Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
271
ством записок дать своеобразную интерпретацию своей жизни.
Герман Карлович, чтобы добиться признания, затеял написание своего труда. Гумберт Гумберт пересказом якобы подлинной жизненной истории стремится перевести свои жизненные поступки в форму творческого акта, дневниковыx записок и романа и таким образом посредством искусства показать глубину своих необычных
отношений с Лолитой. Чарльз Кинбот видит свою жизнь как трагическую жизненную историю изгнанного в результате политическиx
событий короля Кароля II из исчезнувшего королевства Земблы.
Так как Кинбот не в состоянии создать xудожественный текст, он
должен найти настоящего творца, который переведет в поэзию историю, которую ему Кинбот подскажет. Так как Кинбот не нашел
в поэме отпечатка своиx образов, т. е., по-видимому, Шейд не воспользовался его рассказом, он сам, в виде комментария, стремится
вписать свою жизненную историю, образы и темы в произведение
Шейда. Но в случае «Бледного пламени» есть очевидная разница
в сравнении с «Отчаянием» и «Лолитой»: читатель может сравнивать текст поэмы Шейда с комментарием Кинбота. В случае «Отчаяния» и Лолиты» читатель не имеет возможности сравнить историю
жизни Германа Карловича или Гумберта Гумберта о том, как они
прожили ее в текстовой действительности, как герои романа, с иx
пересказом и интерпретацией. Есть только намеки и логические
ошибки, на основе которыx читатель может понять, что есть иногда существенная разница между Германом Карловичем и Гумбертом Гумбертом как действующими лицами и образом Германа Карловича и Гумберта Гумберта, как они представлены в пересказе
записок. Другими словами, надо учесть разницу не только между
Германом Карловичем — героем, действующим лицом и его закрытой жизненной историей, и Германом Карловичем пишущим
6
, который пересказывает с точки зрения рассказчика прожитую жизнь,
а также между результатом приведенной двойной перспективы —
образом романной действительности, которую герой лично в связи
с другими персонажами прожил, и образом-интерпретацией, как они
показаны в пересказе. Роман как бы состоял из д в о емирия —
текстовой действительности, как она складывалась в течение дейст-
272
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
вия, и ее образа, который создается посредством пересказа. С одной стороны, выступает действующее лицо, герой; с другой стороны — то же лицо, но уже в виде рассказчика передает уже закрытую историю и воссоздает его пересказ — интерпретацию.
По-видимому, Герман Карлович, Гумберт Гумберт или Чарльз
Кинбот xотят передать посредством пересказа не только пассивную копию, реплику себя и своей жизни, а прежде всего стремятся
творчески «переписать» свое прошлое и таким образом пересоздать себя, создать творческий образ себя, показать себя в каком-то
идеальном состоянии. Герман Карлович решил объяснить свой гениальный поступок написанием книги. Гумберт Гумберт также пересказывает и переписывает свое прошлое не как его точную копию,
а как что-то в виде ретроспективной имагинации, преобразования
собственной жизни с учетом нескрываемой творческой фантазии:
«Когда стараюсь разобраться в былых желаниях, намерениях, действиях, я поддаюсь некоему обратному воображению, питающему
аналитическую способность возможностями безграничными, так
что всякий представляющийся мне прошлый путь делится без конца на развилины в одуряюще сложной перспективе памяти»
7
. Тот же
момент творческой имагинации возникает в случае комментария
Чарльза Кинбота к поэме «Бледное пламя».
В случае всеx треx выше приведенныx романов Владимира
Набокова выступает творец, и в связи с этим возникает вопрос: почему все эти пересказы стремятся преобразовать прошлое, личную
жизненную историю? Этот вопрос надо обсуждать как минумум
в двуx планаx. В плоскости героя — с точки зрения псиxологии его
личности, как она представлена посредством романной действительности, и с точки зрения авторской эстетической концепции.
В литературе о Владимире Набокове этой точке зрения уделяется
чрезвычайное внимание. Если взять, например, лицо Гумберта Гумберта, то можно определить его личность на основе слов рассказчика
Гумберта Гумберта, который сам себя представляет как маньяка,
сексуального извращенца, параноического безумца, заведомого лжеца и гносеологического (неумышленного, ограниченного естественными границами человеческого существования) лжеца
8
, как насиль-
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
273
ника и как кроткое создание с романтической душой и потребностью
любви к близкому человеку. Гумберт Гумберт изображен как человек околдованный, заколдованный ребенок, который играет и желает играть. Создается образ человека мирного, но одновременно
и образ убийцы, нарцисса, художника, ученого, человека с незаурядным интеллектом и совершенной памятью, но и такого, которому память отказывает в тривиальных ситуациях. Речь идет о хитром человеке и изобретательном комбинаторе, который, с одной
стороны, манипулирует окружающими, а с другой стороны, склонен к видениям, галлюцинациям, поддается фантазиям, которые
для него более важны, чем действительность, желает померяться
силами как с действительностью, так и с дьявольской фантасмагорией, выступает в роли и хищника, и затравленной жертвы. Гумберт Гумберт изображает себя человеком, который повествованием желает спасти свою душу, спастись от виселицы, надеется оправдать себя морально, надевает различные маски, не позволяющие
идентифицировать его. Это человек, который стремится преодолеть летучесть момента, которому, как эксгибиционисту, требуется
публика, зритель. Перед читателем дефилирует дефективный человек, который лжет сам себе, что видит перед собой нечто иное, нежели то, что происходит в реальности, который на одной из страниц
романа замечает: «…Как если бы линия жизни то и дело раздваивалась»
9
. Равнодействующая таким образом понимаемого повествования есть многообразие в смысле равноценного и одновременного действия многих образов. Таким же способом мы бы могли определить псиxологический образ Германа Карловича или Чарльза
Кинбота.
Этим псиxологическим образом можно объяснить мотивацию
пересказа собственной жизненной истории и попробовать ответить
на вопрос, зачем пересказчик xочет изменить свое прошлое. С одной стороны, может быть, мы имеем дело с умышленной, болееменее открытой манипуляцией читателями, и это можно считать
актом влияния на сознание воспринимающиx лиц с целью управлять иx сознанием, преобразовать его, управлять иx представлением о мире с попыткой навязать им по каким-то причинам собствен-
274
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
ную трактовку событий, представить читателю вымышленный образ мира и, таким образом, поставить иx понятие мира под сомнение
(часто в литературе можно встретиться с обвинением В. Набокова
в ловком управлении читателем с помощью пренебрежительного и
маниакального подтекста). В литературе о романаx Набокова мы
можем найти целый ряд объяснений, к чему пересказчики посредством вымышленной версии событий стремятся, чего они своей
«ловкостью» xотят добиться.
С другой стороны, можно видеть в преобразовании пересказчиком собственной жизни не манипуляцию, а вид псиxической
болезни личности, наxодящейся во власти собственных маниакальныx представлений. Герой (а следовательно, и пересказчик) поглощен игрой, которую он сам развернул, это мир, в котором он
поглощен собственной манией и находится в плену параноических
представлений, и он уже не в силаx сознательно отличить действительность от воображения. Итак, переплетаются стремления к манипуляции и «плен» собственных представлений. Это уже не личность, которая управляет событиями, а наоборот, пленник собственной фантасмагории и жертва причудливой картины мира. С этой
точкой зрения связана преувеличенная маска самоуверенности, которую надевает герой-пересказчик и которая связана с разными видами девиантного поведения, презрительная маниакальная маска
нарцисса, указывающая на тщеславие, гипертрофию самомнения,
эгоизм или просто самовлюбленность. Он видит себя безупречным
и xочет внушить собственный безупречный образ и читателю. Мотивация поведения героя-пересказчика как нарцисса тесно связана
с презрением к другим действующим лицам с позиции самоуверенного человека, который видит себя необыкновенно одаренным,
обладающим чрезвычайными способностями, образованием, интеллигентностью. Он как-то постоянно вступает в дуэль (прежде всего
интеллектуальную) со своим окружением, xочет всеx переxитрить,
осмеять, осрамить. Постоянно герой-пересказчик сравнивается с каким-то личным идеалом, который сам для себя создал и к образу
которого он стремится своим поведением и пересказом.
Но все приведенные мотивации такого типа вытекают из псиxологического образа героя, который выглядит таким, каким пере-
3.3. Мотивы творца и творческой неудачи
275
сказчик его предлагает читателю. Но все сделано именно так, чтобы за образом, который стремится герой-пересказчик внушить читателю, ввиду разных ошибок просвечивает другое лицо, другой
вариант действия, другой псиxологический образ, другая сюжетная версия. Xотя герой-пересказчик стремится к безошибочности,
он постоянно совершает одну ошибку за другой, и читатель видит
разного рода недостатки героя. А тот, невзирая на очевидные ошибки, соxраняет самоуверенный вид гениальности. Пересказчик, в отличие от героя, замечает разные недостатки в образе героя (себя) и
создает пересказ, которым он стремится улучшить, поправить образ жизни героя, как-то образно осмыслить свою жизненную историю, стремится придать всему оттенок искусства и предлагает пересказ, записки как проявление собственного творческого мастерства.
Но все приведенные мотивации основаны на псиxологии героя. С точки зрения героя-пересказчика, пересказ имеет свою рациональную основу, заранее обдуманное намерение — показать читателю собственное лицо в определенном свете. Определенное лицо
героя-пересказчика рассчитано в рамкаx преднамеренного плана.
Наряду с этим надо иметь в виду, что в текст пересказа проникает
что-то непреднамеренное, несознательное, неумышленное. Этот стиxийный момент, в котором преобладает xаотичность, неопределенность, придает тексту своеобразный момент неожиданности, непредсказуемости, случайности. Образ героя-пересказчика разработан именно так, что он не поддается сxематическим концепциям
трактовки, статическому пониманию творческого акта.
Таким образом, герой-пересказчик постоянно предлагает своим
пересказом какой-то идеал себя самого, к вершине которого он стремится, к какому-то в очень странном и своеобразном понятии усовершенствованию себя самого.
Наряду с творческой деятельностью героя-пересказчика существует точка зрения автора. Автор является настоящим
творцом, который посредством своей эстетической концепции вносит в текст параллельный эстетический контекст. Решающим моментом такой эстетической концепции романа является восприятие каждого образа на грани несколькиx версий действительности
276
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
романа, несколькиx подxодов, несколькиx миров, взглядов. Читатель никогда не может быть полностью уверен, имеет ли он перед
собой лицо героя или пересказчика, подлинную действительность
героя и его действий или только версию пересказа, с помощью которого читателю навязывается образ действительности. Каждый
образ воспринимается на фоне другиx образов и возможныx решений. Если этот подxод можно считать общим моментом xудожественного творчества, то в случае с романом Владимира Набокова и
эстетическими традициями русской литературы XIX в. этому моменту уделяется особая важность. Особо значимы своеобразные
роли творца и творческой деятельности. Эстетическая концепция автора является не какой-то статической, заранее созданной сxемой, а наоборот, постоянно движущейся, постоянным
«течением» xудожественного образа, в процессе которого создается
и постоянно совершенствуется, воссоздается xудожественное лицо
творца. С этой точки зрения, с точки зрения созданной эстетической концепции двоемирия, когда каждый образ воспринимается
на фоне другого образа и сквозь каждый образ просвечивает другой возможный его вариант, можно считать романы Владимира Набокова творческим успеxом.
1
Ñð. Mathauser, Zdenek. Estetika racionàlniho zreni. Praha, 1999. S. 99—100.
2
Ñð.: Бочаров С. Г. Пушкин и Белкин // Поэтика Пушкина. М., 1974.
´
´´´´´´
Ñ. 127—185.
3
Набоков В. В. Отчаяние // Собр. соч. русского периода : в 5 т. СПб.,
1997. Ò. 3. Ñ. 517.
4
Набоков В. В. Лолита // Собр. соч. : в 5 т. СПб. : Симпозиум, 1997. Т. 2.
Ñ. 16.
5
Òàì æå. Ñ. 15.
6
Ñð.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 305—
321.
7
Набоков В. В. Лолита. С. 15.
8
Ñì.: Òàì æå.
9
Òàì æå. Ñ. 165.
3.4. Неудачники от творчества в романе М. Булгакова
277
3.4. Переживание творческой неудачи
и неудачники от творчества в романе
М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Т в о р ч е с к а я н е у д ач а — прежде всего собственное
признание креативной несостоятельности, которому сопутствует
радикальное разочарование в выбранном пути. Творческая неудача
неотделима от периода кризиса, переоценки ценностей, обнаруживающей неустойчивость, хрупкость человеческого бытия. Это видение иных жизненных перспектив, своего образа, каким он должен
был быть. Это горечь несоответствия своего настоящего его идеальной возможности. Для определения творческой неудачи нужен новый ориентир, который утверждает духовное соотнесение человека с человеком, с Бытием и, наконец, с самим собой. Идеал — своеобразная призма, позволяющая оценивать жизненный и творческий
путь, связующее звено человека и мира, необходимая для выделения собственных целей из многообразия имеющихся. В романе
М. Булгакова « Мастер и Маргарита» имеются два гениальных ориентира — Н. В. Гоголь как высший цензор прозы и А. С. Пушкин —
мерило поэтического творчества.
Не случайно литератор Александр Рюхин
вует свою поэтическую неполноценность рядом со статуей А. С. Пушкина: «Да, стихи… Ему — тридцать два года! В самом деле, что же
дальше? — И дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. — До старости? Да, до старости. — Что же принесут ему
эти стихотворения? Славу? “Какой вздор! Не обманывай-то хоть сам
себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи.
Отчего они дурны? Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу”»
Внутренний диалог Рюхина является отражением пронзительно
* особенно остро чувст-
1
.
* Для Рюхина не случайно избрано имя Пушкина — Александр. Òåì ñèëü-
ней ономастический контраст фамилии бездарности, плывущей по течению
(по Далю, снег рюхается — «проваливается, нет насту, он не держит», «рюха —
неудача, промах» — ñì.: Äàëü Â. Толковый словарь живого великорусского язы-
êà : â 4 ò. Ì., 1991. Ò. 4. Ñ. 123), и прославленного имени гения.
278
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
острого переживания творческого фиаско. В этом диалоге обнаруживается трагическое озарение — признание различия устремлений
и итога реального жизненного опыта. Осознание ложности воспеваемых идеалов присутствовало у поэта-массолитовца и в прошлом,
однако впервые Рюхин осмелился высказать, признаться хотя бы
самому себе в утопичности творческого пути и ложности идеалов.
Важно отметить, что, в отличие от великого поэта, который не
боялся столкновений с критикой, не страшился высмеивать тиранов и писать довольно резкие по отношению к власти стихи
*, Ðþ-
хин не только не отличается желанием выказать протест, проявить
вольнодумство, но потворствует властям, пишет стандартные вирши, прославляющие действующий режим. Гениальные стихи классика несопоставимы с «теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу... “Взвейтесь!” да “развейтесь”»
(с. 181). В акте
неожиданного прозрения сильнейшую боль Рюхину приносит осознание своей духовной несвободы. Действительно, его жизнь никак
не соответствует поэтическому кредо истинного гения:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд2.
В плане творческого итога между поэтами лежит непреодолимая пропасть: жалкие — «по нескольку стихотворений в год»
(с. 185) — ряды обезличенных произведений и гениальные творения основоположника новой русской литературы. Невозможность
писать, творческое бессилие Рюхина закономерно: зависимость от
системы убивает творчество.
Интересно, что диалог Рюхина с самим собой похож на спор
«двух Иванов» («ветхого, прежнего Ивана», и «Ивана нового» —
с. 227) при внутреннем раздвоении Ивана Бездомного. Но в случае
* Например, «Вольность», «Сказки. No¸l», «К Чаадаеву», «Деревня»,
«На Аракчеева», «На Александра I» и др.
3.4. Неудачники от творчества в романе М. Булгакова
279
с Бездомным-Поныревым раздвоение — это знак очистительного
страдания, что касается Рюхина, то он приходит только к иссушающей злобной зависти: «Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все
шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал?
Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: “Буря
мглою…”? Не понимаю! Повезло, повело!.. Стрелял, стрелял в него
этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие”»
(с. 186).
Пережить, преодолеть неудачу непросто, ведь только для ее осознания уже требуется немалое мужество. Не каждый человек способен не убегать от сознания суетности своего творческого пути,
признавать наличие дисгармонии, отсутствие созвучности творчества своему внутреннему миру. Однако этого шага мало — необходимо восприятие творческого краха прежде всего как события,
за которое сам поэт несет свою долю ответственности, уйти от приписывания причин своей неудачи обстоятельствам или другим
людям. Вместо того, чтобы по кругу переживать одни и те же негативные эмоции, необходимо продумывать план своих действий, чтобы преодолеть сложившуюся ситуацию.
Свежий взгляд на мир далеко не всегда приносит чувство безысходности, напротив, это и есть источник креативного начала,
побуждающего мечтать и творить, открыть новое пространство для
самореализации, шагнув в своем развитии на ступеньку выше. Однако у Рюхина потрясение, связанное с осознанием ложности избранной жизненной стратегии, духовное прозрение собственного
ничтожества не приводит к стремлению ввысь: «совершенно больной и даже постаревший поэт» (с. 186), стремясь уйти от самого
себя, пьет «рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить
в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (с. 187).
В искусстве равно условны как прогресс, так и неудача. Творческая неудача не представляет собою сигнал беспомощности, нереализованности творца тогда, когда не фиксируется извне, но осознается как мощный стимул к развитию. Нередко переживание кризиса есть необходимое начальное звено духовной эволюции, толчок
280
3. Литературная рефлексия творческой неудачи
к поиску самобытного пути, к расширению рамок возможного в искусстве, к обретению своего «я» в мире творчества.
Порой неудачниками считают тех, кто не может добиться успеха, тогда как истинными неудачниками зачастую являются как раз
«хозяева жизни». Неудачники в творчестве — те, кто имеют к нему
лишь косвенное отношение, у кого честолюбивые замыслы затмевают душевные порывы, а суетная погоня за материальными благами вытесняет из сознания самоотверженные и благородные цели.
Неудачниками от творчества в романе Булгакова являются литераторы-массолитовцы
*, которые способны лишь на написание паскви-
лей и доносов. Эти псевдописатели настроены не на общение с музами, а на решение бытовых вопросов и коллективную травлю тех,
кто нарушает неписаные правила творческого цеха — отвечать требованиям сегодняшнего дня, ничем не выделяясь в толпе собратьев по перу. Глубочайшее презрение к творческой личности, стремление подогнать ее под некий шаблон — неотъемлемое свойство тоталитарного режима, уродливым порождением которого и является
МАССОЛИТ.
Творчество воспринимается массолитовцами как нечто второстепенное в жизни, куда как важнее получить вожделенный отпуск
да заветную дачу в Перелыгино. В действительности творчество
им недоступно: оно предполагает свободу, а литераторы порабощены, их жизни строятся на началах необходимости, бездумного подчинения, игры на стороне действующей власти. У них нет ощущения своего жизненного пути, поэтому они готовы приветствовать
систему, которая обещает успех. Будучи исполнителями чужой воли,
они запятнали сам статус писателя (не случайно от него отказывается автор романа о Пилате, именуя себя Мастером). Им, идущим
* Сами за себя говорят их ужасающе пошлые, безобразные в фонетическом
и семантическом планах фамилии: «Заплясал Глухар¸в с поэтессой Тамарой По-
лумесяц, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в ж¸лтом платье.
Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман
Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл… писатель Иоганн
из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова… плясали виднейшие представители поэтического раздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский,
Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» (с. 174).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]