Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
3.1. Молодость автора как параметр творческой неудачи
231
мароков] любил, когда к нему обращались за советами, когда просили его помощи, его мнения; тут он принимал тон учительский, наставнический и, может быть, уж чересчур самохвально высказывал свое превосходство...»
12
Во-вторых, общим местом, устойчивым мотивом литературного
облика Сумарокова в XVIII в. было обвинение в плагиате, литературных заимствованиях, краже. Впервые обвинил в этом Сумарокова
Тредиаковский. Этот параметр неудачности литературного произведения требует отдельного анализа, так как в поэтике классицизма
содержалось требование ориентации автора на западноевропейские
образцы, и плагиат в общем-то не считался авторским грехом.
Но многие русские авторы сочли «творчество с помощью ножниц»
неэтичным и публично спорили по этому поводу (например, Тредиаковский с Сумароковым, Крылов с Княжниным).
В-третьих, главный герой (Сочинитель) имеет портретное сходство с Сумароковым:
Марина (в сторону)
Ого! Нахмурил бровь! Трясется и парик!
Конечно, ищет рифм сердитый наш старик!
13
Эта портретная деталь внешнего облика Сумарокова зафиксирована в книге С. Глинки «Очерки жизни и избранные сочинения
Александра Петровича Сумарокова»14. Первая реплика Надмена тоже указывает на сходство с известным драматургом:
Надмен
Трагедия моя поспела бы, конечно...
Конечно, к завтрему15.
Столь короткий срок создания пьесы — прямая отсылка к памфлетной комедии Сумарокова «Тресотиниус», которая как раз за сутки
и написана: «зачата генваря 12, окончана генваря 13 1750». Рекордно короткий срок создания произведения становится устойчивой
чертой литературного облика Сумарокова. В дальнейших репликах Надмена закрепляется его сходство с Сумароковым. В комедии
приводятся примеры обращения Сумарокова к «соврагам» по перу,
232
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
усиливающие черты сходства оригинала и его литературного воплощения.
Парнасс!... драгой Парнасс!
К тебе ль ползут клопы? (Надмен)16.
«...Кто, способности не имея, автором станет против воли муз и
Аполлона, оный сам блохою будет и вечно других станет беспокоить» (Сумароков)17.
Таким образом, прототип достаточно узнаваем. Это узнавание
достигнуто с помощью памфлетной характеристики. Николев включил в текст цитаты узнаваемые слова из произведений Сумарокова. В 1774 г., за год до издания «Самолюбивого стихотворца», Сумароков напечатал «Наставление хотящим быть писателями», в котором с высоты своего опыта поучал молодых:
Стихосложения не зная прямо мер,
Не мог бы быть Малерб, Расин, Мольер…
Однако тщетно все, когда искусства нет,
Хотя творец пиша струями поты льет.
Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит,
Коль Аполлон его на верх горы не взводит18.
Фрагменты этого наставления Сумарокова вошли в монолог
Надмена:
Не зная грамоте, все лезут на Парнас.
Все метят удивить своими свет стихами
И с ними по свету храбрятся петухами.
Из всех напружа сил безмозглое чело…19.
Таким образом, полемическая комедия Н. П. Николева «Само-
любивый стихотворец» подводит итог творческой деятельности
Сумарокова, который к 1770-м гг. утрачивает доминирующее положение в литературе. Сам Сумароков продолжал активно писать и
участвовать в литературной полемике, но тон в литературе задавали уже его ученики, т. е. молодые авторы. С одной стороны, это был
Я. Б. Княжнин, «за которым закрепилась репутация естественного
3.1. Молодость автора как параметр творческой неудачи
233
преемника Сумарокова на трагической русской сцене»20, с другой
стороны — М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, Н. А. Львов, в творчестве которых заметны уже ростки сентиментализма. Сумароков и
его творчество в середине 1770-х гг. — это уже прошлая эпоха. Таким образом, полемическая комедия Н. П. Николева — это борьба
со стариками-авторитетами, с «сумароковщиной», с наследием Сумарокова и его притязаниями на литературное первенство.
Молодость автора в конце XVIII — начале XIX в. перестала
восприниматься как недостаток сочинителя, более того, именно она
в романтизме стала обязательным условием максимально индивидуального творчества. Обстоятельства жизни многих романтиков действительно очень рано проявляли их творческий талант и преждевременно сводили в могилу. Таковы судьбы Новалиса, Гофмана, Байрона, Шелли, Лермонтова и многих других. Во второй половине
XIX в. большая проза потребовала от автора жизненного опыта, и
молодость опять стала препятствием к творческому успеху.
Первые подходы к анализу феномена творческой неудачи позволяют сделать некоторые выводы. Факт литературной неудачи —
поле взаимодействия различных по основаниям критериев: синхронных и диахронических, эстетических и идеологических, социальных и поколенческих, общественных и национальных, объективных, регламентированных господствующим творческим методом, и индивидуально-вкусовых и т. д. Понятие удачности или
неудачности произведения подвержено историческому пересмотру. Личные ощущения автора о степени удачности собственного
произведения и оценки современников (а среди них и разных групп
читателей — от «высоколобых» до потребителей массовой литературы) и потомков, равно как просто читателей и профессиональных критиков, могут категорически не совпадать.
1
Николев Н. П. Творении : в 4 ч. Ч. 4. СПб., 1797. С. 91.
2
Òàì æå.
3
Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе :
â 10 ÷. Ì., 1781—1782. ×. 9. Ñ. 287.
4
Òàì æå. Ñ. 276.
5
Сумароков А. П. Наставление хотящим быть писателями. СПб., 1774. С. 4.
234
6
Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985. С. 123.
7
Сумароков А. П. Наставление хотящим быть писателями. С. 1.
8
Чулков М. Плачевное падение стихотворцев. СПб., 1775. С. 1.
9
Степанов В. П. К истории литературных полемик XVIII века («Обед
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
Мидасов») // Ежегод. рук. отд. Пушкинского Дома на 1976. Л., 1978. С. 134.
10
Николев Н. П. Самолюбивый стихотворец : комедия в 5 действиях.
ÑÏá., 1775. Ñ. 78.
11
Òàì æå.
12
Стоюнин В. Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856. С. 119.
13
Николев Н. П. Самолюбивый стихотворец. С. 83.
14
Ñì.: Глинка С. Очерки жизни и избранные сочинения Александра Пет-
ровича Сумарокова. СПб., 1841.
15
Николев Н. П. Самолюбивый стихотворец. С. 84.
16
Òàì æå. Ñ. 78.
17
Сумароков А. П. Óêàç. ñî÷. Ò. 9. Ñ. 287.
18
Сумароков А. П. Наставление хотящим быть писателями. С. 4.
19
Николев Н. П. Самолюбивый стихотворец. С. 90.
20
Степанов В. П. Óêàç. ñî÷. Ñ. 134.
3.2. Читательская неудача
как предмет изображения
в литературе
Феноменология и аксиология чтения наряду с феномено-
логией художественного творчества составляют особый и самостоятельный предмет литературной авторефлексии. Как правило, рецептивная проблематика находит свою художественную реализацию
в повествовательных произведениях с особым типом сюжета, главную характеристику которого образует наличие причинно-следственной связи между историей героя и его читательским опытом.
Читатель в данном случае является субъектом сюжетообразующего события: контуры и содержание последнему придают его литературные впечатления.
Выделение повествований о читателе в единую парадигму позволяет отметить тот факт, что их сюжеты, за редким исключением, имеют универсально трагическое завершение:
3.2. Читательская неудача
235
обращаясь к историям читателей, литература испокон веков была
сосредоточена на изображении их поражений и неудач.
Самый ранний тип представленной в литературе читательской
неудачи касается изображения читателя, в ознамерившегося
на «исполнение» текста. Это читатель, который заимствованный в литературе опыт непосредственно переносит в практику
своей жизни. Чаще всего такого рода «исполнение» текста реализуется в подражание литературному герою. Напомним, реальный
феномен такого рода в известных работах Ю. М. Лотмана получил
наименование литературного поведения. В том случае,
о котором идет речь, мы имеем дело с художественно изображенным литературным поведением.
В целях терминологического обозначения такого типа читательской неудачи представляется продуктивным обращение к теории
литературного произведения как перформативного высказывания.
В рамках данной теории художественное произведение уподобляется высказыванию, которое не описывает действие, а вызывает его.
Текст при этом рассматривается как феномен, который в процессе
реализации его со стороны читателя вызывает к жизни идеи, чувства, поступки и так создает особую реальность. С другой стороны,
перформативный характер литературы связывается с тем, что художественное произведение непосредственно формирует у читателя
стратегию повторения: оно «принуждает» читателя «цитировать»
поступки, чувства, идеи литературных персонажей и таким образом закрепляет существующие нормы или, наоборот, способствует
их трансформации и так блокирует автоматизм социального поведе-
1
íèÿ
. Опираясь на эту концепцию, тот тип изображенной читательской неудачи, о которой мы говорим, можно было бы обозначить
как перформативный провал. Продуктивным представляется и другое обозначение — миметическая неудача:
в случае его введения оказывается возможным особое акцентирование подражательной природы самого читательского поведения, получившей свое множественное теоретическое обоснование в зарубежной теории чтения от Г.-Г. Гадамера и немецкой теории читательского отклика до Р. Барта, П. Рикера и У. Эко. Причем, связав
феноменологию рецептивного процесса с миметическими механиз-
236
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
мами, современная рецептивистика особенно подчеркивает тот
факт, что читательский мимесис всегда находит свою деятельностную реализацию, всегда оформляется в поступок, ядро которого
образует «исполнение» заимствованной в литературном нарративе роли.
В литературе, повторим, герои-подражатели, как правило, изображаются в ситуации поражения. Список открывает Франческа
да Римини — героиня «Божественной комедии» Данте, обитательница второго круга ада, которая смертью и загробным воздаянием
расплачивается за цитацию литературного поцелуя. Именно так —
как невозможность противостоять соблазну любовного сюжета —
она в рассказе Данте трактует свое падение.
Следующий герой данной парадигмы — Дон Кихот Сервантеса, читатель, который первоначально строит свою жизнь по высоким
литературным образцам, но в итоге проклинает литературу как источник иллюзий и утопического мировосприятия. В последующей
европейской и русской литературах ситуацию миметической неудачи воспроизводит внушительный ряд героев-подражателей. В русской литературе это многочисленные гамлетисты, вертеристы, руссоисты, жорж-сандистки и т. п., чьи образы в обилии встречаем
в сентименталистской прозе (М. Сушков, А. Клушин, например), а
также у Чехова, Тургенева, Достоевского и др. В европейской литературе это в первую очередь подражатели и подражательницы романтическим героям и героиням, иронически изображенные, например, у Т. Готье, Г. Флобера, Ф. Стендаля, О. де Бальзака, П. Мериме.
За исключением сентименталистской разработки образа цитирующего героя, в литературе о подражателях, начиная с ее дантовского варианта, доминирует негативная оценочность. Кульминационный период развития этой парадигмы — парадигмы изображения
читателя, разыгрывающего жест литературного персонажа, — приходится на романтизм и реализм, наиболее жестко высмеявшие подражателя. Причем ироническое оформление в этой литературе имеет
даже та ситуация, в рамках которой миметическая неудача читателя представлена в совокупности глубоко трагических последствий
и осмыслена в трагическом ракурсе, как, например, в романе Флобера «Госпожа Бовари» или новелле Мериме «Двойная ошибка».
3.2. Читательская неудача
237
Представляется, что эта парадигма фактически исчерпала себя
с завершением креативистской стадии в развитии литературы. В литературе модернизма, в которой, впрочем, сюжетная ситуация читательского мимесиса встречается в единичных разработках, ракурс
изображения перформативного провала меняется. Выразительный
пример — новелла австрийского писателя Г. Айзенрайха «Приключение как у Достоевского» (1957), лишенная какого-либо смехового пафоса в отношении изображенной цитаты со стороны читателя.
Героиня новеллы, с одной стороны, терпит фиаско, предпринимая
цитацию сострадательного жеста «положительно прекрасного» героя Достоевского, а с другой стороны, признается себе в глубокой
ценности и значительности происшествия, пусть и закончившегося
вопреки ее «читательским» ожиданиям. Пройдя через искус примитивного раздражения и злобы по поводу бессмысленно потраченных усилий и осознав непроницаемость чужой судьбы для постороннего, эгоистически заинтересованного взгляда, героиня переживает катарсическое просветление. «Литературное приключение»
осмысляется ею в финале новеллы как способ «обретения истинного
опыта», подлинного знания о себе, подлинного знания о другом и
как возможность начала «новой жизни».
Интересно, что эта новелла представляет собой римейк новеллы К. Мэнсфилд «Чашка чая» (1922), в рамках которого переосмыслению как раз подвергается концепция подражательного поступка:
в прецедентном тексте новозеландской писательницы книжный
жест героини был истолкован в традиционном, характерном для
реалистического решения ключе — ключе иронического разоблачения его подлинной подоплеки, в то время как у Айзенрайха он представлен как ценностный з а лог внутреннего преображения и обновления.
Завершение темы книжного поступка мы также связываем
с появлением в литературе модернизма героя, для которого подражательность собственного поведения становится предметом углубленной рефлексии. Впрочем, такой герой впервые появляется в литературе раньше — в «Записках из подполья»: герой Достоевского
прямо осознает свою подражательность как «пошлое и подлое»
238
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
стремление эстетизировать собственное безобразие. В литературе
модернизма рефлексия героя относительно предпринятой им книжной цитаты уже выливается в прямой отказ от подражательного
жеста как ложного и не способного исчерпать глубинное своеобразие его уникальной ситуации. Такое разрешение рассматриваемой
темы мы встречаем в романе А. Деблина «Гамлет, или Долгая ночь
подходит к концу» (1946, опубл. 1955), герой которого присваивает себе роль Гамлета, чье воплощение оборачивается фактическим
уничтожением его собственной семьи. Однако в финале повествования, осознав ущербность ролевой стратегии, герой отказывается
от гамлетовщины для «новой жизни», как значится в заключительной фразе романа.
Другого рода читательская неудача, изображенная в литературе, касается поражения читателя-библиофила. Это читатель, который пытается осуществить в отношении библиотеки
какой-либо замысел, выражающий его любовь к ней. Назовем такой
тип читательской неудачи б и б лиофилической неудачей.
Сюжет о библиофиле (или «библиомане», в терминологии французских писателей XIX в., открывших эту тему) изначально, с самого
момента своего появления, оформился в историю поражения любителя книг. Так, в изображении Ш. Нодье (новелла «Библиомания», 1831) библиофил на почве любви к книгам теряет рассудок и
умирает. Во французской литературе начала ХХ в. эту традицию поддерживает Ж. Дюамель в новелле «О любителях» (1926) (из цикла
«Письма к другу-патагонцу»), изображая демоническую метаморфозу, происходящую с библиофилом на почве страсти обладания
раритетами.
Если в библиофилической литературе XIX — начала ХХ в. повествование о потерпевшем поражение читателе исполнено в откровенно ироническом ключе, то в литературе новейшей, вновь актуализировавшей эту тему, история читателя-библиофила обретает
трагическое измерение. Так, в романе уругвайского писателя К.-М. Домингеса «Бумажный дом» (2002) рефлексия героя о невоплотимости библиофилического замысла оборачивается страдальческим уничтожением библиотеки. Этот роман представляет
3.2. Читательская неудача
239
собой историю читателя, вообразившего себя возлюбленным библиотеки. Свое абсолютное выражение его любовь к библиотеке
находит в изобретении особого способа каталогизации книг. В основе библиографического изобретения героя — принцип учета смысловой связи между книгами и отношений между авторами, т. е.
принцип учета привязанностей или неприязни, стилевой близости
или полемики:
К примеру, он не решался поставить книгу Борхеса рядом с томиком Гарсиа Лорки, которого аргентинец называл «профессиональным андалузсцем». Не мог поставить произведения Шекспира
вместе с трагедиями Марло, принимая во внимание коварные взаимообвинения в плагиате между этими авторами, хоть из-за этого ему
пришлось нарушить серийную нумерацию томов своей коллекции.
И, конечно, книга Мартина Эмиса не могла стоять рядом с книгой
Джулиана Барнса после того, как эти двое друзей поссорились,
а романы Варгаса Льосы не могли находиться рядом с Гарсией Маркесом2.
Предполагая на основе каталога расставить книги в соответст-
вии с идеей привязанностей, герой хочет освободить их от бремени
нежелательных отношений и так обеспечить комфорт их «душам».
Утрата каталога в пожаре, очевидно, понятая героем как отказ
библиотеки от дара любви, оборачивается разрывом всех сущностных связей с ней: герой продает дом и вывозит свою библиотеку
на берег моря, где, «онемев от собственной жестокости», строит
из книг дом, скрепляя тома цементным раствором. Кладка стен
из книжных томов противоположна библиографической идее героя: она отменяет принцип привязанностей, «отвратительно связав цементным раствором» книги, которые, по мысли героя, должны были страдать от соседства друг с другом. Устранившись как
читатель, герой предписывает книгам обезличивающую их функцию — защищать от холода, укрывать от ветра, давать тень от солнца. Здесь до своего абсолютного предела доведена мысль, зревшая
в библиофилической литературе с самого момента ее оформления,
т. е. с начала XIX в., — мысль о п р о т и в о р еч и я х и п а р а -
240
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
доксах чрезмерной любви к книге. Эта мысль и является главным фактором универсально-трагического завершения
историй о читателе-библиофиле при столь разном характере их интонационного оформления.
Особый вид читательской неудачи получил свою разработку
в литературе модернизма: это изображение в ситуации поражения
читателя, о с у щ е ствившего в чтении замену живой
жизни. В данном случае неудача героя-читателя связывается с его
идеологической позицией. Эта позиция нашла свою выразительную фиксацию, например, в новелле Г. Гессе «Книжный
человек». «Куда как правильней общаться с благороднейшими умами человечества, чем отдавать себя на произвол случайностей и
случайных людей», — решает герой выше названной притчи, приняв сознательное решение провести жизнь в чтении
3
. Итогом «книжного» существования становится горестное признание героя в том,
что за годы добровольного заточения он не познал ни себя, ни жизнь,
«бушующую за порогом его библиотеки». И это несмотря на то,
что в магическом мире своего читательского опыта «он был и героем, и властителем, и мудрецом... <...> ...чувствовал себя и со-любовником, со-убийцей, и со-страдальцем, и со-грешником, и со-насмешником, он падал в бездну порока, преступления и нищеты,
диких животрепещущих инстинктов и чувственных страстей; дрожа от страха и наслаждаясь, копался он в мерзостном и запретном»
Однако в финале новеллы герой Гессе осознает свою «бумажную
жизнь» как трагический самообман, не позволивший ему прожить
собственную историю самостоятельно — «всем своим существом,
кровью и сердцем».
Такого же рода идеологическое поражение читателя изображено в романе Э. Канетти «Ослепление» (1935). Его
герой, профессор филологии, на почве отвращения к миру людей
отождествляет свою библиотеку с «лучшей родиной». Более того,
он воображает в библиотеке армию, которую возможно мобилизовать на борьбу с миром диониссийского хаоса. Проект бегства от
реальной жизни и тотального единения с библиотекой в итоге завершается посредством безумного аутодафе: герой строит пред дверью
4
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]