Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Феномен творческой неудачи
.pdf
4.4. Эксперимент как фактор творческого риска
361
экстремалов, как Александр Бренер, Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Авдей Тер-Оганян, выглядят как прежние авангардистские акции. Правда, им приходится увеличивать градус отклонения
от существующих норм. Их артистическая деятельность связана
с вызывающей непристойностью поведения (эксгибиционистские
акты, публичная демонстрация различных физиологических отправлений, скандальные выходки и пр.) и реализуются с помощью уже
не раз применявшегося языка вызова и агрессии. Такого рода искусство, как и раньше, не ищет сочувствия и понимания, а лишь провоцирует культурную конфронтацию, вызывая чувство шока либо отвращения. Впрочем, подобные отталкивающие эффекты уже использует массовое искусство, что говорит об эволюции нравов,
распространении и легализации в культуре экстремальных явлений, распространенных в среде авангардистской богемы.
Видоизменение моральных ценностей связано с релятивизацией общих, прежде всего философско-эстетических, представлений.
Так, искусство ready-made еще в начале ХХ в. настойчиво продемонстрировало всю глубину относительности эстетических отношений: тогда искусством стало все то, на что указывает палец человека-артиста. Тем самым подчеркивалась активность художника, усилием воли перестраивающего наше восприятие, использующего
предметы повседневности в качестве средств искусства. Хеппенинг,
инвайронмент, акция еще дальше продвинули искусство в игровое
пространство условности, превратив художника в режиссера, а его
творчество в драматургию объектов, организующих среду и действие. Авангардный активизм приобретал самодовлеющий характер,
заводил в дебри противоречий и культурные тупики, ибо все определялось только личной волей автора. В этом видна парадоксальная
природа авангарда: способность представлять в качестве искусства любую комбинацию слов, речевых элементов и знаков, любой
предмет или акцию нейтрализовала категории качества и сущности, делала ненужным, а нередко и невозможным различение искусства и неискусства, мастерства и ремесленничества, наконец, истинного и ложного.
Максималистски настроенный авангард не признавал середины, компромиссных решений и эволюционизма. Вечно не удовлет-
362
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
воренный состоянием дел в искусстве, бегущий прочь от поверхностной моды и расхожих массовых воззрений, авангард сделал
своим кредо игру, правила которой постоянно менялись по мере распространения тех или иных только что освоенных им моделей творчества, ибо, как справедливо пишет исследователь живописи начала ХХ в., «авангардистский канон каждый раз должен открываться
заново»8. Гонка за новизной ввергала человека в ситуацию «плавающего», нестабильного состояния. Авангард, работая на пределе возможностей, постоянно испытывал человека, нагружая его интеллект и эмоции крайностями духовного самоопределения. Он провоцировал интеллект и эмоции на поиски нового способа жизнеобоснования и новые методы творчества. Произведение становилось
энергетическим источником, к которому подключалась активность
автора, ведомого креативными импульсами семиотизированного материала (языка, в частности) и реципиента.
Семиотические структуры текста и в современных условиях
обладают приоритетом. Их воздействию подчиняется автор, с сизифовым упорством стремящийся преодолеть готовые формы выражения, насытив их неведомым смыслом или заменив их новыми формами, а также читатель и зритель, обреченные на осознание двусмысленности авторских намерений и собственной эстетической
ограниченности.
Авангард ХХ в., занимая позицию испытателя, экспериментировал и рисковал, что давало ему право быть носителем опыта,
имеющего статус события. Изнутри переживаемое становление —
это результат жизнетворческих амбиций авангарда, отказывающегося от созерцательных установок традиционного эстетического
сознания. Самоосуществление человека связывалось с преодолением собственной ограниченности, однозначной серьезности, равенства самому себе. С этим связан экзистенциальный риск, который
«понимался часто буквально: как творческий риск, непосредственно сопряженный с жизнью». Подметившая эту закономерность исследовательница отмечает, что «история авангарда знает массу примеров, когда границы искусства и жизни оказывались размыты и
разрушались или испытывались на прочность одновременно»9.
4.4. Эксперимент как фактор творческого риска
363
Авангард разрабатывал широкий спектр способов свободного
творческого действия человека, сознательно избегающего страховки в виде согласованных условий и предварительных конвенций.
Сложные, порой, казалось бы, тупиковые ситуации осваивались
в условиях всепоглощающих интенций искусствосозидания, эвристических порывов, создающих почву, богатую новыми творческими смыслами и идеями. Авангардистская ментальность, определяющая характер культурно-исторической динамики и онтологической
нацеленности артефактов, отличалась парадоксальной креативностью, регенерировала импульсы беспокойства, негации, деструкции, однако переводила их в план дистанцирования от бытийственной наполненности и объяснительных мировоззренческих картин.
В условиях кризиса «больших нарративов» («смерти автора») носителем эстетической информации становился экспериментальный
стиль, который своими трансформациями, сдвигами и изломами
демонстрировал «растворение» экзистенциальной проблематики
во многих слоях художественной формы, наделяемой ответственностью за выражение бытийственного неблагополучия. Авангард
учил активности не поучающей «тематической начинкой» произведений, а энергийно заряженной формой, транслирующей экспериментальное творческое поведение создателей артефактов.
1
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.,
1994. Ñ. 895.
2
Ïàâè Ï. Словарь театра. М.,1990. С. 363.
3
Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 33.
4
Крученых А. Миллиорк. Тифлис, 1919. С. 17.
5
Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // От символизма до «Ок-
тября» / сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М., 1924. С. 106
6
Третьяков С. Бука русской литературы // Третьяков С. Страна-перекрес-
ток : документальная проза. М., 1991. С. 531—538.
7
Шапиро М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. ¹ 10. С. 4—5.
8
Тарасов О. Ю. Икона в творчестве К. Малевича // История культуры и
поэтика. М., 1994. С. 178.
9
Бобринская Е. А. Проблема границ искусства в русском авангарде кон-
ца 1910-х — начала 1920-х годов : дис. ... докт. искусствоведения : 17.00.04.
Ì., 2005. Ñ. 21.
364
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
4.5. Художественные эксперименты
малой прозы 1920-х гг.
В экспериментальной прозе 1920-х гг. наблюдается посте-
пенный распад специфически литературных, ядерных формальносмысловых вербальных единиц текста и активизация периферийных,
напрямую соотносимых с его внешним оформлением, связанных
со зрительными способами воздействия, таких как в и з у а льнографические элементы. Происходит некая смена оппозиций в привычной дихотомичной кодировке произведения: вторичный, изобразительно-выразительный визуальный язык накладывается на первичный — собственно вербальный. В результате произведение обретает множественность кодировок, за счет этого процесса
расширяется семантическое поле декодирования смысла — процесса, рассчитанного на активное задействование реципиента в рамках
литературной коммуникации.
Актуализация визуально-графических приемов в литературном
процессе первой трети ХХ в. связана прежде всего с попытками обновления застывшей догматической формы, поисками дополнительных возможностей передачи информации, одновременного, усиленного воздействия на читателя за счет задействования потенциала, отсутствующего в структуре привычного классического текста. В своей
работе «Символизм» Андрей Белый, вдохновитель обновленного
искусства 1920-х гг., свидетельствовал о происходящем процессе
«перераспределения» выразительной нагрузки внутри текста: «Для
эстетического описания важно не чтo выражает изображение, а кaк
изображено… как дано в материале слов, звуков»
Динамике процессов интенсификации иновидовой знаковости
свойственна некоторая волнообразность. Авангардное искусство
ХХ в., обратившееся к синтезу вербального и изобразительного кодов, опиралось одновременно как на ряд архаических традиций, так
и на ряд новейших, синхронно рождающихся тенденций, связанных с обновлением не только жанровых, но и видовых парадигм.
В то же время, естественно, доподлинное, целенаправленное
следование какой-либо традиции не было буквальным, не являлось
´´
1
.
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
365
самоцелью и не носило характер абсолютной доктрины. Эстетика
ХХ в., расшатывающая классические нарратологические2 и жанровые параметры, сломавшая классическую иерархию текста и подтекста, открытого линейного сюжета и подчеркнутой, иногда сверхсубъективной, свободной ассоциативности, провоцировала художников
на создание принципиально аканонических жанровых моделей, основанных на изменении привычной зрительной конфигурации текста, диспропорции статусной нагрузки вербальных и визуально-графических единиц, соединении разнородных дискурсивных практик,
специфически транслирующих концептуальную и экспрессивноэмоциональную содержательность произведения. Природа «визуальной» новеллистики 1920-х гг. обусловлена и общей тенденцией
постепенного редуцирования языкового пространства, вытеснения
его общеэстетическим, общекультурным, причем нельзя не учитывать упрощенность последнего. Общая тенденция демократизации
искусства не стала исключением и для литературного процесса.
Бунт против устоявшейся формы, в том числе и связанный
с расшатыванием устойчивых, ограничивающих волю художника
жанровых ограничений, был обусловлен целым рядом факторов —
и собственно литературных, связанных с установкой на подчеркнутый эстетизм, усложнение форм выразительности, и экстралингвистических, к которым в полной мере можно отнести зарождение и
активное развитие нового синтетического искусства — кинематографа, способного задействовать одновременно разные способы воздействия и соответственно открывать дополнительные каналы восприятия произведения субъектом воспринимающим — реципие н т о м (подчеркнем оппозиционность данной категории привычно
употребляемой лексеме «читатель»). Синтез выражения — закономерная производная синтеза восприятия. Урбанизация, ускоряющийся ритм жизни, смена социокультурных ориентиров, новый тип
читателя, не являющегося ценителем высокой классики или вычурных модернистских изысков, к тому же не располагающего серьезной культурной базой, опытом, как и достаточным количеством
времени, делали невозможным медитативно-созерцательное восприятие действительности, создавали установку на литературу-развлечение, книгу-ребус, книгу-картинку, книгу-игру. И речь идет не
366
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
только о новых коммуникативных стратегиях, рассчитанных на детей и подростков (книги А. Акульшина, В. Бианки, С. Колбасьева,
М. Осоргина и др.). Новый пролетарский читатель требовал от писателя «облегченных», насыщенных дополнительными формами
выразительности литературных форм. И в этот процесс оказались
закономерно втянутыми молодые авторы, ищущие своего читателя, старающиеся быть особенно востребованными новым временем. У художника всегда есть право на эксперимент, но, оценивая
его результаты и последствия, литературоведение неизбежно решает принципиальные вопросы, так или иначе сводящиеся к оценочным категориям: «творческая находка — творческая неудача».
С одной стороны, «совокупное мышление» (термин Э. Неизвестного), рождающееся при синтезировании визуально-графических
и традиционно вербальных способов воздействия, в ряде случаев
способно осложнять смысловой уровень текста, так как визуальный
ряд в некоторой степени «отвлекает», оттягивает непосредственное внимание воспринимающего, а потому, до известной степени,
на определенное время «затемняет», размывает смысл произведения. С другой стороны, подобное визуально-словесное эстетическое единство — более гибкий, многоступенчатый, полифонический организм, способный изображать действительность «в объеме»,
выстраивая смысловые связи через каркас формальной структуры
текста. Однако перенасыщенность графическими элементами, перенос нагрузки с вербальной составляющей на визуальную способны создать такую степень переакцентировки, которая не просто разрушает привычные жанры, а подводит очень близко к границе распада жанровой формы, придавая ей оттенок маргинальности, делает
обозначаемое и заявленное автором жанровое образование весьма
условным.
Можно было бы говорить об узнаваемости художественного почерка экспериментаторской эпохи в целом: визуализация одинаково успешно работает как на создание эффекта достоверности, документальной точности (Р. Акульшин, Б. Губер, С. Заяицкий, М. Миров, Д. Четвериков, О. Форш, Е. Федоров, Б. Шергин и др.), так и
на усиление метафорической образности текста (А. Веселый, Е. Габрилович, П. Незнамов, Н. Никитин, А. Ремизов, Б. Пильняк, М. Ша-
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
367
гинян). Для того, чтобы хотя бы в общем виде постичь внутренние
механизмы обозначенной тенденции, обратимся к двум репрезентативным образцам, демонстрирующим концептуальный и формальный характер таких экспериментов.
В новеллистике 1920-х гг. выделяются феномены, в рамках которых, используя прием «текст в тексте», автор наделяет визуальные
графические детали — и к онические знаки — сюжетообразующей функцией. Один из ярчайших образцов такого рода представлен в рассказе молодого пролетарского писателя Н. Огнева «Тайна двоичного счисления»
3
. В рассказе соединяются два сюжета —
внешний и внутренний, каждый из которых соответствует двусмысленности ключевого слова заглавия, рождающего впоследствии несколько мотивов тайны: формальный, связанный с интригой разгадки зашифрованного документа, и внутренний, скрытый — с тайными движениями внешне благополучного социального уклада жизни
послеоктябрьского десятилетия. Интрига, маркированная в заглавии, обнаруживает себя именно с появлением в тексте первого,
визуально выделенного «документа», на первый взгляд представляющего случайный набор букв и цифр. И читатель, до сих пор
вовлекаемый в суматоху комсомольской клубной жизни, вдруг «спотыкается» взглядом о неожиданную деталь, естественно, пытаясь
поначалу самостоятельно найти какой-либо смысл в явленных знаках. Сочетание непривычных знаков (выраженных как цифрами,
так и необычной, набранной другим шрифтом комбинацией букв,
впоследствии переведенными автором в «систематизированные»
таблицы) уже само по себе является оригинальным художественным приемом, не только цепляющим внимание читателя, но и «сбивающим» интонационную партитуру, переходя с привычного, вербального, кода на необычный (визуально-вербальный — дешифрованный, инознаковый: цифровой, таблоидный), читатель неизбежно
«спотыкается» взглядом, концентрирует внимание и тратит дополнительное время на освоение нового изобразительно-смыслового
пространства текста (рис. 1, с. 22)
*.
* Все рисунки и таблицы приводятся по упомянутой книге Н. Огнева с ука-
занием страниц в скобках.
368
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
В З Т А Ь 82 Н К Е
К Т И М У 8 Р Ю А
С Е Т 162 Д Л Р Д
О Е И Л Р Д 16 Е Й
Ц Н О С А Н Т 68 Д
О Т В Я Д А О Ь 136
А В А Е Т 17
Ðèñ. 1
Уже на этом этапе писателю удается «заполучить» читателя
в полной мере: естественно, не справившись с трудной (невозможной для самостоятельного решения) задачей, читатель «доверяется» героям и становится участником постепенно закручивающейся интриги. Он то идет на поводу у ложной разгадки и попадает
в сложный круг исторического времени (с доносами, обысками, посещением неблагонадежных домов и граждан), то, доверяясь молодому любознательному математику, вначале несколько раз испытывает, проверяет «на глаз» систему, предложенную им, а затем,
целиком находясь во власти интеллекта молодых героев, совершенно принимает их сторону и с легкостью вздыхает, на какое-то время забыв о только что угрожавшей псевдоопасности. Поясним, произведение не просто эстетски испещрено таблицами и теоретическими выкладками, также выделенными визуально. Герои (а вместе
с ними и читатель, вовлеченный в сложные умственные ходы), только лишь применив двоичную систему исчисления (рис. 2), могут
подойти к разгадке интриги. Составив «магическую сетку» и применив к ней математическую систему, герои вплотную подошли
к разгадке тайны (с. 22):
Серегин осторожно и аккуратно развернул лист бумаги с расчерченным наподобие шахматной доски большим квадратом и
с вырезанными в разных местах шестнадцатью клетками. «Вот гляди, — сказал Серегин, — и наложил сетку на буквенную таблицу.
Большая часть букв была закрыта слепыми, невырезанными клетками, а сквозь вырезанные клетки виднелись буквы, составляя…
(c. 7, 24, 26) (рис. 3).
4.5. Художественные эксперименты малой прозы 1920Cх гг.
1 равняется 1 82 равняется 1 0 1 0 0 1 0
2 ” 10 8 ” 1 0 0 0
3 ” 11 162 ” 1 0 1 0 0 0 1 0
4 ” 100 16 ” 1 0 0 0 0
5 ” 101 68 ” 1 0 0 0 1 0 0
6 ” 110 136 ” 1 0 0 0 1 0 0 0
7 ” 111 34 ” 1 0 0 0 1 0
8 ” 1000 17 ” 1 0 0 0 1
9 ” 1001
10 ” 1010 è ò. ä.
Ðèñ. 2
â
ç
ò
à
ü
ñ
â
ü
í
ê
å
ê
ò
è
ì
ó
ð
þ
à
ñ
å
ò
ä
ë
ð
ä
î
å
è
ë
ð
ä
å
é
ö
í
î
ñ
à
í
ò
ä
î
ò
â
í
ä
à
î
ü
î
ñ
ñ
ä
â
â
à
î
ò
à
â
à
å
ò
0
1
0
1
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
1
0
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
1
0
0
0
1
0
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
1
0
0
0
369
0
0
0
0
0
0
0
1
ç
ð
é
ò
à
î
à
å
à
Ðèñ. 3
â
ò
ä
ñ
â
â
ò
370
4. Креативный потенциал «неуспешного» текста
Однако даже знакомство с этим упрощенным и объясненным
вариантом не сразу подводит читателя к догадке. Фраза, первоначально представленная в виде буквенного нагромождения, затем
переведенная на язык цифр, логически вычлененная из хаоса знаков в табличной форме, после чего представленная в виде отрывков, выделенных разреженным шрифтом (З а в т р а д е й с т в о в а,
т ъ н е м е д л е н н о д о с т а, в ъ к и с л о р о д н а С о в е, т с к у ю
т р и д ц а т ь д в а), наконец трансформируется в «собранную»,
полную надпись курсивом, уже не имитирующую рукописный документ (как в первом случае), а закрепляющую результат сложной
умственной игры, каждый этап которой читатель проходит вместе
с героями, задерживаясь на страницах, возвращаясь к схемам, проверяя буквенные наложения, убеждаясь в правильности результата:
Завтра действовать
Немедленно доставь кислород
на Советскую тридцать два.
Рисунки и выделенные графически надписи составляют в об-
щей сложности около 20 % общего пространства небольшого рассказа. Это не только усиливает зрительное воздействие, но и меняет впечатление о тексте в целом, ощущение от его прочтения и созерцания. Рассказ, состоящий из 27 страниц малоформатной книги,
делится на 13 озаглавленных частей (!) и фактически уподобляется
нагромождению сменяющих друг друга небольших мизансцен, микроэпизодов, напоминающих смонтированный авантюрный фильм,
созданный в духе двадцатых, со свойственной этому времени ставкой на молодых (комсомольцев, активистов, кружковцев), пропагандой социальной активности и научной увлеченности (каждый из
героев увлечен какой-либо точной наукой — химией, математикой;
владение ее нюансами и позволяет приоткрыть завесу тайны), романтическим пафосом необычного, нового исторического времени. Подчеркнутая новеллистичность, отличающая произведение от
многих «тяжеловесных» образцов малого жанра, стремительный
темп, свойственный обрамляющим частям, расчет на молодежную
аудиторию задают не только специфику сюжетного действия и ха-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]