежещет железом и
плюет, плюет фиолетовым вонючим дымом» (с. 305). Рассказ «Приступая ко дню» построен на противопоставлении служения телу
заботе о душе, утренней зарядки — молитве.
В «Крохотках» 1990-х гг. (второй цикл) повторились некоторые образы из мира природы (дерево, гроза, утро), образ церкви и
вообще мотив веры, размышления об отношении к Родине. Тема
Родины не могла не возникнуть после вынужденного разрыва с ней
и столь выстраданного возвращения. Естественно и включение мотива старения, подведения жизненных итогов.
Ряд миниатюр подкупают силой ощущения жизни, каждого ее
мига — не только исключительных мгновений, как гроза в первом
цикле, но именно обыкновенных. Сердечная болезнь заставляет
по-особому воспринимать каждый день, каждый час жизни: «Каждое утро — какое благо!» («Завеса», с. 611). Да и сама старость дается не как «наказание Божие», но «благодать со своими теплыми
красками» («Старение», с. 609).
Из уже знакомых по первому циклу повторился принцип
сопоставления мира природы и жизни человека.
В ранних миниатюрах — жажда жизни на примере муравьев, спиленного бревна. Во втором цикле в том же ключе дан образ лиственницы («Лиственница»). Он строится в форме диалога. Вопросы,
не предполагающие возражения, — о совсем не мягкой сердцевине,
о «неподымности» для сплава. Завершается этот ряд вопросов, как
и раньше, выходом к человеку: «Ведь и люди такие есть» (с. 605).
78
И гроза в позднем варианте тоже дана несколько иначе, через
образ дерева, в которое ударила молния: «Так и нас, иного, когда
уже постигает удар кары-совести, то — через все нутро напрострел,
и черезо всю жизнь вдоль» («Молния», с. 606). Сопоставлений и
противопоставлений в поздних «Крохотках» еще больше. Теперь
заметно больше сравнений исторического плана. Старая история — и нынешняя, в прошлом противостояние народа и
власти — и в наше время тоже: «И как избавиться от сравнения:
провидческая тревога народная — лишь досадная помеха трону и
непробивной боярщине, что четыреста лет назад, что теперь» («Колокол Углича», с. 607).
Пожалуй, еще очевиднее в новом цикле, насколько прямая
публицистика не работает на художественный
образ, а упрощает его. Так, выделяется публицистической остротой рассказ «Позор». Речь идет о мучительном, болезненном ощущении позора за свою Родину: «В чьих она равнодушных или скользких руках, безмысло или корыстно правящих ее жизнь» (с. 609).
Не утешает и взгляд вглубь истории: «Листаешь, листаешь глубь
нашей истории, ищешь ободрения в образцах. Но и знаешь неумолимую истину: бывало, и вовсе гибли народы земные. Это — бывало…». На этот раз выручает не сосредоточенность взгляда, а расширение пространства. Во время поездки по России, в дальних ее краях
и областях довелось увидеть «и чистоту помыслов, и неубитый
поиск, и живых щедродушных родных людей» (с. 610). Почему
такое противопоставление? Чем аргументируется, что «там» —
ощущение позора, а «здесь» — надежды? На чем держится эта оппозиция, как подкрепляется? Ни в исторических параллелях-противопоставлениях, ни в современных зарисовках образного подкрепления публицистических выпадов нет.
1. Художественная неудача: причины и следствия
1.5.2. Короткие рассказы Астафьева
У Астафьева тоже есть свои «крохотки» — цикл «Затеси»
(1961—1978). К жанру рассказа Астафьев обращался чаще всего, и
даже большая книга «Царь-рыба» названа «повествованием в новеллах».
1.5. Публицистика в художественном тексте
79
Пожалуй, главная особенность таланта Астафьева в его удивительном чувстве природы, в умении увидеть, услышать, словом
изобразить жизнь зверей (больших и маленьких), жизнь дерева,
самой малой травинки. Он ж и в е т с обнаженным сердцем и слухом в мире природы: «Мы внушаем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но
обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгою с глазу
на глаз, пока не побудешь с нею и не поврачуешься ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее космическую пространственность и величие»
2
.
Удивительное чувство доверия к природе и дает эффект сопричастности, соприродности, внутренней свободы и раскованности:
«В такие минуты остаешься как бы один на один с природою и
с чуть боязной тайной радостью ощутишь: можно и нужно наконец-то довериться всему, что есть вокруг, и незаметно для себя отмякнешь, словно лист или травинка под росою…»
3
.
Рассказы Астафьева интересны по настроениям, то тревожным,
то удивительно спокойным: «И снова тихая умиротворенность кормящей матери-земли, привычно, в труде, прожитый день, привычные сумерки, наползающие из-за холмов, привычные дали, объятые
покоем»
4
.
Обращают на себя внимание неожиданные картинки, краски,
движения, ощущения: «Ящеркой пробежало легкое пламя и юркнуло за горы. По хлебам, на мгновение освещенным, покатилась легкая дрожь, и они сделались совсем недвижны, склонились покорно, будто ждали, что их погладят, как гладят ершистых детей, ввечеру усталых и ласковых»
5
.
Автор дает возможность вместе с ним пережить минуты, когда
все в природе замирает и открывается тайное, неведомое: «И потому, может быть, в те часы, когда по небу ходят сполохи, перестают
охотиться звери друг за другом, лосиха и лосенок замирают с недожеванным листом на губах, замолкают птицы, а человек крещеный
осеняет себя, землю, небо трепетным троеперстьем, и некрещеный
тоже благоговейно, как я сейчас, останавливается середь поля, охваченный тревожным и сладостным волнением»
6
.
80
1. Художественная неудача: причины и следствия
Нет сомнения, что перед нами произведения большого художника, мастера, органический талант которого подчиняет читателя,
убеждает не логическими выкладками, но чутьем, умением видеть
внутренний смысл окружающего мира, способностью осветить и
озвучить молчаливые леса, кажущиеся пустыми поля.
В своих коротких рассказах Астафьев практически не отвлекается на публицистические рассуждения. Однако в больших рассказах
таких вставок довольно много. С ю ж е т р а зм ы в а е т с я, в нем
теряется художественный стержень, поскольку акцент делается на авторских размышлениях о современном мире,
о современных людях. Рассуждения эти в силу своей обобщенности не задевают, не затрагивают душу. К примеру, рассказ о рыбаке
(«Слепой рыбак»), о внезапно нахлынувших воспоминаниях детства прерывается таким пассажем: «Что с нами стало?! Кто и за что
вверг нас в пучину зла и бед? Кто погасил свет добра в нашей душе?
Кто задул лампаду нашего сознания, опрокинул его в темную, беспробудную яму, и мы шаримся в ней, ищем дно, опору и какой-то
путеводный свет будущего»
7
.
В рассказе «Светопреставление» дается опять предельно обобщенная характеристика современных писателей, оппозиционно настроенных против столь же обобщенно-отвлеченного образа критиков — теоретиков литературы: «Мы, современные сочинители, и
без того озадачили и раздражили теоретиков литературы и ученых
людей, клюющих крупку на полях отечественной словесности. Они
рубахи друг на дружке пластают, споря: нужен или не нужен сюжет в современном художественном произведении?» (с. 209).
Собственный сюжет писатель готов «гнать» по образцу «современного театра»: «гонят, гонят и когда, все в мыле, остановятся, то
ни артисты, ни зрители понять уж не могут: куда, кого и зачем гнали?» (с. 219).
В рассказах достаточно часто включаются моменты из жизни
автора. К примеру, о домах творчества, где почему-то всегда доставались неудобные комнаты с плохим видом; об эпизодах службы в армии, о ранениях. К сожалению, эти вкрапления, а вт обиографические штрихи не работают на сюжет, не допол-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]